12. Открытки с повешенными

dylan

Разоренный Ряд? Позже в том году Боб сказал: «А, это местечко где-то в Мексике. За границей. Знаменито заводиком по производству Колы». Позднее Эл Купер предположил, что Разоренный Ряд был отрезком Восьмой Авеню на Манхэттене, районом, кишевшим публичными домами, низкопробными барами и порно-магазинчиками, обветшавшими и прозаложенными много раз. Свое влияние (и на название тоже) оказала, видимо, повесть Стейнбека «Консервный Ряд» (юношеское увлечение Боба), а кое-что почти наверняка выведено из «Ангелов опустошения» Керуака. Нью-Йорк, куда рассказчик отправился из Хуареса, как и Нью-Йорк последней песни – город виртуальный, обступивший дилановское 61-ое шоссе со всех сторон, занявший прилегающие территории, аттракцион кривых зеркал Америки, открытый повсюду и нигде.

После большой паузы – будто, чтобы дать нам шанс подготовиться – песня начинается с простого до-мажорного перебора. Но в этот раз после первых двух секунд к гитаре Дилана присоединяется не весь ансамбль, а мексиканистый мотивчик прямиком из «Эль Пасо» — хита 1959 года от Марти Роббинза – и иных баллад в Юго-западном вкусе. Вторым гитаристом является Чарли МакКой, сессионник из Нэшвилла, работавший раньше с Бобом Джонстоном. Не считая несколько более нежного, чем нужно, контрабаса Русса Савакуса, МакКой тут единственный аккомпаниатор автора, что характеризует финальную песню как символ прибытия, окончания нашего путешествия.

Она начинается зловещим зрелищем, восставшим из детских воспоминаний певца:

 

Казнь продается на открытках

Цвет паспортов госслужащих — иной

Приехал цирк, а «Кабинеты

Космет.услуг» забиты матроснёй

Сюда идет шериф «незрячий»

Он в трансе, оттого и близорук…

Толпа линчующих активна

Готова казни совершить обряд…

 

Ни повешение, ни открытки не являются плодом воображения, это – культурная память Дулута: 14 июня 1920 года несколько темнокожих рабочих из циркового Шоу Джона Робинзона, который только что прибыл в городок, были арестованы за совершение сексуального насилия над белой 17-летней девушкой; в этом их обвинил ее приятель, которого, якобы, заставили все лицезреть. Несмотря на противоречивость показаний, трое мужчин – Элмер Джексон, Илайэс Клэйтон и Исаак МакГи были вечером 15 июня насильственно изъяты из тюремного заключения неугомонной толпой численностью, по некоторым оценкам, в несколько тысяч человек. Их избили и подтащили к фонарному столбу на пересечении Первой Улицы и Второго Восточного Авеню в одном квартале от тюрьмы, где, несмотря на мольбы местного священника, повесили. На фотографии инцидента, которая на протяжении нескольких лет широко распространялась в качестве памятной открытки, запечатлена толпа дулутцев, гордо позирующая возле трех поникших тел. Полиция, заворотившая свои глаза Бог знает в какую даль, в конце концов разогнала линчевателей, оштрафовав нескольких из них за нарушение общественного порядка. Спустя два десятка лет, примерно когда родился Боб, служащий местного Исторического Сообщества выбросил официальный документ, в котором этот случай был поименован «неподобающим», и лишь в 2003-м, спустя 83 года после тех событий и почти 40 лет после написания «Разоренного Ряда» Город Дулут публично оправдал всех трех несчастных.

Цирки и карнавалы, как места причудливого ужаса, неотступно преследуют коллективное воображение. Здесь цирк, ассоциируемый с тем, что следует признать безобразнейшим инцидентом в истории Дулута, играет функцию декоративного задника для наиболее упёртой демонстрации тех гротескных персонажей, что мы еще не досчитались в нашем путешествии. Автор практически уже использовал тот же прием, чтобы вогнать мистера Джонза в панику. Дилана просто поразили феллиниевские «Дорога» и «Сладкая жизнь» (он назвал это «жизнью в зеркале карнавала»), и позже вспоминал зрелище и звуки путешествующего цирка, когда он попал туда ребенком: «Там можно было увидеть парней, размалеванных под негров. Негр Джордж Вашингтон, Наполеон тоже негр. Это была какая-то Гофманиада, чепуха, утратившая всякое ощущение времени». Один из наиболее курьезных аспектов карнавальной жизни состоял в текучести ролей и идентичностей. «Я видел кого-то, кто гримировался, только что соскочив с чертова колеса. Я думал, что это чертовски интересно». Большинство персонажей «Разоренного Ряда», похоже, ведут загадочную альтернативную жизнь, дабы изображать другие, более мрачные коллизии на стороне.

По первому впечатлению «Разоренный Ряд» — это затянувшийся кошмар, мотопсиходрама в десяти картинах, «опера смерти» (Керуак), Путеводитель по Аду. Подобные фантасмагории поэт уже исследовал в таких опусах, как «Разговорный блюз Третьей Мировой Войны» и «Все в порядке, ма» (и чуть более шутливо еще осветит в «Мемфиссой грусти»). В рассматриваемой песне эти картины достигают насыщенной интенсивности полновесного ужаса, исполненного гибели и жестокости, неуловимой ауры трепета на пределе человеческой мысли. С ее безжалостными образами всеобщей пытки и казни эта литания павших гигантов и триумфальных местных лузеров – идущая вслед за другими песнями распада, разора и нищеты, такими как «Надгробный блюз» и «Мальчик-с-пальчик» — одно из самых безукоризненных саспенс-видений из когда-либо воплощенных в музыке.

Как и в «Надгробном блюзе», здесь шествуют парадом исторические и выдуманные персонажи – порой они авторы несказанных преступлений, но чаще жертвы недалекого хулиганья и разнузданных головорезов, которые прикидываются местной властью. Эйнштейн, «сказавшийся Робин Гудом», отвратительная, наркозависимая развалина, тень того, кто «был славен, много лет подряд игрой электро-скрипки оглашая» (для модернизированного физика это дилановский способ модернизировать фолк-традицию, но еще и прием для создания параноидальной игры в «раболепство и маскировку», что так украсила детство Боба). Невинная Золушка так «наивна», что запросто прогоняет своего томящегося от любви Ромео и небрежно заметает след «скорой помощи», внутри которой он предположительно находится. Доктор Филт, беспробудно пьет, пока его медсестра-психопатка, «что цианидной властвует дырой», бесстрастно казнит его пациентов — карикатура на мелко-властную личность, приводящую в действие свою грошовую мощь над миром совершенно равнодушно к самому непокорному. Зацикленная на смерти стара дева Офелия проводит время, созерцая апокалипсис («ее безжизненность греховна» — строка, утянутая из «Ангелов опустошения»), тогда как Призрак Оперы («идеальный образ жреца»- опять из Керуака) осуществляет руководство пыткой Казановы – этакого источника либидо:

 

Из ложечки питают Казанову

Чтоб ощутил доверия прилив

Потом его убьют с апломбом

Словами вместо яда отравив*…

Тем временем, орудуя в кафкианском стиле, силы правопорядка разбираются с независимо думающими, тайно увлекая их на ужасную фабрику:

Потом на фабрику их тащат

Дефибрилляторы цепляют, а засим

Откуда-то из подземелья

Приносят керосин

Для убежденности в успехе

Страховщиков отряд нанят

И ни один не ускользает

На Разоренный Ряд

Это песня стереотипов и грубой силы, напев тех, кто переделал бы мир под стать своему ограниченному, агрессивному вИдению. Общее сравнение Дилана с Чарли Чаплином порождает следующее соображение: этим миром заправляют Большие Люди, боксеры и задиры, что привычно измываются над Маленьким Бродяжкой. Любая мысль о лучшем завтра вянет, поскольку каждый попавший сюда извлекает единственный урок — неудача лежит не в наших политических или социальных институтах, а в безнадежности, неизменно присущей нам самим. И песня оказывает свое воздействие потому, что под ее экстравагантностью не так уж все и фантастично. (Даже на самый незатейливый взгляд: Эйнштейн выглядел именно как жуткая развалина; Золушка продалась таки за башмачок, разве поспоришь?)

В «Разоренном Ряду» индивидуальность искореняется в угоду вкрадчивой анонимности («цвет паспортов у них иной»), безликие власти делят обитателей Ряда на «чистых» и «нечистых». Одна за одной всплывают знаменитые фигуры – кастрированный Казанова, утративший память Эйнштейн, молчащие Паунд и Элиот (которые предпочитают драться, как дошкольники, а не «пользоваться словами») – лишь за тем, чтобы быть отринутыми механизмом государства. Когда подлинность и память ликвидированы, мало что обе-

________________

* в раннем варианте песни среди прочих лирических отличий Казанову кормят «птичьей требухой». Ревизуя строчку, автор подчеркивает мотив позора, в чем-то гораздо более зловещего, где действующим фактором гибели Великого Любовника является его собственная бравада и расположенность к льстивым речам (допустим, нашим).

регает власти от надвигающегося амока. И, поскольку физическое положение рассказчика относительно Разоренного Ряда неоднозначно (он среди тех, кто туда идет? торчит там из окна?), то где его моральная позиция в этой мрачной вселенной – он ведь тоже принимает участие в стирании истории, трансформируя людские лица и присваивая им другие имена.

Как-то Дилан в шутку сказал Нэту Хентоффу, что, если бы он стал президентом, то «младшеклассники вместо «Америки прекрасной» (патриотическая песня детской писательницы К.Л.Бэйтс — прим.перевод.) должны были бы разучивать «Разоренный Ряд». В этих Аварийных Штатах Америки правит партия Ничего-не-знаю, чьим достоянием является заурядность. Будь то мотивация толпы линчевателей 1920 года или эскалация спеси воинствующей администрации Линдона Джонсона в 1965-ом, господствующий дух времени, похоже, мало изменился. Пионерский порыв, объединивший эту нацию, идет рука об руку с опасным и добровольным невежеством, самодовольным высокомерием, лежащим в основе таких лозунгов, как «Америка – справедливая или нет», именно это Дилан подверг осуждению в таких песнях, как «С Богом на нашей стороне» (“With God on Our Side”) и «Разговорный параноидальный блюз Джона Бёрча» (“Talking John Birch Paranoid Blues”). И вовсе нет самодовольного эндемического консерватизма в том, что у певца пассажиры Титаника кричат: «На какой вы стороне?», ведь целью он имел указать с помощью одного из самых своих заветных лозунгов на самовосхваляющую позицию Левых. В любом случае мишенью стало то, что Шелтн называет «простодушной политической приверженностью. Какая разница, на какой вы стороне, если плывете на Титанике

В этом плане, даже несмотря на эклектизм образов, «Разоренный Ряд» можно рассматривать как уперто ковбойскую песенку, типа «Дома на просторах» (“Home on the Range”- гимн штата Канзас – прим.перевод.), – гимн устрашающей территории, каковую представляла собой Америка в середине шестидесятых, дистилляцию всех баллад времен фронтира, «кавабойские» ламентации, сказки об убивцах и шулерах в бегах, что помогают придать форму самому длительному из всех наших национальных мифов. И расслышать это можно не только в вестернском звучании сопровождения и простейшей трех-аккордной структуре, но даже больше – в скорбности тона, который, кажется, вобрал в себя всю меланхолию старинных баллад, охватил всю культуру «женщин, объявленных вне закона, отъявленных головорезов, демонических любовников и истин госпела». «Улицы Ларедо» (“The Streets of Laredo”- ковбойская элегия 1876 года Ф.Г.Мэйнарда – прим.перевод.), «Джесси Джеймс» (“Jesse James”- народная баллада о знаменитом разбойнике – прим.перевод.), «По небу мчащийся призрак» (“Ghost Riders in the Sky”- кантри-легенда 1948 года Стэна Джонза – прим.перевод.), поэмы о гибельной любви, что можно обнаружить в «Плотнике» (“The House Carpenter”- фолк-баллада 18 века – прим.перевод.), «Наоми Вайз» (“Ommie Wise”- жертва преступления [1789-1808], чья судьба стала основой кровавой народной баллады – прим.перевод.), «Джон Харди» (“John Hardy”- народная песня о казненном 19 января 1894 года железнодорожном рабочем – прим.перевод.), «С подветренной стороны» (“Stakalee”), «Восточная Вирджиния» (“East Virgina”) и «Кукушка» (“The Coo Coo Bird”), саги о несчастьях эры Великой Депрессии и даже такие современные инкарнации, как «Баллады стрелка» (“Gunfighter Ballads”) и «Песни каравана» (“Trail Songs”) Марти Роббинза, в каждой из них, как и во многих других, можно расслышать сверхъестественную печаль, звучание не только нависшей гибели, но и рока, судьбы сбивающей с пути, предостережения о том, что все разбитые мечты, трагические несправедливости, ужасающие геноциды и банальные обыденные жестокости, наполняющие американский эпос, в конце концов послужат лишь трансформации открытого пространства в какой-то мелкий отсек бюрократического офиса. Истинный ужас кроется в том факте, что отсюда до «цианидной пропасти» всего один шаг.

«Разоренный Ряд» — саундтрек к воображаемому вестерну с его тонами цвета сепии, шаткими салунами с вентиляторами на потолке и трупами в пыли. Боб в юности был фанатом вестернов, непременным зрителем таких фильмов и сериалов, как «Вереница крытых повозок» (“Wagon Train”), «Сыромятная кожа» (“Rawhide”), «Дымок из ствола» (“Gunsmoke”, чей шериф Мэтт Диллон – гораздо более вероятный вдохновитель смены фамилии, чем Дилан Томас). Сквозь года их грусть доходит до нас в глубочайшей, мельчайшей, перепуганной сердцевинке, где живут человеческие страхи, надежды и тревоги. В «Разоренном Ряде» автор выуживает все видения и духов, что преследовали его в детстве и зрелости, тех монстров, что когда-то жили в его чулане, а теперь населяют его сны. Подавая все это под мотив, весьма резонансный для тех, кто, подобно Бобу, вырос на ковбойских мифах, он нашел звучание под стать своим ночным ужасам, от которого холодок пробегает по спине. «Ларедо зловещий город,- написал Керуак в своем романе «В дороге».- Он был глушью и отстоем Америки, куда западали все отпетые негодяи, куда нужно было стекаться сбитым с толку людишкам, дабы держаться вблизи тех специфичных мест, где их не различить». Дикий Запад – вот из чего сформован «Разоренный Ряд». В конце концов именно туда ведет 61-ое шоссе.

 

У Дилана уже имелась запись одной версии «Разоренного Ряда», сделанная поздно вечером по окончанию той самой сессии 29 июля, когда была произведена «4-я улица», «Надгробный» и «Чтоб рассмеяться». Дабы придержать ее на прозапас для заполнения альбома, он сделал ее с электро-сопровождением: Эл Купер на соло-гитаре и Харви Голдстайн на электро-басу (это все, кто остались под рукой, когда прочие музыканты отправились по домам), произвели на свет то, что, по оценке Купера, «повенчало эту песню с панковщиной остального материала альбома» — именно эта версия была на ацетатке от 2 августа. Четвертого августа, разочарованный результатом, автор предпринял очередную попытку, предпочтя вкладу Купера и Голдстайна акустическое звучание МакКоя и Савакуса*.

— Я считал, что Чарли МакКой — один из ведущих мировых талантов, только никто не знает об этом,- вспоминал Боб Джонстон.- И я говорил ему, если ты когда-нибудь завернешь в Нью-Йорк, позвони мне.- Когда МакКой позвонил, Дилан и Джонстон предложили ему прийти в тот же день на рабочую сессию. Музыкант-виртуоз, который мог играть на нескольких инструментах (если нужно, одновременно), был не в курсе дилановской методы полной непринужденности, царившей во время записи: «Они всего лишь уговорили меня выйти, взять гитару и поиграть то, что мне кажется подходящим. Когда я закончил и вошел, то спросил Дилана, подходит это ему или нет. И он сказал: Да-а, это прекрасно… Мы сделали только одну песню. Ту единственную, на которой я играл 11 минут… Мы сделали два дубля и… [я] удалился».

Купер наряду с другими категорично утверждает, что на диске не было никаких наложений, хотя имеющееся необычное выделение партии МакКоя на стерео-варианте могло быть все-таки единственным исключением. Безотносительно к чему-либо вклад МакКоя является одной из великих «неслучайных случайностей» этого альбома. Пока панорамные стихи Дилана и гипнотическая мелодия набрасывают широкое полотно, игра Чарли бережно штрихует его. От объединенного представления в этом не поддающемся копированию исполнении перехватывает дыхание, а несчастье материализуется. «Разоренный Ряд» это то, чем для Роберта Джонсона является «Дьявол у меня на хвосте» (“Hellhound on My Trail”), «Нахлебник» (“Parasite”) для Ника Дрэйка, а «Венера в мехах» (“Venus in Furs”) для Бархатной Подземки: песней столь мрачной атмосферы, столь идеально поданной, что трудно вообразить вариант, в который что-то можно было бы добавить в будущем.

Не только разные каверы других артистов – чересчур неистовые или томные, или ужасающие, контрастирующие с недружелюбной хрипотцой оригинала, — потерпели неудачу в деле фиксации мощи «61-го шоссе», но даже и собственные последовавшие потом авторские исполнения. В турне 1966 года он попытался сделать ее стандартным номером своего акустического сета, но что-то оказалось утраченным в чрезмерно строгой, прямо-таки пророковой манере пения. После этого Боб исполнил песню во время гастролей 1974 года с Бэндом (4-го февраля), зарядив свою гитару и вокал форсированной энергией, но потеряв в эмоциональном накале. В конце 80-х под аккомпанемент Тома Петти и Благодарного Мертвеца автор вернулся к  электрифицированной,  «панковской»

——————-

  • в различных отзывах о «Разоренном Ряде» до сих пор присутствует доля сомнений относительно того, кто же сыграл вторую партию гитары: одни приписывают ее Блумфилду, другие – Брюсу Лэнгхорну. Боб Джонстон и Эл Купер не сомневаются: налицо сам гитарист, он упомянут в сопровождающих альбом надписях, выделяется его особый стиль игры, короче, это был Чарли МакКой, конец дебатов.

версии, так нравившейся Куперу. В 1995 году для своего «обесточенного» выступления он видоизменил ее в бутылочногорлышковый блюз с конспираторски рисковым вокалом, а к 2000-му она мутировала в ударный софт-рок. Неоспоримые достоинства присущи всем из упомянутых каверов. К тому же Дилан отдавал предпочтение «живым» исполнениям перед студийными – понятно, ведь эти выступления позволяют ему экспериментировать, подстраивать песню под свое настроение, вновь обретать утраченную эмоциональную связь со студийным треком, записанным десятилетия тому назад. Но что касается меня, то ни одна из версий не может сравниться с теми 11 минутами и 19 секундами, что протекли меж Диланом, МакКоем и Савакусом четвертого августа 1965 года в студии А фирмы Коламбиа.

Одним из самых странных представлений стало торжественное публичное аннонсирование песни, случившееся в Форрест Хиллз 28 августа за два дня до выхода в свет всего альбома – само по себе представление не было таким уж странным, странен был смех, которой оно вызвало у аудитории. Смех в предсказуемых местах – рука шерифа в кармане брюк, наивное Золушкино «Необходим один, чтоб одного познать», и менее предсказуемое: «но вот медбратья уезжают» (аплодисменты), «помилуй Бог его душу». Только к восьмому куплету, когда Дилан нацепляет дефибриллятор, толпа, кажется, понимает таки, что смеются-то над ней.

Друзья Кафки как правило покатывались со смеху, когда он читал им вслух свои рассказы. Как и слушатели Форрест Хиллз, они считали, что юмор висельника это все-таки юмор, сколь бы он ни был груб и бесчеловечен, и сколь бы многим хиханькам ни отвечало дальнее эхо с той стороны кладбищенской ограды. Один из главных талантов Дилана кроется в его способности перемешивать комедию с ужасом. Прямо как в бесшабашной моряцкой одиссее «115-го сна», где герой внезапно высаживается пред осуждающим взором распорядителя похорон – слишком уж беспрестанные ужасы «Разоренного Ряда» дают дорогу кадрам черной комедии — высоковольтному юмору, которого хватит на то, чтобы прикончить всякого, подошедшего слишком близко.

Завершать альбом эпически длинным куском рискованно, но потенциально выигрышно: то, что может вымазать все помпезностью (вспоминается “In-A-Gadda-Da-Vida”- 17-минутная пьеса амер.рок-группы Железная Бабочка [Iron Butterfly]; оригинальное название In the Garden of Eden было искажено вокалистом Дугом Инглом, находившемся во время записи под воздействием галлюциногенов – прим.перевод.), может и наполнить смыслом и содержанием. И, чем дольше длится песня,- а твое допущение, что это правильная песня в правильных руках, перерастает в убеждение,- тем больше она поражает. По мере раскручивания «Разоренного Ряда» детали громоздятся на детали, образы на образы, заставляя слушать, продвигаться дальше, несмотря на то, что атмосфера, сквозь которую приходится продираться, сгущается и мрачнеет вплоть до точки полной непроницаемости. Раз за разом эта, одна из очень немногих песен (наряду с джонсоновским «Дьяволом на хвосте», «Беспечной любовью» [“Careless Love”] Джоша Уайта – оригинальной обработкой калипсо-гимна Лорда Захватчика «Всех нас создал Бог» [“God Made Us All”] по-прежнему способна довести меня до слез.

После десяти изнуряющих куплетов идет финальный инструментальный проигрыш – обширное соло Дилана на губной гармошке, самое продолжительное на диске, которому вторит гитара МакКоя; они идеально совпадают, сводя воедино баллады Запада и Аппалачей, «принося все это домой» и сообщая песне болезненное, скорбное качество, столь же древнее, сколь и человеческая тоска, такое же старое, как и сама музыка. С несколькими последними вздохами и финальным арпеджио песня заканчивается, но не затихая, а  первый и единственный раз на этом альбоме прекращаясь естественным образом.

Своими перьями — подобно писателям и критикам — мы расточаем похвалы. Но, столкнувшись с музыкой, стоящей за пределами нашей власти, со всепроникающей эмоциональной энергией, порожденной звучанием, наши слова стихают. Тогда мы раздвигаем границы, раскручиваем свои фантазии и прибегаем к еще более грандиозным модификаторам в попытке донести хотя бы часть того, что дал нам певец. И, если имеются стихи для анализа или хотя бы ссылка, за которую можно ухватиться, то впадаем в форменный раж. Но, слушая такой простой, такой элементарный дуэт печальной гармошки и гитары, который тащит на горбу целый баул человеческих печалей, я охотно умолкаю. Мотор заглушен, путешествие подошло к концу, и я только жду сигнала к новому старту.

 

Leave a Reply