1. Язык, которым он пользовался

item_22138_BOB

ЧАСТЬ II. СОБСТВЕННО 61-ое ШОССЕ

 

ПЕРВАЯ СТОРОНА

 

1. Язык, которым он пользовался

 

Это вступление ударника несомненно самое знаменитое во всей поп-музыке. Многажды описанный в терминах баллистики  «винтовочный»,  «ружейный» выстрел — вступительный звучный треск Бобби Грегга действительно является тем залпом, что разнесся по всему миру. «Я был в машине со своей мамой и слушал УМКА (знаменитую нью-йоркскую коротковолновую муз.радиостанцию, начавшую свое вещание 01.02.1925 из отеля МакАльпина – прим.перевод.)»,- вспоминал Брюс Спрингстин 24 года спустя,- «и тут пошла эта дробь на малом барабане, звучавшая так, будто кто-то пинком распахнул дверь в твои мозги». Грейл Маркус в своем пронзительном, может, чуть перегруженном исследовании песни «Как сорная трава» утверждает, что «наряду со многими другими вещами, использовавшими такое же вступление, – включая вышедшую за год до этого битловскую «Когда угодно» («Any Time At All») и собственно дилановскую «Из Бьюика на автосвалке» («From A Buick 6») с «61-го шоссе» — «ни на какой другой записи нет звучания или действия, которые привлекали бы внимание сами по себе, как идеальное объявление о том, что началось нечто новое». Может, это некоторое преувеличение, о чем Эл Купер и напомнил Маркусу: для ударника весьма обыденно заканчивать отсчет «раз-два-три-четыре» острым и сильным ударом. Тем не менее, что-то есть в этом специфическом бите, что делает его более, чем простым отсчетом ритма, что представляет его более запоминающимся. Так или иначе, но общепринятое обернулось исключительным. Даже если Вы слышали всего лишь эту первую секунду песни, с этой поры Вы уже сможете ее идентифицировать.

Барабанный бой фактически столь тесно ассоциировался с песней, что его наличие или отсутствие прямо влияло на характер сценического представления. «Как сорная трава» стала безвариантной завершательницей концертов в мировом турне 1966-го года. Кое-кто мог прямо-таки откалибровать степень своего пароксизма в данный вечер по реакции освистывания электризованной части программы и того энтузиазма, который ударник Мики Джонз вкладывал в свой вступительный залп. Авторитетное эхо докатилось из Эдинбурга. Громкий шум произвела концовка прощального концерта в Альберт-холле, последовавшая за монотонным предисловием, в котором Дилан посвятил песню «Тадж Махааааааалу» (Генри Сен-Клер Фредерикс, амер.музыкант и певец, мультиинструменталист-самоучка, один из выдающихся исполнителей блюза конца ХХ века – прим.перевод.) Это посвящение заглушили шиканья и насмешки, порожденные легендарной пикировкой Дилана с рассерженным фаном Китом Батлером, которая состоялась в Манчестерском Холле Свободной Торговли десятью днями ранее (- Иуда! – Ты ЛЖЕЦ!) и инициировала дилановское указание ансамблю «играть чертовски громко». Замена этого барабанного вступления на прихотливое мультиинструментальное, прозвучавшее в версии, сыгранной на острове Уайт в 1969-ом, стала одной из причин, по которой данное выступление часто маркируют как «безжизненное». (Странно, но вариант, исполненный на печально известном Ньюпортском концерте, спустя всего лишь несколько недель после студийной записи в основном с теми же музыкантами, тоже предварялся барабанным залпом: и он прозвучал весьма убедительно.) Среди множества каверов песни один – сыгранный группой «Дальнобойщиков, совершающих вооруженное нападение» (DriveBy Truckers) — примечателен тем, что он начинается той же самой дробью, но растянутой на несколько тактов, пропитывая всю их интерпретацию своего рода лукавством в стиле «мы-знаем-что-вы-знаете».

На самом деле, знаменитый бит фактически состоит из двух: гремящего залпа малого барабана, за которым следует воспринимаемое почти подсознательно эхо бочки, которое отводит все дела как бы на полшага назад и придает движению вперед дополнительный импульс: не РАЗ-(пауза)-ДВА, а РАЗ-два-ТРИ. Маркус опять склонен преувеличивать, когда приравнивает «пустоту второй последовавшей секунды» начального бита (в том-то и дело, что она не пуста) и к «дому, кубарем катящемуся с утеса», и к Оклахомским Земельным Гонкам. Что он упускает в своей собственной гонке за гиперболами, так это способ, которым полуслышимый бит второй секунды помогает и облегчает атаку гитары, фоно, органа, баса и ударных, задающей посыл всей песне – да и альбому, что начинается буквальным «трахом» — прорывом.

«Как сорная трава» к тому же, без сомнения, самая известная из песен, написанных в состоянии острой тоски. Апрель и май 1965 года Дилан провел в Англии, в последнем своем полностью акустическом турне. И выступления, и промежутки между ними, запечатленные в документальном фильме Д.А.Пеннибэйкера «Не оглядывайся назад» (Dont Look Back — в названии отсутствует апостроф, отражая характерное отношение Дилана к пунктуации), демонстрируют человека, с трудом переносящего перемещения. Музыкант контролирует свой материал, аудиторию, но нет ни спонтанности, ни малейшей живости. Даже предположительно импровизированные ремарки («Эта вещь названа «Все в порядке, ма, я просто истекаю кровью» — хо, хо, хо [смешки публики]) многажды отрепетированы заранее. К моменту возвращения в Штаты в начале июня Боб выглядел совершенно выдохшимся. «Я был выжат, как лимон,- объяснил он несколькими месяцами позже.- Я играл множество песен, которые играть не хотел. Я пел слова, которые на самом деле петь не хотел… Так утомительно быть окруженным людьми, говорящими тебе, как глубоко они заценили тебя, тогда как сам ты не понимаешь в себе ни черта».

Что заставило одуматься – по его собственному признанию,- так это вереница новых сочинений, начатая «Сорной травой». «Я тогда буквально завязал с пением и игрой,- рассказал он Мартину Бронстайну из Канадской Вещательной Корпорации,- и вдруг оказывается, пишу эту песню, эту историю, этот длинный кусок рвоты продолжительностью примерно в 20 страниц, извлекаю из него «Сорную траву» и делаю ее синглом. А ведь раньше я никогда не сочинял ничего подобного». Как описал он это Джулсу Сигелю, «рвота» началась простой хаотичной прозой: «Она никак не называлась, всего лишь ритмичная вещь на бумаге… Я никогда не думал о ней, как о песне, пока не сел как-то за пианино, и не принялся напевать с листа «Ну, каково? Каково тебе?» в медленном темпе, и продолжая в крайне медленном темпе».

Дилановские интервью пользуются славой недостоверных источников информации; они, скорее, театрализованные представления, чем сеансы коммуникации; и те, что он давал во времена выпуска «61-го шоссе», едва ли были иными.* Но, что последовательно выясняется из воспоминаний музыканта о «Сорной траве» вдобавок к удовольствию от авторства этой – «лучшей песни, которую я написал»,- как озвучил он Глизону, так это ощущение спонтанного возрождения, труднодостижимой, но волнующей случайной встречи с музой. «Словно песню, подобную этой, пишет дух,- вспоминал он в 2004 году с ноткой тоски по давно ушедшим временам.- Он дарит тебе песню и удаляется, уходит. Ты не знаешь, что это означает. Кроме того, что дух выбрал в качестве автора этой песни меня». В том же году телекомментатору Эдду Брэдли он описал вещи того периода, как явившиеся из «магического места».

В таком случае, магия, похоже, была спущена с цепи именно творческой стагнацией, ощущаемой Диланом (и не  скрываемой  его

————

* См., например, его знаменитое объяснение, данное Нэту Хентоффу на тему: почему он выбрал путь рок-н-ролла – «Безалаберность. Я потерял свою единственную настоящую любовь. Начал выпивать. Сначала, помню, играю я в карты. Потом в ход идут кости. Очнулся в раздевалке возле бассейна…»

пластинками), на протяжении двух предыдущих лет. Диск «Времена они меняются» сделан на совесть, однако определенно мрачен, и предлагает скорее горькую пилюлю, чем развлечение, тогда как «Другая сторона», несмотря на пару-другую обалденных номеров, звучит все же скучновато. Несколько удивительно, что ко времени своего возврата из полностью акустического турне по Британии Боб решил поставить крест на всех этих делах, и «Сорная трава» выглядит этаким даром богов. Она вводит нас в полугодовое творческое излияние, почти непревзойденное в дилановской карьере (да и в чьей-либо другой), на котором его репутация держится до сих пор.

Для топового поп-хита также весьма редка тематика не любви, а ее противоположности. Вся песня была о «моей подруге, которую в какой-то момент я искренне возненавидел,- рассказал Боб Сигелю, тут же внеся поправку, что «В конце уже никакой ненависти нет, рассказывается то, о чем эта пара не знала, о том, что они были счастливы. Отмщение – вот подходящее слово… Это было подобно плаванию по лаве. В вашем поле зрения – ваша жертва, плывущая по лаве. И только руки – березовые веточки – удерживают ее на плаву». Счастливый в лаве визави не то чтоб счастлив был в любви, но эта коллизия преобладает в духовном начале «Сорной травы», песни, которая ухитряется балансировать на грани садизма, сострадания и резко высвобожденной радости в течение шестиминутной демонстрации чистой бравады.

«Когда была в зените, то от щедроты / Швыряла медяки свои бродягам ты, не так ли?» — практически каждый школьник знает сейчас это знаменитое начало. Оно открывает альбом и ставит его на сказочный фундамент, с которого тут же сталкивает и погоняет вперед бандой внутренних рифм, их хулиганским размером, пришпиливающим в конце своим обличительным «не так ли?»* Песня сбивается на детали в четырех обширных, сложных для буквального понимания куплетах о самодовольной в прошлом, а ныне потерпевшей крах мисс Одиночки, которая посещала «наилучшую школу» только для того, чтобы «быть в курсе»; которая насмехалась «надо всеми тусовщиками», а теперь «выпрашивает подаяние на пропитание»; которая «забавлялась кличкой нищего — «Наполеон» / И языком, которым пользовался он», а теперь ей не осталось ничего, кроме как действовать с ним заодно.

 

————

* Грейл Маркус цитирует «сниппер» (цифровой звуковой спецэффект – прим.перевод.) юмориста Ричарда Бельцера в роли Старичка Дилана, поющего эту строчку с идиш-акцентом и демонстрирующего, как легко эти слова можно адаптировать к родительскому «я же тебе говорил», и намекающего, что щепоть неизбывной вины все же не чужда этой композиции (Роллинг Стоун № 149)

Ах,  про чьи-то трудности в упор не знала ты, / когда на сцене распинались все шуты

Голодный люд тебя спасал от скукоты / Не понимала ты своей неправоты

 

Те, к кому обращены эти слова, более, чем привилегированны, забывчивы, воображают, что мир создан, дабы их услаждать, а житейский опыт приравнивают к секонд-хенду жизни. Целью насмешек является мир слишком безопасный, слишком комфортный и предельно душный. Неудивительно, что многие родители отправляли пластинки Дилана прямиком в мусорную корзину. В них не было проникновенных напевов Пляжных Мальчиков про отцовский «Тандерберд» (мощный полуспортивный 2-местный автомобиль компании «Форд мотор», выпускавшийся в 1955-57 г.г.- прим.перевод.): во всяком случае впервые со времен Джерри Ли Льюиса рок-н-ролл зазвучал опасно.

Опасно во многих смыслах; припев, например, (Каково тебе / Быть бездомною…) ухитряется принудить нищету богемы звучать прямо-таки соблазнительно. Как указали некоторые критики, припев и его пропевание Диланом с каждым повтором нагнетают степень злорадства: оставив в прошлом ужас тотальных потерь, он, кажется, убеждает нас, что такой опыт может быть и бодрящим. Ян Венер, например, недавно заметил: «Все было обнажено. Ты был предоставлен самому себе, ты был теперь свободен… Ты так беспомощен, но теперь тебе уже нечего терять. И ты прозрачен – у тебя не осталось секретов – во какое освобождение. Тебе больше нечего бояться». Именно это чувство освобождения – от собственности, от ожиданий, от требований общества – и поднимает песню над уровнем простой разборки между персонажами и без сомнения несет основную ответственность за ее продолжительную популярность. Если «Нам ветер несет» и «Времена, они меняются» приподняли собирательное байство и юношескую нетерпимость на уровень гимна, то  «Сорная трава» проделала то же самое с отчужденностью.

Вопрос, десятилетиями занимавший дилановских грамотеев,- кто же эта мисс Одиночка, та настоящая точка, в которую направлена рвотная злоба автора? Нестареющий и всеми любимый вариант – Иди Седжвик, звездочка уорхоловской Фабрики и раздолбайка по сути (каковая к тому же считается наиболее правдоподобной вдохновительницей песен «В точности как женщина» и «Шляпка-таблетка пятнистая под леопарда»). Если это и маловероятно, то не слишком, поскольку сам Боб отказался это признать: «Я не так уж хорошо помню Иди,- сказал он позже.- Она была девицей, что надо. Волнующей, полной энтузиазма… но я не припоминаю, как мы там взаимодействовали. Если бы что-то было, думаю, я бы запомнил», — однако, как бы там ни было, но кое-какие отношения все-таки, кажется, имели место осенью того года, уже после  появления «Сорной травы» на прилавках магазинов. Фактически наш герой, вероятно, узнал Иди лучше, чем позволяет нам знать об этом, и, судя по разным сведениям, познал изрядно, особенно в конце 1965 года, поражая в компании с ней завсегдатаев ночных клубов, помогая ей в борьбе с менеджером, и даже обещая снять ее в кино. К тому же кажется, что эта связь для него была гораздо более заурядной, чем для нее. Все завершилось в начале 1966 года, когда Уорхол злобно информировал свою протеже, что ее предполагаемый дружок женился на экс-модели Саре Лоундз – это сообщение поставило в тупик не только Иди, даже ближайшие друзья Боба оказались не в курсе.

Название дилановской «Леди с глазами Сары из низины» (парафраз песни «Sad Eyed Lady of the Lowlands (Грустноглазая леди из низины)» с альбома «Блондин на блондинке», где фамилия Lownds расширена слогом la до Lowlands — прим.перевод.) было дано не без оснований, а следы ее ожесточенного развода с предыдущим мужем – модным фотографом Хансом Лоундзом,- имевшим место примерно в то же время, можно заметить в авторском упоминании «твоего дипломата», который «обобрал тебя» (что вновь всплывает во втором куплете песни «Запутавшись в тоске»). Но многие, конечно, решили, что мишенью дилановской озлобленности была состоятельная, образованная Джоан Баэз, чья двухгодичная связь с певцом к моменту написания песни была на грани полного и болезненного краха. Некоторым достаточно только взглянуть на безжалостные шутки, которым подвергал ее Боб со своим закадычным тезкой Нувёсом во время весенних гастролей по Британии; о них всему миру поведал фильм «Не оглядывайся», чтобы решить, насколько Джоан соответствовала прототипу. Она, в свою очередь, была убеждена, что в песне речь идет о Нувёсе.

В конце концов, спорность вопроса не в том: песня о ком-то конкретном или сразу обо всех тех людях (типа, как «Мистер Тамбурин-мэн» не о Брюсе Лэнгхорне и его гигантском тамбурине, хотя он и породил этот образ), или даже, означает ли «ты» самого Дилана – переработав по Фрейду конденсат своих снов, он предположил, что «Мне кое-что открылось в связи с теми ранними написанными мною песнями. Я понял, что, употребляя слова «он», «оно», «они» и говоря о других людях, я на самом деле говорил только о себе». Без сомнений, мисс Одиночка – некий двойник каждого, кто оступается в гордыне своей, каждого, по определению Скадуто (знам.амер.карикатурист – прим.перевод.), который по Дилану, «был сам охвачен ядом» самообольщения, из жуликов, которые начинали все теснее кучковаться вокруг музыканта по мере того, как его звезда продолжала карабкаться вверх по небосклону.

Разные люди – женщины в основном – имели правдоподобную связь с песнями Дилана: от Сьюзи Ротоло («Что тут думать, все правильно» и «Испанские кожаные ботинки» [«Boots of Spanish Leather»] среди прочих), Бонни Бичер («Девушка из Северной страны»), Джоан Баэз («Она принадлежит мне») до голлувудской знаменитости Эллен Бернстайн («Когда уходишь ты, впадаю я в тоску» [“You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go”]. Но безотносительно к степени их истинной тождественности или к тому, как точно модели соответствовали описанию, эти люди, самое большее, скорее, источники вдохновения, чем субъекты. Они пришпоривали музу, обеспечивали импульс, но редко бывали описаны по существу. Вместо этого, как настаивал по бесчисленным поводам автор, настоящим субъектом этих песен является его собственных эмоциональный процесс, а также тот, который он хочет пробудить в слушателе. Карла – сестра Сьюзи Ротоло – атипично недвусмысленная мишень «Баллады в незатейливом ре-мажоре», вспоминала «просто потрясающую способность Боба придавать смысл чьим-то словам, посылать их обратно и убеждать других в том, что он прав, а они нет». Если уж на то пошло, то «Сорная трава» как раз об этой способности и радости автора, что она у него есть.

Вопрос о том, кто же вдохновил автора на эту песню, всплывает неоднократно на протяжение альбома, но предоставим нынче последнее слово ему самому в кусочке текста достойного самого Сэмьюэла Беккета:

Подчас «ты» в моих песнях беседует со мной же. В иные моменты я разговариваю с кем-то еще. Если я беседую в песне сам с собой, это не значит, что я собираюсь все прекратить и сказать: ну, хорошо, а теперь я поговорю с вами. Вам решать и воображать, кто есть кто. Как правило, это «ты», беседующий с «тобой». «Я», как например, в «Я и я», тоже меняется. Это мог быть я, или «Я», который создал меня. Кроме того, это могла быть иная персона, произносящая «я». Прямо сейчас произнося «я», я не знаю, о ком, собственно, говорю.

Мы могли бы сказать, что субъектами «Сорной травы» являются сами слова, язык, используемый этим «Наполеоном в лохмотьях». Дилан появился в Нью-Йорке в январе 1961 года, с головой и репертуаром столь забитыми стихами Гатри, что он сам называл себя «джукбоксом Вуди Гатри». Но оставалось достаточно места, чтобы впитать еще больше слов, спетых и написанных. Роберт Шелтн изображает его «жадно поглощавшим все, что оказывалось доступно его взору», от Керуака, Бэрроуза, Блэйка и Гинсберга (который стал его близким другом примерно во времена записи «61-го шоссе») до Каммингса, Паунда, Элиота и Брехта (Боб упомянул, что Пират Дженни из «Трехгрошовой оперы» сильно повлиял на его раннее творчество). В разной степени, но все эти предтечи появляются – явно или скрытно, в главных либо эпизодических ролях – в дилановских песнях последующих лет.

Наиболее выдающимися среди них были французские символисты, особенно Артюр Рембо, которого Дилан часто цитировал, как любимого поэта (наряду с такими литературными светилами, как У.К.Филдз (амер.комик, актёр, фокусник и писатель – прим.перевод.), Смоки Робинсон, Хэнк Уильямз, Марлон Брандо, Капитан Марвел и Кларк Кент (последние два — супергерои комиксов – прим.перевод.). «Когда я это прочел [изречение Рембо «Я — это кто-то еще»], затрезвонили все колокола»,- написал он в Хрониках. «Это породило настоящее чувство. Я посожалел, что никто не растолковал мне этого раньше». Влияние Рембо в лирическом плане осязаемо в той части, которую Дилан обозначил, как «изобразительную музыку», в песнях, что не поддаются обычному толкованию, а служат созданию чрезвычайно гипнотического окружающего ландшафта, тогда как знаменитое «расстройство всех чувств» поэта – всего лишь поверхностная характеристика тогдашнего образа жизни музыканта. Но еще больше влияние Рембо (а до него французского барда Франсуа Вийона) проявилось в глубоком смысле, заложенном в этих песнях: молодых, уличных, надменных, бунтарских и в высшей степени притягательных.*

Равным по силе воздействия было и влияние доморощенных умельцев (тоже немало задолжавших Рембо) – поэтов-битников, которых Дилан чтил и уважал. Дэйв Ван Ронк, обсуждая как литературные ответвления товарища, так и его хорошо известное неприятие рок-революции шестидесятых, заметил, что «Бобби, в основном, продукт поколения битников… Вы не найдете ни одного еще такого же». Сам сочинитель уподобил свои песни того периода приколам Уильяма Бэрроуза, очевидные параллели улавливались с работами Джека Керуака, особенно с «Видениями Коди», вдохновленными Нилом Кэссиди, и романом «В дороге» — не только во фразировке, но также и во всей дилановской персоне, которая, казалось, была списана с Дина Мориарти – «святого придурка», «испепеляющего, но и дрожащего от страха ангела».

Всех их окрашивала зачаточная поэтика, обнаруженная в зловеще-бесстрастных притчах певцов американских «корней», таких как Док Боггз, Дядюшка Дэйв Мэйкон с Кларенс Эшли, и в работах таких блюзовых артистов, как Слепой Лемон Джефферсон и  Роберт

Джонсон. «От слов Джонсона мои нервы дрожали, как струны рояля,- написал позже Дилан.- Используемые им свободные  ассоциации,

———

* Завзятый мифотворец – Дилан отрицал, что слышал о Рембо, когда, примерно в описываемые времена, его дружок Дэйв Ван Ронк упомянул о нем. Позже, когда Ван Ронк посетил квартиру Дилана, то обнаружил там томик стихов Рембо «весь замусоленный, с подчеркиваниями и заметками на полях. [Но] человеку хотелось выглядеть примитивным… Этакой деревенщиной, которая была частью имиджа». По большому счету, Ван Ронк прав: штудии Дилана были на редкость субъективны, его заимствования лежали в области эмоционального отклика, а не глубокой осведомленности; художнический, короче говоря, процесс.

искрящиеся аллегории и офигенная правда содержались под твердой скорлупой бессмысленных абстракций». Музыкальный историк Патрик Хэмфриз суммировал это таким образом: «Собранные воедино, они все встают на свое место, Хэнк Вильямз может расположиться возле Литл Ричарда, присоединяясь к Артюру Рембо, Лорду Бакли, Герману Мелвиллу, Полю Верлену, Полю Робсону, Ленни Брюсу, Литл Энтони с его «Членами императорской семьи»…»

Эти влияния годами скапливались в мозгу сочинителя; преисполненный идей он начинал потихоньку сходить с ума, правда, бывали и редкие исключения – а именно, свежие песни «Врата рая» («Gates of Eden») и «Все в порядке, ма» чуть приспускали пар безумия. В противовес им дилановская сумятица предложений принялась заполнять обложки альбомов, начиная с «11-ти обведенных эпитафий» 1963 года и вплоть до непоименованного потока сознания на диске «Принося все это домой».

Наиболее пространным упражнением, которое один биограф умело окрестил «ста тридцатью семью страницами авто-комментариев к альбому, который не был издан», стала прозаическая поэма объемом в книгу, в конце концов изданную под названием «Тарантул». Набор никак не связанных между собой видЕний, столь же «тошнотворных» своими подходами, как и всё, до того им написанное, «Тарантул» примечателен тем же, чем и многие фразы из стишков «61-го шоссе». (Можно посмеяться над тем, что большинство критиков зачислили книжку в разряд неудобочитаемых.) Дилан любит лабораторную работу; творческий процесс для него гораздо более весом, чем итоговый продукт. «Тарантул» — тигель нового лирического стиля в той же степени, в какой и «Подвальные записи» или «Бесконечное турне» были местами проведения музыкальных экспериментов. Оглядываясь назад, видишь, что множество книжных строк так и выпрыгивают перед читателем грубыми заготовками будущих стихов: «солнце все еще желтое: некоторые сказали бы, что это цыпленок» («Надгробный блюз» [Tombstone Blues], «сейчас не время нам глупить» («Типа, блюз Мальчика-с-пальчика»), «не так уж важно, рядом с чем» и «жонглеры, что звали тебя ошибочным именем» («Сорная трава»), «ты можешь кайф купить за доллар» («Чтоб рассмеяться, нужно немало…» [«It takes a Lot to Laugh»], «и люди брали с собой свернутые постеры Иисуса, отправляясь по 61-му шоссе» («61-ое шоссе»), «Дракула курит сигарету и закусывает ангелом» («Разоренный ряд») и так далее. Текст несется вперед на полной скорости, напоминающей о Керуаке и Гинсберге, заостряя ваше внимание на сравнении, сколь подконтрольно и сдержанно могли звучать песни, типа «Одинокой смерти Хэтти Кэрролл». Законтрактованный издательством Макмиллана в 1964 году, дабы наварить капитал на растущей славе Дилана, «Тарантул» по большому счету ускользнул и от издателя, и от своего автора, превратившись из первоначально расслабленного автобиографического, как предполагалось, повествования в стон, испущенный в знак протеста против той лирической смирительной рубашки, которую автор с усилием натянул на себя.

Однако, «Сорная трава» покончила не только с Диланом — поставщиком песен акустического фолка, но также и с его потребностью в использовании проектов, типа «Тарантула» или надписей на конвертах, в качестве отдушины растущей увлеченности сюрреализмом. Примерно в середине 1965 года он уже смотрел на книгу, как на «всего лишь неприятность», обнаружив, что те же самые потоки словесной лавы – если их вскипятить и положить на музыку – могут выкристаллизоваться в математически рассчитанное душевное волнение от песен, подобных «Сорной траве». Попав в ловушку издательского контракта и растущего публичного ожидания, автор продолжил работу над причесыванием «Тарантула», взяв гранки с собой в весеннее турне 1966 года и отложив их в сторону тем летом только после мотоциклетной аварии. (В 1971-ом он согласился, наконец, на публикацию книги после того, как в обиход вошло несчетное число копий ее гранок.) Но автор уже практически дистанцировался от своей незаконченной работы: «Музыка – единственная вещь, которая гармонирует с тем, что происходит,- объяснил он в интервью тем летом 65-го то, что твердил всем вокруг на протяжении месяцев.- Форма книги для этого не годится, сценическое представление тоже». И еще в том же году: «До «Сорной травы» я не написал ничего подобного; до меня внезапно дошло – это как раз то, что я должен делать… Когда я закончил работу, у меня исчез интерес к написанию романа или пьесы… я захотел писать песни… Я имею в виду, что до этого не было человека, по-настоящему пишущего песни».

 

В соответствии с лихорадочностью мелодии «Сорной травы» процесс ее переноса на пленку происходил быстро. Написанная вскоре после возвращения Дилана из Англии в начале июня (а возможно и начатая уже в самолете, летевшим на родину), она была подготовлена к прослушиванию буквально за неделю. Для предстоявшей сессии записи автор пригласил из Чикаго блюзового гитариста Майка Блумфилда, который прибыл из «Города на Ветрах» на автобусе прямо в вудстокское поместье Боба. Несколькими годами ранее Блумфилд встретился с Диланом в своем родном городе, и поначалу не особо впечатлился:

Я считал такую музыку просто ужасной. Я не мог поверить, что у этого парня была хорошая реклама. Когда он выступал в Чикаго, я пошел взглянуть. Я хотел встретиться с ним, отбрить, а потом подняться да и «сдуть его со сцены». Знаешь, он же не мог петь по-настоящему. Но, к моему удивлению, он оказался очаровательным. Не, знаю, что в нем было, но он справлялся. И даже лучше всех, кого я видел до того… В тот день мы поиграли вместе, вот почему позже он позвонил мне. Вспомнил и попросил меня приехать, сыграть на записи пластинки.

 

Дилан, со своей стороны, вспомнил Блумфилда, как парня, который «просто нарезал круги вокруг всего, что мог исполнить я». Вскоре он и продемонстрировал на практике один из ключевых ингредиентов, что придал «61-му шоссе» его характерное звучание.

Рожденный через два года после Дилана, Майкл Блумфилд вырос в Гленкоу – богатом пригороде Чикаго — в материальном достатке, но был нелюдимым, атлетически неразвитым толстячком, не понимаемым образцовым папашей и подвергаемым остракизму в школе. Учиться играть на гитаре он начал где-то лет в 13 и открыл для себя музыку Элвиса и чикагских блюзменов, лившуюся из радиоприемника их прислуги,- ту же музыку, что и Боб, примерно в то же время вылавливавший ее из собственного приемника поздно ночью. К 17-летию Блумфилд уже играл в клубах Южного Чикаго, по собственному описанию, «белым пятнышком» посреди грубоватого черного окружения, любившего Мадди Уотерза, Отиса Спэнна и Большого Джо Вильямза (которому Дилан в юности подыгрывал на губной гармошке). «Удержаться там было непросто. Если ты дурачился, больше тебе здесь делать было нечего. Ты был не только белым пацаном, но еще и придурком. Панком и придурком,- вспоминал позже Блумфилд.- Произошло несколько случаев страшного насилия… Стою я как-то возле барной стойки, входит парень, хватает женщину за волосы, шмяк ее лицом об стойку и говорит: «Бармен, дай-ка пива этой суке»… И тут же в ужасной схватке отрезает голову своей бывшей подруге, шмякает ею об стойку и говорит: «Бармен, дай этой суке пива!» У всех просто крыша поехала». Примерно в это время Блумфилд и встретился впервые с Диланом.

Спустя два года, когда Дилан назначил его участником записи «Сорной травы», гитарист играл с Блюз-бэндом Пола Баттерфилда; членство в этом ансамбле было типичным для молодого, особенно белого, и определяло для мужчин интерес к музыке и музыкантам на протяжение нескольких десятилетий и социокультурных совокупностей. Если верить Клинтону Хэйлину, в основном именно эта ассоциация сделала Блумфилда привлекательным. 12-го мая, в конце британского турне, Дилан явился в лондонскую студию с Блюзбрэйкерами Джона Мэйолла (которые только что завлекли в свои ряды молодого Эрика Клэптона) в поисках возможного сотрудничества, но из этого ничего не вышло. «Это была просто джэм-сешшн,- вспоминал Клэптон.- Мы сделали много его блюзовых песен. Он не возражал». В Штатах же Пол Баттерфилд рассматривался в качестве американского ответа Джону Мэйоллу: наверное то, что не удалось с Клэптоном, могло сработать с Блумфилдом.

— Он обучил меня этим песням,- вспоминал Блумфилд спустя несколько лет,- и сказал: я хочу, чтобы ты не играл никакого Би-Би-Кинговского дерьма, никаких долбанных блюзов, хочу, чтоб ты сыграл что-нибудь сверх того. Поэтому мы еще немного подурачились и, в конце концов, сыграли то, что ему понравилось.- Не любя вдаваться в разъяснения, Дилан нанял Блумфилда на запись «Сорной травы» в составе прочих музыкантов, когда они уже отправились в студию; впрочем, то же он проделывал и с Элом Купером, Робби Робертсоном и прочими, которые вовлекались в его творческий круг в мгновение ока. Первая сессия имела место 15 июня — менее, чем через неделю после того, как Боб задумал песню, на Студии А фирмы Коламбиа по адресу: 799 Седьмая Авеню, прямо на северной стороне 52-ой Вест-стрит.

Блумфилд был одним из троицы поддержки, призванной расцветить «Сорную траву» несмываемым колером. Вторым был  долговременный продюсер Дилана – Том Уилсон. Урожденный техасец, один из немногих в то время темнокожих, застолбивших себе заметное положение по ту сторону консоли от исполнителя, Томас Бланшд Уилсон младший был старше Боба на десять лет. Высокий и вежливый, он обладал музыкальными пристрастиями, влекшими его к непростым маргиналам, окончил Гарвард, участвовал в объединении Молодых Республиканцев, позже состоял в Нью-Йоркской Комиссии по Гражданским Правам, слыл завзятым дамским угодником, носившим значок препода Кембрижда. С удовольствием поработав с Диланом и Саймоном с Гарфанклем на Коламбиа, он перебрался на ЭмДжиЭм, где продюсировал ранние записи «Бархатной Подземки» и «Матерей Изобретений». Обуян гордыней, он как-то выкрикнул нью-йоркскому таксисту, не сговорившись с ним в цене: «Я толковее тебя и выгляжу получше, да я могу купить всего тебя с потрохами и перепродать!» Он умер от сердечной недостаточности в 1978 году в возрасте 47 лет.

Сотрудничество Уилсона с нашим героем растянулось на три с половиной альбома последнего и сопроводило трансформацию Дилана-обличителя в рок-звезду. Как ни крути, а некая заслуга в подключении Дилана к электросети принадлежит ему, и может быть легко прослежена по дополнительным продюсерским дорожкам записи на таких ранних вещах музыканта, как «Дом восходящего солнца», записанных ради сравнения со знаменитой фолк-роковой адаптацией 1964 года «Животных» (изученная сама по себе, она являет собой достопримечательный образец «фолк-процесса» в исполнении Дилана). Вскоре после этого Уилсон постарался имплантировать рок-сопровождение в акустическое «Звучанье тишины» Саймона и Гарфанкля, превратив первоначально невнятное окончание их дебютного альбома в супер-хит. И в январе 1965-го именно он присматривал за первыми дилановскоми электроопытами на альбоме «Принося все это домой».

Так или иначе, но с самого начала сдваивание этих незаурядностей выдавало лишь преимущества, в частности, по предохранению таланта молодого художника от разбазаривания. Дилан подписал контракт с Коламбиа в 1961 году, и его продюсером стал известный Джон Хэммонд. Несмотря на то, что музыкант остался навеки благодарен Хэммонду, и был весьма впечатлен его легендарным реестром исполнителей (Хэммонд, как всякий знает, открыл прелести Билли Холидэй и Каунта Бэйси и ненамного ошибся, запустив в 1938 году в Карнеги-холл Роберта Джонсона), его разочаровывало отсутствие обратной связи с продюсером, и в 1963 году он подал заявление о замене импресарио на Алберта Гроссмана, дабы поиграть мускулами управления. В ответ на это президент Коламбиа Дейвид Капралик заменил Хэммонда на Уилсона. Это был стратегический ход: при данных политико-карьерных обстоятельствах певец не мог наотрез отказаться от нового постановщика.

Но Уилсон был по преимуществу продюсером джаза, которому, по его собственному признанию, «фолк-музыка даже не очень-то и нравилась. Я записывал «Сан Ра» и Колтрэйна и считал, что фолк-музыка – это для тормозных парней» (хотя материал Дилана его впечатлил). Более того, как и Хэммонд ранее, он привнес особый галантный подход в процесс звукозаписи, часто болтая со своими подружками по телефону, когда его артисты пели (подобно Хэммонду, который был знаменит своим перелистыванием газет). Гитарист Брюс Лэнгхорн, работавший с обоими, описал их, как «продюсеров, которые так любили и уважали своих артистов, что они попросту… помещали правильных людей в правильные обстоятельства и [позволяли им] раскручиваться». Хотя такой минимализм и позволял Дилану пользоваться неслыханным художественным контролем, но в послевкусии присутствовал-таки осадочек, что максимум возможного остался недостижим: крепкая рука могла бы принудить его к записи лучшего варианта. И хотя, когда певец подходил к микрофону, ситуация для него складывалась достаточно толерантная, ансамбль это вело к хаосу. Блумфилд позже жаловался, что Уилсон не был «продюсером. Он даже не знал, что происходит, ты понял?… Мы делали двадцать разнообразных вариантов каждой песни… Вещь подшивалась к альбому чисто случайным, долбанным образом».

Примерно в 1965 году Дилан начал становиться заметно нетерпим к Уилсону в главном и мелочах. Дэниел Крэймер вспоминает, как Дилан потерял самообладание, когда Уилсон в попытке расположить певца прямо перед микрофоном воздвиг «полосу препятствий» из музыкальных стоек, микрофонных штативов и прочего оборудования. Ряд записей того периода сохранили обидчивые вспышки музыканта, который, казалось, наслаждался, обмениваясь репликами со своим продюсером, не придавая значения тому, что некоторые директивы разнесутся по внутренней связи (тогда как Уилсон сохранял полное самообладание). Вот один из типичных образцов начала того года:

Уилсон: Запись 85271 «Девятую Власть в Алкатрас»…

Дилан: Нет!! У нее не такое название!

Уилсон: Это то, что ты мне сказал, когда уходил.

Дилан: Я поменял песни. Эта песня – ну…ну…[колеблясь, и осознавая, что он городит ерунду, стараясь поважничать с названием и продолжая подхихикивать] «Блюз банковского счета».

Уилсон: (смеется): Поправка в очередности, «Блюз банковского счета». Первый дубль, пошел. [После чего Дилан играет заезженное соло из «Оставлю при себе» (I’ll Keep It With Mine).]

 

Хотя сессии записи «Сорной травы» доказали куда как успешное сотрудничество этой пары, они же остались знаком последней работы Тома Уилсона с Диланом.

Для записи альбома «Принося все это домой» Уилсон нанимал лучших в городе студийных музыкантов, включая гитаристов Эла Гордони, Кеннета Рэнкина и Брюса Лэнгхорна; басистов Уильяма И.Ли и Джозефа Мачо младшего (Лэнгхорн и Ли играли также и на «Свободном ходу»); ударника Бобби Грегга и клавишников — Пола Гриффина и Фрэнка Оуэнза. На сессии «Сорной травы» он вновь нанял Гордони, Мачо, Грегга, Гриффина и Оуэнза, хотя и не все из них проявились на итоговой записи. Некоторые говорят, что Лэнгхорн там тоже присутствовал, хотя его вклад, ограничивавшийся, похоже лишь игрой на сверхнормативном тамбурине, слышен, но остался не зафиксирован в составе исполнителей.

В тот первый день группа поддержки Дилана состояла из гитар Блумфилда и Гордони, ударных Грегга, органа, по всей вероятности, Пола Гриффина и фоно Фрэнка Оуэнза, и басов, как Русса Савакуса (указанного на обложке), так и Джо Мачо (неуказанного). В противовес своей обычной практике продюсер записал «Сорную траву» в виде сингла, поджидая, когда подобного материала поднакопится достаточно для заполнения целого альбома.

Того, кто прослушивает те первые попытки, ошеломляет разница в звучании ранних вариантов и известной всем версии; некоторые дубли, такие как один из выпущенных на первом диске «Нелегальной серии», совершенно неузнаваемы. На том дубле (четвертом за день) Боб лабает голый мотив на фоно, кое-где поддерживаемый басом, вокал затянут и шероховат («НЕ так ли-и-и?»). Припев скорее грустен, чем триумфален, в нем сочувствие, а не обвинение: «Быть бездомною – и такой беспризорною». Один или два пассажа губной гармошки, напоминающие блеянье отбившегося от стада животного, и Дилан прерывает это действо: «Чё-то голос пропал». Несмотря на кое-какое сопровождение, это в некотором смысле сольный проект, напоминающий демонстрашку, а не фактическую запись. Немногие прочие дубли демонстрируют несколько более полноценное звучание, намекая на прогресс в работе (хотя вновь и вновь мисс Одиночка швыряла по-прежнему «муляжи медяков» — the dumbs a dime — , еще не справляясь со скороговорочными стишками) (в окончательном варианте the bums a dime – «бродягам медяки» — прим.перевод.) Ни один из дублей того первого дня не длился больше одной или двух минут.

Самым примечательным для вариантов того дня является их вальсообразный размер, который, несмотря на то, что песня очевидно тянула на четыре четверти, придавал ей более неторопливое ощущение, не такое деятельное, к которому мы привыкли. В качестве мелодического ядра «Сорной травы» автор лихо позаимствовал прогрессию аккордов из хита Ричи Валенса 1958 года «Ла бамба», хотя тут это трудно выявить (особенно четко оно проявляется в басовой партии Джерома Арнольда на Ньюпортском концерте, даже больше, чем на официальном студийном варианте). К чему и призывают вернуться эти ранние записи, так это дилановская импровизация на фоно, которую он подбирал в течение предыдущего месяца в гримерке Ньюкастла (что записано в фильме «Не оглядывайся» с Уилсоном сидящим неподалеку) – «работает с тем, что сейчас сквозит в его мозгу»,- говорит критик Пол Уильямс в этот момент,- «с внутренней музыкой, звучащей сейчас в его жизни. Просто поразительно, как это отличается от того, что ему предстоит исполнить на сцене».

Третьим ключевым элементом «Сорной травы» был едва сводящий концы с концами сочинитель песен, а порой и студийный гитарист,  чье присутствие на сессиях, как известно каждому фанату Дилана, остается одним из самых значимых моментов поп-музыкальной прозорливости. Алан Купер (его отец так преобразовал свою фамилию Купершмидт) родился в Бруклине, Нью-Йорк, в 1944 году и вырос в соседнем районе Куинсе. Подобно своему будущему дружку и одногруппнику Блумфилду он достаточно рано окунулся в музыку – уже с тринадцати лет играл на гитаре в череде не поддающихся описанию танцевальных банд, потом работал по контракту в качестве сочинителя песен на одну из множества хит-фабрик, что усеяли Бродвей. Хотя нынче его репутация и покоится на способностях органиста, в те времена Купер едва ли прикасался к этому инструменту.

Купер продвинул свою долгоиграющую музыкальную карьеру в таких ансамблях, как «Кровь, пот и слезы», «Блюз-проект», продюсируя артистов от Нильса Лофгрена до Б.Б.Кинга. В качестве подыгрывающего его можно услышать на пластинках Джуди Коллинз, Джоан Баэз, Тома Раша, Саймона и Гарфанкля, Джими Хендрикса, Роллингов (это его фоно в «Ты никогда не можешь получить то, что хочешь» (“You Can’t Always Get What You Want”), Джорджа Харрисона и, конечно, Дилана, с которым он записал его следующие семь альбомов. Что касается Блумфилда, то после сессий «61-го шоссе» он покинул Дилана, дабы сколотить «Блюз-бэнд Электрического Флага»; как говаривал он тогда Куперу: «Все, чего я хочу, слышь, это играть блюз. Я-а люблю ла-абать блу-уз». В 1968 году он собрался выпустить вместе с Купером альбом «Супер-сессий», но, как и большинству блумфилдовских проектов, его неустойчивое нарко-поведение помешало довести это дело до конца. В ноябре 1980 года в Сан-Франциско Блумфилд вышел вместе с Диланом на сцену, чтобы воспроизвести ныне легендарное звучание «Сорной травы». Три месяца спустя в возрасте тридцати семи лет он был обнаружен в своей машине умершим от передозировки.

Добавка Купера и Блумфилда к тому смешанному коллективу, что непоправимо поменял звучание, характерное для студии Коламбиа, и которое Уилсон довел до совершенства на «Принося все это домой», могла бы помочь ему иным образом получить нечто подобное и на «61-ом шоссе». Блумфилд, например, оттачивал свое мастерство на суровых сценах чикагского Саус-сайда. И к тому моменту, когда он, ощущая себя, по собственному признанию, «упертым панком», пристроился в Коламбийской комнате прослушивания к старшим коллегам, то оказался наиболее ориентированным и готовым к непредсказуемости живых выступлений, в отличие от студийных молодцов, для которых перезаписи и рабочие часы были заданы раз и навсегда.

Присутствие Блумфилда было идеей Дилана, Купера выдвинул Том Уилсон, который сдружился с молодым гитаристом/сочинителем и пригласил его 16-го июня понаблюдать за второй сессией «Сорной травы». «В 1965-ом быть приглашенным на сессию записи Боба Дилана, было все равно что пробраться за кулисы четвертого дня сотворения мира,- написал Купер позже.- И можно было не ошибиться в том, что такое приглашение содержало в себе определенную предпосылку. Это не было таким я-вот-тут-случайно-по-соседству-оказался, когда на Коламбиа записывался Боб Дилан». Впрочем, взяв под контроль 90% своих амбиций, Купер намеревался добиться большего, чем простой наблюдатель. «Я, черт возьми, не собирался посетить сессию Боба Дилана и посидеть там в сторонке,- вспоминал он.- Моим предназначением было сыграть на ней». И в тот полдень он нарисовался в студии с гитарным кофром в руках.

Дабы освоиться, Купер пришел на сессию пораньше, раньше прочих, настроил инструмент и изобразил из себя приглашенного музыканта. Боялся он лишь одного – появится Уилсон, заметит самозванца и вышвырнет его вон. Необнародованный Уилсоном блеф Купера обнаружился так: «в студию ворвался Дилан вместе с разодетым как попугай пареньком, державшим расчехленный Фендер Телекастер… На улице лил дождь, и вся его гитара вымокла. Но пацан тихо прошаркал в уголок, вытер инструмент, подключил его и начал играть самое невероятное соло, которое я когда-либо слышал. И это он просто разогревался!.. У меня голова пошла кругом. Я сконфуженно отключил микрофоны, прочее оборудование [и] вошел в контрольную комнату».

С тех пор Купера столько раз просили рассказать эту историю, что он может, наверное, диктовать ее во сне. Вот одна из версий:

А потом по ходу сессии они пересадили органиста Пола Гриффина за фоно. А я подошел к Тому Уилсону и сказал: «А почему бы Вам не позволить мне сыграть на органе? У меня есть классная партия». И он сказал [имитируя техасский выговор Уилсона] «Ну, паря, ты ж гитарис, ты ж не органис». А потом его позвали к телефону. И [поскольку] он не сказал «нет», я пошел и уселся за органом».

— Окей, Боб, мы тут все собрались, давай сделаем один замес, а потом я тебе прокручу, и ты сможешь придраться, ежели что, — говорит Уилсон, когда пленка пошла. И позже, через секундную паузу.- А ты что тут делаешь?- Купер издает сдавленный смешок: этого момента он боялся больше всего на свете. Но Уилсон отходчив и благовоспитан, или подумал, что сможет запросто вырезать Купера из финального микса: «Окей, стой наготове,- сказал он со смехом.- Это запись 86446, «Как сорная трава», гм, римейк, дубль первый». Песня разражается всем известным барабанным началом, которое не выглядит безоговорочным, и только назавтра, кажется, обретет свой истинный ритм и размер. Музыканты холодны, игра хороша лишь от случая к случаю; дилановский вокал зануден, порой ужасно фальшивит мелодию и даже ритм («Ты свыклась. С…»)

Что касается Купера, то из-за звучания остальных он не слышал самого себя, имел слабое представление о том, что играет, и вообще плохо понимал, как управляться с инструментом, возле которого оказался. «Но пленка крутилась, и этот Боб-долбанный-Дилан там уже запел, так что для меня лучшим выходом было сидеть на месте и что-нибудь играть,- написал он. – Лучшее, что я мог предпринять, это играть запинаясь, по наитию, пробираясь сквозь череду аккордов, как ребенок, пробирающийся в темноте на ощупь к выключателю». Довольно странно вышло, что на этом достаточно заурядном для других музыкантов номере Купер оказался единственным, кто выступал со всей ответственностью, по крайней мере, до тех пор, пока Блумфилд не поддал огня, подхватив припев.

В тот день было предпринято пятнадцать попыток, из которых только две – четвертая и одиннадцатая – проделали весь путь до конца. Из них лишь четвертый дубль подхватывает присущую песне энергию, поддерживает ее, не упускает, живет ею и не расстается с ней до самого конца. Результатом является кусочек музыки, звучащей как никогда до этого и очень редко после, пружинящей и настойчивой, увлекающей и расслабляющей, буйной и математически выверенной одновременно. Номер не идеален – есть перебои и ошибки – но он ухитряется звучать как идеальный. Или, скажем правильнее, если прежде эти ошибки были фатальными, то теперь стали не относящимися к делу. Все это вместе – уверенный голос Дилана, его позвякивающая электрическая ритм-гитара, катящаяся подобно спокойным волнам океана; настрой, вдруг найденный компетентными студийными музыкантами Греггом и Гриффином; воспаряющие или, где требуется, зауженные сольные партии, перекочевавшие из предыдущих ансамблей Блумфилда; нервные, но необходимые органные ходы Купера, «покрывающие дилановский вокал, подобно поту над его бровями», как выразился один комментатор – все это слилось воедино в одном шестиминутном отрезке,- товарняке куда-то в Калифорнию, на который ансамбль мог запрыгнуть лишь однажды и больше никогда. Они тоже понимали это задним умом: «Страстная штучка, парень!»- вдруг говорит кто-то после того, как затихла последняя нота. Автору потребовалось еще одиннадцать попыток, а не одна, как обычно, чтобы песня была зафиксирована, сдалась; еще одиннадцать попыток, пока он наконец не осознал, что получил все, чего желал.

 

Первой же проблемой «Сорной травы» для Коламбиа была ее длительность: шесть минут и пять секунд, почти в три раза больше средней продолжительности сингла. Препятствия были отчасти техническими – сжатие столь большого количества канавок на 7-дюймовом диске могло неблагоприятно сказаться на качестве звучания – но, главное, финансовыми: чем длиннее сингл, тем меньше четвертаков (25 центов – тогдашняя стоимость проигрывания одной пластинки в автомате – прим.перевод.) засосет прибыльный рынок джук-боксов. Решение отдела продаж: урезать сингл до нужного размера. Но Дилан отказался, и градация выпуска переместилась из категории «немедленно» в «неопределенно» — индустрийная кодировка «после дождичка в четверг». Шон Кэнсидайн, который работал в отделе продаж Коламбиа, предлагает, чтобы репертуар компании, базировавшийся на успехе мэйнстрима попа, джаза и кантри – в те времена лэйбл был известен пристрастием к Тони Беннетту, Барбре Стрейзанд и Джонни Мэтису, — стал толерантнее к музыке рок-н-ролла в целом; Коламбиа была одним из последних гигантов, открывших ей объятия.

По словам Кэнсидайна, запись спасло его предложение протестировать ее в популярных ночных клубах; сенсационным результатом стали петиции ди-джэев со всего Нью-Йорка, умолявших Коламбиа прислать им побольше ее копий. Вечно легкомысленная компания звукозаписи, разослала рекламные пластинки – как и в предыдущих случаях с песнями Рэя Чарльза «Что мне сказать?» (“What’d I Say”) и «Кричи» (“Shout”) братьев Айсли (обе композиции 1959 года стали хитами), – разбив песню пополам и записав на разных сторонах пластинки. Слушатели быстро вошли во вкус, и компания сдалась: когда 20 июля «Сорная трава» официально вышла в свет, то оказалась записана на одной стороне, а на другой —  «Врата рая» (сами по себе длившиеся 5 минут и 44 секунды, так что, без сомнений, это оказалась самая длинная в мире сорокапятка на тот момент). Дабы смягчить шок, на ярлыке (равно как и на первых выпусках альбома) время звучания «Травы» было указано как 5:59.

Длинные песни были для Дилана, разумеется, не в новинку. Еще до «Сорной травы» он среди прочих сочинений превысил шестиминутную отметку в «Ливне», «Разговорном блюзе Третьей Мировой Войны» (“Talkin’ World War III Blues”), «Курантах свободы», «115-ом сне Боба Дилана» (“Bob Dylan’s 115th Dream”). Но ни одна из этих композиций не претендовала на лидерство по трансляциям в радио-эфире.

Весьма кстати, что именно Дилан должен был раз и навсегда сокрушить святое для Первой Сороковки правило трех минут. Его песни, многие из которых длинны и для нынешних стандартов, всегда оставляют впечатление недосказанности даже после того, как певец дошел до конца повествования, он готов продолжать, и, чаще всего, для достижения еще более яркого эффекта. Такие песни, как «Все в порядке, ма», «Видения Джоанны» (“Visions of Johanna”), «И снова мемфисская грусть» (“Memphis Blues Again”), каждая протяженностью больше семи минут, не упоминая о таких марафонах, как «Разоренный Ряд», «Грустноокая леди из низины», «Девушка из Браунсвилля» (“Brownsville Girl”), или об эпическом анекдоте с запутанным сюжетом «Нагорье» (“Highlands”),- приглашают в бесконечный путь, в котором сгусток идей, догадок и образов не иссякает никогда. Многие отметили плодовитость Дилана-сочинителя, его привычку марать стихи на любом кусочке бумаги, в любой ситуации. «Сорная трава» помогла открыть шлюзы вербальному потопу, которым он с охотностью увлекся.

Эффект выпуска сингла проявился практически немедленно. В течение нескольких дней «Сорная трава» вошла в чарты Биллборда, а 4 сентября взобралась на второе место, потеснив не кого-нибудь, а битловскую «Помоги» (“Help”). Продюсер Пол Ротчайлд, который тогда работал с Блюз-бэндом Баттерфилда, а вскоре упрочит свою репутацию «Дверями», впервые услышал песню в доме Алберта Гроссмэна вскоре после ее выпуска: «Я заставил их проиграть эту чертову запись пять раз подряд,- сказал он.- И что я понял, сидя там, так это, что один из американцев – из так называемых хипстеров Гринич-виллидж – делает музыку, не конкурирующую с НИМИ – Битлз, Роллингами и Пятеркой Дэйва Кларка – и безо всякой жертвенной принадлежности к фолку или мощи рок-н-ролла».

Влияние проявилось не только на слушающей публике. Дилановская музыка, уже популярная среди фолк-сингеров, стала теперь массово востребованной и поп-артистами мэйнстрима. Ансамбль Роджера МакГуинна в том июне насладился оккупацией Первого места своим кавером «Мистера тамбурин-мэна», и не успело лето закончиться, как 48 каверов дилановских песен заполонили магазины грампластинок. В течение следующего года дилановский материал подхватывали артисты широкого диапазона от Марианн Фэйсфул, Дика Дэйла, Трини Лопеса, Боза Скэгга, Манфреда Мэнна, Мэй Вест (исполнившей соответственно сингл шаловливого обольщения «Если тебе надо уйти, уходи сейчас» (“If You Gotta Go, Go Now”), Джуди Коллинз, Джонни Кэша, Дуэйна Эдди, Дэйви Джонза (знаменитого принадлежностью к «Обезьянам») и Гордона Лайтфута до Одетты, «Четырех Сезонов», Сонни и Шер, Чада и Джереми, Элвина и Бурундуков («Мистер тамбурин-мэн» концептуальный), Сэра Генри и его Дворецких, «Черепах», «Молодых шельмецов», Элвиса Пресли (сделавшего «До завтра – это долго» (“Tomorrow Is a Long Time”) самый ценный кавер Дилана), Джеки ДиШаннона, актеров Эдди Алберта и Ноэля Харрисона (за которыми вскоре последовали Себастьян Кабот и, увы, Уильям Шатнер), Нины Симоне и Нэнси — маленькой девочки Фрэнка Синатры: в 1965-ом эти ботиночки испанской кожи как никогда подходили для прогулок.

Колеся по стране в феврале 1964-го, Дилан был ошеломлен тем фактом, что «на восьми из десяти топовых позиций были песни Битлов…Они делали вещи, которых не делал никто. Их аккорды были непередаваемы, просто непередаваемы, но их гармонии делали их все правомерными. С другими музыкантами это было едва ли возможно… В моем восприятии Битлы проходили по рангу ЭТО ЧТО-ТО. В Колорадо я начал размышлять над тем, к чему не мог иметь никакого касательства – восьмое место в топовой десятке. Мне казалось, определенная черта проведена». Восемнадцать месяцев спустя «Сорная трава» была помещена автором на ту же позицию и даже угрожала лишить самих Битлов ранга супертопперов суперпопперства. «Джукбокс песенок Вуди Гатри» остался в прошлом, наступила эпоха «Рембо и Рикенбакера» (Эдуард Вернон, автогонщик, авиатор, президент авиакомпании «Истерн эрлайнс», олицетворение мужества и геройства — прим.перевод.) Дилан набрал крейсерскую скорость.

 

Leave a Reply