3. Фолк

Музыкальный бизнес всегда откликался на различные тренды и преходящие увлечения. По следам любого огромного, неожиданного, оригинального успеха тут же устремлялась тысяча имитаторов, озабоченных раскопкой той же самой жилы. Первый крупный пост-рок-н-ролльный тренд дал ростки, когда пятидесятые пошли на убыль. Почивший ныне песнесочинитель-интерпретатор Дэйв Ван Ронк юмористически охарактеризовал его как Великую Американскую Фолк-панику! То было возрождением остроумной, колкой и интеллектуальной формы музыки, которая имела дело с настоящими людьми, настоящими событиями и настоящими культурными традициями. Поэтому Пол Саймон и Арт Гарфанкль естественным образом склонились  к фолку.

Фолк –музыка народная. И, вопреки общепринятым убеждениям, это не архивный раритет, хранящийся в музее. Фолк-музыка всегда с нами – просто в большей или меньшей степени видимости. Фолк-музыка живет там и тогда, где и когда мужчины и женщины рифмуют под музыку строчки, чтобы выразить свои чувства о жизни, любви и своем – человеческом – состоянии. И так было на протяжении столетий. Британские баллады, шотландские рилы, племенные песнопения, григорианские хоралы, религиозные гимны и псалмы, все они изначально — фолк-песни. Иммигранты из каждого уголка земного шара принесли с собой в Новый Мир свою культуру и родную музыку. И тут их звучания перемешались, видоизменились, срослись и модифицировались. Рабочие песни, песни протеста, гимны радости, плачи, тюремные песни, холлеры (рабочие песни в южных штатах США – прим.перевод.), любовные баллады, профсоюзные песни, песни ковбоев – все это фолк-музыка, и всю ее можно обнаружить, порой в традиционной форме, порой под модной личиной в досточтимом каталоге произведений Саймона и Гарфанкля.

Подъем фолка как музыки Америки 20 века можно проследить по обширному количеству ее пионеров, но вероятно никто не оказал на нее столь мощного влияния, как Вудро Вильсон («Вуди») Гатри, родившийся14 июля 1912 года в Окиме, штат Оклахома. Для американских фолк-сингеров он – типичный пример, трубадур, колесивший по железной дороге, бросавший своей песней вызов истеблишменту и нацарапавший на корпусе гитары «Эта машина убивает фашизм» — слоган, подхваченный с 50-х годов последующими исполнителями и музыкантами.

В своем подъеме фолк совершил огромный скачок вперед, когда в 1940 году образовалась группа «Певцы из Альманаха» (одной из форм регулярного отчета профсоюзного движения – прим.перевод.), которая поначалу представляла собой трио Ли Хэйза, Милларда Лэмпелла и Пита Сигера. Спустя год, когда к ним присоединился Вуди Гатри, они распухли до квартета. В 1941 году записали альбом профсоюзных песен, названный «Союз ведет переговоры» (Talking Union), и в начале 1942-го диск в поддержку участия США во Второй Мировой Войне под названием «Дорогой мистер Президент», но потом, летом того же года, прекратили совместную деятельность. На останках группы Вуди сформировал другой недолго проживший коллектив под названием «Певцы заголовков» (угадайте, о чем они пели). В него вошли Хадди («Ледбелли») Ледбеттер, Сонни Терри и Брауни МакГи. Лэмпелл позже стал писателем, а Сигер и Хэйз объединили свои усилия с Ронни Гилберт и Фредом Хеллерманом, чтобы сформировать в 1948 году фолк-квартет «Ткачи» (Weavers), снискавший феноменальный успех.

«Ткачи», без сомнения, стали запалом возрождения огромного интереса к фолку среди городского населения 1950-х. Их репертуар включал достоверные переложения традиционных фолк-стандартов, потрясающие оригиналы Сигера и Хэйза, типа «Песни молота» (Если б у меня был молот) и даже несколько банальных записей, ставших супер-бестселлерами национальных чартов, включая «Разрешение конфликтов» (Tzena, Tzena, Tzena), сочинение Вуди Гатри «Пока. Kак хорошо, что я узнал, кто ты такая» (So Long, It’s Been Good to Know You) и старую песню из Кентукки «На вершине Старой Смоуки» (On Top of Old Smokey). Огромная заслуга в коммерческом успехе квартета принадлежала продюсеру Гордону Дженкинзу, которого после работы с «Ткачами» ждала замечательная и долгая карьера аранжировщика, дирижера и продюсера лучших записей Ната («Кинга») Коула, Джуди Гарленд и Фрэнка Синатры.

К сожалению, в результате лобового столкновения с одним из самых мрачных периодов в истории США «Ткачи» оказались не в силах поддерживать уровень достигнутого успеха. Антикоммунистический памфлет «Красные каналы» («Отчет о коммунистическом влиянии на радио и телевидении», опубликован 22.06.50 праворадикальным журналом «Контратака» — прим.перевод.) навесил на них ярлык провокаторов и подрывников, и в душной атмосфере охоты на ведьм, нагнетавшейся сенатором от Висконсина Джозефом МакКарти, «Ткачи» были занесены в «черный список» и получили пинкаря с американской сцены, которая так тепло приветствовала их когда-то. Результатом этого давления стал распад группы в 1953 году.  То была печальная глава в социальной, политической и музыкальной истории США, но это ни в коей мере не смогло помешать группе занять законное место в авангарде великого возрождения американского фолка середины 20 века.

Один из самых заметных периодов взрывного интереса к фолку начался в конце 1950-х. Он совпал с появлением опрятной троицы под названием Кингстонское Трио, которое сформировалось в Сан-Франциско в 1957 году. Дэйв Гард, Ник Рейнолдз и Боб Шэйн создали весьма симпатичный набор традиционных фолк-песен, смешанных с развлекательно безвредными оригиналами, который штормом обрушился на чарты и всю страну. Пуристы фолка бледнели от гнева, однако экономическая жизнеспособность отполированной, коммерческой фолк-музыки была неоспорима. В ноябре 1958 года их версия аппалачской кровавой баллады под названием «Том Дули» возглавила поп-чарты в Соединенных Штатах, а потом и по всему миру.

Долгоиграющие пластинки еще только начали становиться главным двигателем продаж в растущей индустрии звукозаписи, а Кингстонское Трио уже гарцевало по чартам альбомов, завоевав для пяти из выпущенных шести звание Первого Номера в США. Музыканты покрасовались на обложке Лайфа и отметились в Тайме.

Разработанная трио формула создания хитов не была утрачена поколением талантливых, пробивных, по-своему оппортунистичных музыкантов. Успех мужского Кингстонского Трио подготовил почву для удачных фолк-действий обоих полов в самых различных сочетаниях. Там были солисты, дуэты, трио, квартеты и, порой, ансамбли из множества участников, такие как «Минестрели Нью Кристи» и «Золотые певцы в стиле давай-давай» (Au Go Go Singers) (в составе которых засветились будущие участники «Баффало Спрингфилд» (Buffalo Springfield) Ричи Фьюрэй и Стивен Стиллз). Повсюду наблюдались фолк-мадонны в деревенских блузах. Певцы протеста были этакими указательными пальцами, направленными во все стороны. Трубадуры в рабочих робах с гитарами в руках соперничали друг с другом. Фолк-сцена особенно благоденствовала в Бостоне, Чикаго, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско, но Мекка этого вида музыки располагалась в нью-йоркской Гринич-виллидж. Клубы, кофейни, парки и даже перекрестки заполонили вдохновенные фолкеры.

Заводь талантов была довольно обширной, и этот тренд не остался незамеченным инициаторами и зачинателями, засевшими в управленческих, концертно-организаторских и исполнительских кабинетах звукозаписывающей индустрии. Крупные компании уже запустили свои коготки в фолк-бум, а за ними следовали новоиспеченные, независимые марки, типа, Электры и Авангарда, которые были призваны вскармливать и обслуживать этот бум. Музыкальный импресарио Альберт Гроссман (увековеченный в пародии Пола Саймона «Простая бессвязная филиппика» (A Simple Desultory Philippic) даже создал супер-фолк-группу, влиявшую на публику не хуже Свенгали (персонажа романа «Трильби» Джорджа Дюморье, гипнотизера — прим.перевод.). Он собрал вместе певца-сочинителя из Корнелльского университета, комедианта-музыканта из Балтимора и проворную блондинку из Нью-Йорк Cити с великолепным голосом. Питер Ярроу, Ноэль «Пол» Стуки и Мэри Трэверс стали настоящей сенсацией в год (1962) выхода их дебютного альбома. Успех трио воспарил еще выше, когда Гроссман подкинул им для второго альбома несколько песен, написанных его клиентом, назвавшим себя Боб Дилан. Остается фактом, что хит-версия «Нам ветер несет» (Blowin’ in the Wind) Питера, Пола и Мэри, достигшая второго места в поп-чартах в 1963 году, распахнула двери перед блеклым исполнителем баллад из Хиббинга, штат Миннесота. Практически каждый, кто интересовался музыкой, отметил этот факт.

Так что, как это ни странно, вовсе не рок-н-ролл свел вновь Саймона с Гарфанклем вместе; то была фолк-музыка. Эта неунывающая форма музыкального самовыражения вновь являла собой зеленеющее древо в лесу муз-индустрии, и два молодчика из Куинса, шедших разными путями, были втянуты в это дело каждый по отдельности.

История Пола: «Когда кончались пятидесятые и начинались шестидесятые, чувствовалось, что великой музыки нет, и я начал помаленьку завязывать с прослушиванием рок-н-ролла. Однако в Нью-Йорке происходило вот что – там была очень, очень интересная сценическая фолк-площадка, гнездившаяся в Гринич-виллидж, в районе Бликер- и МакДугал-стрит. Я частенько хаживал на фестивали народной музыки в Фолк-сити Гёрда. Так я начал слушать записи этих старых «Ткачей», Вуди Гатри и Пита Сигера, потом Джоан Баэз. Я сказал себе: «Хватит этого подросткового рок-н-ролла. Он просто ужасен. Я вливаюсь в фолк». Поэтому я ошивался возле фолк-сцены, но никак не мог найти места, где выступить, потому что для этого следовало прибыть из Северной Дакоты или Теннеси, а не из Куинса – совершенно нехиппового места, если уж ты захотел стать фолк-певцом».

История Арта: «С моей точки зрения, это началось с Кингстонского Трио и «Тома Дули». Перешло на группы типа Четверки Братьев и «Зеленых полей» (Greenfields), «Осветителей рампы» (Limelighters), а потом пришла Джоан Баэз – отличное сопрано с теми прекрасными английскими балладами для детей. Вот это начало меня цеплять. Когда я стал слушать эти английские баллады, то начал интересоваться такой музыкой. А потом пришел Боб Дилан, имевший удивительный образ, прямо предназначенный для написания вещей такого сорта. А от Дилана пришел стиль писаний Пола в этом ключе, а потом мы оба стали делать такие песни».

Большинство ранних дилановских работ квалифицированы, как музыка протеста, однако Арти смотрит на них иначе. «Я не слышал песен протеста,- говорит он.- Я слышал стихи на самостоятельную тему; вот, что я слышал. Стихи будили. До этого я никогда не слышал стихов, в которых было бы столько энергии, повсюду стали расставляться восклицательные знаки. А для меня это было внове. Песни, которые всегда были словами и музыкой, теперь обладали словами в очень динамичном выражении и музыкой. Мощью того, что могли совершить слова, раньше никогда не пользовались».

Разочарованный равнодушной реакцией родной земли, Пол Саймон предпринял драматичный шаг: «Вскоре после убийства Кеннеди в 63-м году я покинул страну и отправился путешествовать по Европе. Прихватил с собой гитару, и часто играл на улицах, зарабатывая кое-какие деньги, например, в Париже и Амстердаме. Ты мог засветиться, сыграть, и заработать деньжонок достаточно для завтрака и обеда или, чтобы обеспечить себе ночлег. Там было нечто типа подросткового общества по авто-стоп путешествиям по Европе, включая исполнительские моменты. А музыка, которую я тогда играл, была, конечно, фолком, который я слышал на пластинках. Мне встретился английский подросток по имени Дэйвид МакКослинд, и он сказал: «Если ты переправишься в Англию, то сможешь остановиться в моей семье». Туда я и направился, и начал петь в небольших английских фолк-клубах. Вообще-то, над каждым пабом у них там были номера. Мало-помалу меня заказывали все больше, поскольку реверс (в смысле выходца из США) в Англии был той истиной, что я впитал еще в Нью-Йорке. Слыть американцем в Англии 1963 года означало экзотичность, тогда как в нью-йоркском Форест Хиллз того же года это означало… дрянцо. Поэтому я сказал себе: «Ого, в Англии-то мне гораздо лучше. Останусь-ка я тут». Что и сделал. Вот такой уж я – мысли тянут назад, а усилия раздирают на части».

Пребывая в Европе, Пол написал одну из самых своих коммерчески успешных песен. Она называлась «Красный резиновый мяч» (Red Rubber Ball). Живая версия Саймона и Гарфанкля появилась таки на их бокс-сете «Старые друзья», но хит-сингл был записан в 1966 году группой, называвшейся «Циркл» (так Джон Леннон – поскольку первым основным продюсером этого ансамбля был Б.Эпштейн — обозвал кольцевой автобусный маршрут, курсировавший по центру Истона, штат Пенсильвания, откуда группа была родом – прим.перевод.), и он вскарабкался на второе место в американских чартах. Семена этого окольного пути к успеху были посеяны по крайней мере двумя годами ранее. «Я написал эту песню, когда жил в Англии,- сказал Пол,- и написал ее исключительно из-за денег. Это было еще до времен Саймона и Гарфакля, и меня донимала арендная плата. Я знал, что получу 100-фунтовый аванс, если напишу эту песню для группы, называемой «Искатели» (Seekers). То была австралийская группа, очень популярная в Англии тогда. Ну, вот я и написал все это дело в соавторстве с одним из «Искателей» [Брюсом Вудли], только так я мог быть уверен, что «Искатели» запишут песню. Мне тогда отвалили аванс в100 фунтов, что было приличными деньгами, вот так. Я никогда больше не думал об этом деле, а они спели ее. Потом «Циркл» сделал кавер с варианта «Искателей», и запись стала большим хитом. Я думаю, это единственная песня, которую я когда-либо написал ради коммерческого успеха, ну, знаете, «Заплати мне, и я напишу тебе песню». Конечно, я никогда не предвосхищал, что вот это-то и будет большим хитом. Потому-то и стал пустяком такой рок-н-ролльный вопрос: а кто написал «Красный резиновый мяч»?

Тем временем партнерство Пола Саймона и Арта Гарфанкля, застывшее пять лет назад и ожидавшее своего возрождения, в 1963 году вновь подало признаки жизни, когда они опять проявили именно совместный интерес к новой бурлившей вокруг музыкальной сцене. В 1990 году Арт  рассказал Полу Золло:

— Когда мы в очередной раз объединили наши усилия, то стартовые условия были уже не те, что раньше. То были, знаете ли, критические годы нашего развития. Теперь мы стали более продвинутыми, этакими студиозусами, да и мир уже был в курсе таких вещей, как Боб Дилан, Джоан Баэз и все эти фолк-штучки.

 

Пол говорит просто: «А потом явился Боб Дилан, и стало по-настоящему интересно. Потому-то я и начал писать песни в этом стиле. «Этот стиль» определенно можно назвать «диланесками». Реакция Арта на прослушанные новые песни Пола, такие как «Он был моим братом» (He Was My Brother) («невинный голос беззащитной юности»), «Воробей» (Sparrow) (песня вопрошает: «А кто полюбит?» Для ответов используется поэтическая персонификация»), «Бликер-стрит» (Bleeker Street) («первое появление темы, к которой в последующей работе будет привлечено большое внимание – нехватка коммуникабельности») привела его к убеждению, что у них с Полом есть новый шанс на успех в пластиночном бизнесе. Он рассказал Полу Золло:

— И тогда мы принялись гармонизировать их, и у нас просто головы кружились от радости, до того трогательно это было для наших ушей. Мир пока еще не познакомился с изяществом чего-то нового, а ты уже – да. Ты – свой собственный очевидец того, что выдаешь на-гора. От счастья ты буквально сходишь с ума. Во время пения тебе хочется хихикать; делать те записи было так весело.

 

В разгаре этого творческого ренессанса соперничество и плохие предчувствия получили отставку, а реформированный дуэт, гордо называвшийся теперь своими собственными фамилиями, начал жесткий бизнес-прессинг, чтобы вернуть себе место в чартах. Успех не пришел в одночасье, но начало ему было положено.

______________

 

В один из первых наездов Пола домой из Англии судьба и совпадение вмешались в его карьеру по большому счету. «Я получил работу [в Нью-Йорке], небольшую такую работку на своего музыкального издателя»,- говорит Пол.- «Работа мне не нравилось. Она не приносила никакого удовлетворения. И состояла в том, чтобы обходить разные издательства, исполнять им песни от моего издателя и предлагать их к выпуску этими издательствами. Подобным образом я должен был посетить Коламбиа Рекордз и попытаться продать им эти песни. Я встретился с Томом Уилсоном, который был продюсером Коламбиа Рекордз.  Он записывал Боба Дилана и другую группу под названием «Пилигримы» (Pilgrims). Я показал ему кое-что [из песен своего издателя], и он сказал: «Я не прочь купить эти песни для «Пилигримов». Я сказал Тому: «Хорошо, у меня есть дружок. Мы поем вместе, и я не против прослушивания для Коламбиа. Он сказал: «Отлично». Так мы и пришли туда – Арт Гарфанкль и я – и спели четыре или пять песен. Коламбиа Рекордз, сверх всяких наших ожиданий, подписала с нами контракт, вот тогда-то мы и сделали эту первую пластинку «Среда, три часа утра» (Wednesday Morning,3 a.m.).

В этой истории очень важным примечанием является то, что инженером демо-записей Арта и Пола, предназначенных для штатных сотрудников Коламбиа, был Рой Хэйли, сыгравший ключевую роль в будущем Саймона и Гарфанкля, как в коллективном, так и в индивидуальном. Но все лавры за будущий «большой прорыв» должны были достаться великому и дальновидному продюсеру Тому Уилсону.

______________

Томас Блэнчрд Уилсон мл. родился 25 марта 1931 года и вырос в Уэйко, штат Техас. Поступая в Гарвардский Университет, он уже работал на его радиостанции, которой, как он однажды признался, обязан всем в своем успехе в музыкальной индустрии. Окончив университет, он решил делать карьеру в бизнесе звукозаписи и поработал в Савойе (отделение Юнайтед Артистс) и Аудио Файделити, пока в 1963 году не осел на должности штатного продюсера Коламбиа.

В то время он был чуть ли не единственным темнокожим продюсером, работавшим на одну из крупнейших в Америке компаний, записывавших поп-музыку, но настоящим предметом гордости были открытые им артисты, с кем он работал, нянчился и вытаскивал из непризнанности до уровня легенд 60-х, 70-х годов. Список включал Боба Дилана, «Блюз-проджект», Фрэнка Заппу и «Матерей изобретения» (Mothers of Invention) и «Бархатную подземку» (Velvet Underground). Как ни крути, это — поразительное резюме, а добавление триумфа Саймона с Гарфанклем делает его почти неправдоподобным.

______________

Сессии звукозаписи альбома прошли весной 1964 года. Конечный продукт, названный «Среда, три часа утра», всеми своими двенадцатью песнями был типичнейшим фолком. Во многом похожий на дебют Боба Дилана 1962-го года, диск содержал традиционные народные песни («Пегги-О», «Иди, вещай с горы» (Go Tell It on the Mountain), обработки современных авторов («Вчера я видел странный сон» (Last Night I Had the Strangest Dream) Эда МакКёрди и «Времена они меняются» (The Times They Are a-Changin’) Боба Дилана) и пять оригиналов Пола Саймона, включая акустическую и чрезвычайно фолковую версию песни, названной «Звучанье тишины». Когда вокальные партии были записаны, Пол вернулся в Европу попутешествовать и повыступать в одиночку, а Арт  — к своему студенчеству в Колумбийском Университете и наблюдением за тем, какое же наилучшее место займет альбом.

Том Уилсон обратился к Арти с предложением написать краткие аннотации для альбома. Поначалу тот сопротивлялся, поскольку считал, что объяснять свои песни должен Пол. Но потом, проникшись идеей, он окунулся в задачу с типично Гарфанклевским энтузиазмом. В письме к Полу в Англию он писал:

— Я знаю, как ты к этому относишься, но мне (твоему главному адвокату) хочется осмыслить максимум возможного. Пойми, пожалуйста, что я в затруднении, гораздо большем, чем некий аналог, получивший завещание Франца Кафки сжечь все его рукописи, и который, однако ощущает острую (до жжения в пятках) необходимость мчаться к редактору с сенсационным для того материалом. Суть в том, что твоего понимания песен, моей веры в их ценность и звукозаписывающих усилий Коламбиа по-настоящему не достаточно. Потому-то я и решил сегодня вечером написать для слушателей следующий «путеводитель по песням».

Трэку, завершавшему первую сторону диска, он припас величайшую похвалу:

— «Звучанье тишины» — главное творение. Мы искали песню более широкого масштаба, но эта превзошла все наши ожидания. В далеком ноябре у Пола появилась тема и мелодия, но потребовалось еще три месяца бесплодных попыток, пока она не набрала-таки «полную силу».19 февраля 1964 года песня практически написала сама себя.

 

Когда, много лет спустя, его просили оценить тот первый альбом, Арт сказал: «Мы старались быть этакой опрятной фолки-группкой. По отношению к тем, кем мы были тогда на самом деле, это попахивало ложью. Некоторые из песен, которые мы там сделали, позволяли предположить, что у нас с компанией полные лады, или, что мы позволяем менеджеру, с которым работали в то время, влиять на нас, склонять к определенной мелодике. Может, слушая запись сегодня, я и воздержался бы от таких подходов. «Иди, вещай с горы» — типичная песня из тех, о которых я говорю. Я бы не сделал ее снова, пока другие не сказали бы, что ее следует сделать. «Солнце горит» (The Sun Is Burning) — интересная анти-ядерная песенка, типичная для тех времен».

Судьба диска «Среда, три часа утра» и дней, когда Саймон и Гарфанкль увлекались чистым фолком, столкнулась в конце 1964 года с весьма резким приговором. Суммировав все, Пол высказался лаконично: «Пластинка вышла в свет. Она не стала хитом. Я поехал назад в Англию, чтобы поработать в клубах».

Leave a Reply