5. Когда заблудится твой поезд

BobDylanPA251110

Если и есть непрерывающаяся тема в дилановской музыке, так это ее постоянная изобретательность. Представления, стихи, жанры, темпы – немало песен было подвергнуто интенсивной переработке, часто публичной, от одного концертного турне до другого, порой и на виниле, и чаще не за кулисами, не в тайниках СиБиЭс или вследствие каприза циркуляции бутлегов. «Сорная трава» обрела свой размер, сменив его с ¾ на 4/4. «Разоренный ряд» начинался было с электро-аккомпанемента, пока в последнюю минуту не обрел своего окончательного звучания. Однако, самой радикально переделанной песней на «61-ом шоссе» является та, что названа загадочно «Чтоб рассмеяться, нужно немало, чтобы расплакаться – поезд сойдет».

Первоначально названная «Призрачным инженером» (или, как записано в студийном листе, «Призрачный инженер номер мутно»), это одна из первых на альбоме вещей, попытка записать которые была предпринята еще 15 июня. И одна из трех песен, которые выбрал автор для исполнения в Ньюпорте, и одна из первых, на которых автор тестировал музыкантов, заново собрав их в студии 29 июля. Циркулирующие варианты демонстрируют, что ей предназначалось стать близкой кузиной «Беззаконного блюза» (“Outlaw Blues”) с той же самой ускоренной прогрессией аккордов Em-F#m-Gm-F#m, первоначально изложенной грохочущим органом Пола Гриффина и ворчливыми ходами Блумфилда. Всеобщая атмосфера ранней формы выглядит рваной, держащейся на сюрреалистическом флёре текста:

Ну, разве солнце не прекрасно, что сквозь листву просеялось раненько?

Ну, разве ангел не прекрасен, сидящий у маньяка на коленках…

 

Забрался я в вагон багажный, куда швырнули инженера

Я сорок компасов раскокал, приняв их стоимость на веру

Хочу я быть твоим любимым – не боссом. Я тебе не лгу

Но если поезд заплутает, то я тебе не помогу

 

Кроме того, стишки с самого начала демонстрируют дилановскую склонность к «плавающим» строфам или строкам, кочующим из песни в песню, подобно запасам особого универсального слово-хранилища или браконьерских угодий. В качестве заметной сцепки блюзов и кантри эти «плавающие» образцы не имеют официального автора, их происхождение редко прослеживаемо, но они привычны для любого поклонника музыки: «Ушла моя крошка, и больше уже не придет»; «Я как-то утром проснулся – стоит у изголовья грусть»; «И я сказал: пожалуйста, пожалуйста, не поступай со мной нечестно»; «Однажды солнышко заглянет в дверь ко мне»; и т.д. В «Чтоб рассмеяться, нужно немало» четверостишие «А не прекрасно ли светило / Ползет в морскую синеву? / А та красотка, что со мною / Не уступает божеству?» сделано по образцу прежде озвученных певцом куплетов, а именно, из народной «Скалы и галька».

Порой музыкант так быстро и неряшливо играл композицию, оставляя без внимания некоторые собственные состряпанные в дороге оригинальные образцы, а гораздо чаще — стибренные из чужих песен, что его претензии на авторство (особенно на «Автопортрете») трудно отстаивать. Он известен и щедрым заимствованием мелодий у друзей, и как-то, будучи с приятелями по Гринич-виллиджу в Голландии, отказался признать, что автором мотива «Что тут думать» является его дружок Пол Клэйтон (позже он выплатил Клэйтону отступные). – Вы должны понять, что я не мелодист,- сказал он в 2004 году, озвучивая вопрос о том, нужно ли изъявлять признательность за пользование образцами, служившими расхожей валютой фолк-музыки на протяжении столетий. – Мои песни базируются как на старинных протестантских гимнах или песнях семьи Картер, так и на вариациях блюзовых форм.- (Тем не менее, в 1965 году на пресс-конференции он был захвачен врасплох, когда  Аллен Гинсберг, более других осведомленый о всегдашних притязаниях Дилана на интеллектуальную собственность, озорно спросил, а не опасался ли музыкант быть повешенным за воровство.-  Вы даже не представляете, как,- хихикнул Боб.) Критик Джон Пэйрелез сравнил стихи Дилана с «сорочьими гнездами, наполненными, Бог весть, откуда понанесенными сверкающими кусочками». Как и в случае с Робертом Джонсоном или Вуди Гатри, у Дилана наличествует свой особый метод смешивания, интерпретации и переделки строк и мелодий, заимствованных из обширного спектра американской музыки, он-то и сделал его одним из настоящих оригиналов.

Согласно Тони Гловеру, во время перерыва на ланч после по-прежнему ускоренного прогона «Призрачного инженера» «Дилан в одиночестве поработал над мелодией на фоно и вернулся с более приятной, блюзовой версией, которая и появилась на «61-ом шоссе». Это вполне вероятно, учитывая его разносторонние возможности переменчивого художника, и в студийном списке за то утро нашли свое отражение новые попытки. Но тут, пожалуй, наступил момент обратить внимание на предупреждение Эла Купера, что название, зафиксированное в студийном реестре, «не обязательно означает, что сессия записи состоялась. Это также могло означать, что состоялось сведение, или даже, что просто кромсались ацетатные бобины. Неправильное истолкование студийных реестров породило массу дезинформации вокруг артистов Коламбиа, и особенно, Дилана. Другими словами, может статься, что утро потратили просто на то, чтобы свести воедино куски от 15 июня, и что автор подбил всех к попытке замедлить темп, сделать его более блюзовым, дабы достигнуть эффекта, задуманного им после Ньюпорта.

Конечный вариант, который, однажды появившись, был волшебно быстро утвержден, придал альбому импульс раскатистого спокойствия, необходимую передышку между (в решающей очередности) высокоэнергетичной разминкой «Надгробного блюза» и «Бьюиком с авто-свалки». В тех местах, где «Призрачный инженер» был перегружен, окончательный вариант песни «Чтоб рассмеяться, нужно немало» почти сладкозвучен; пульсирующее салонное фоно ведет в места, где солирует гитара Блумфилда, вступающая в некие связи с шаффлом. Смягчились даже стишки, строчку со зловещим «призрачным дитя» меняет более натуралистичная «Чем не красавец наш кондуктор, чей тормоз равен волшебству?» а последний куплет от вспышки гнева поворачивает к почти буколической жалобе:

А сквозь окошко пробирает / Меня мороз насквозь

Я к людям шел со словом правды, / Но понят был я вкривь и вкось

Хочу я быть твоим любимым / Какой тебе я, к черту, босс?

Смотри, чтоб твой заблудший поезд / Не навернулся под откос

 

Одно из самых примечательных различий двух версий – в использовании Диланом губной гармошки, грубой и схематичной в первых попытках, а тут – текучей, меланхоличной, ставшей ключевым элементом создания мягкой атмосферы, будто мы, по крайней мере, покинули шоссе и продолжили путешествие на паровозе. Гармошка всегда была фирменной маркой дилановского действа. Аудитория Концерта для Бангладеш, «Допотопного» тура и вплоть до самых недавних выступлений аплодировала первым звукам этого инструмента, словно то был гость, особо приглашенный исполнить спец-номер. На «61-ом шоссе» он уже прозвучал, но лишь пунктиром между куплетами «Сорной травы». А на «Чтоб рассмеяться, нужно немало» выходит под софиты, добавляя свои мазки к разворачивающемуся ландшафту, протяженному как прерии, или хлеща, как внезапный порыв бокового ветра.

Эта песня также первая на диске, где можно оценить влияние Боба Джонстона. Предвещая нэшвиллскую тональность «Блондина на блондинке», он вносит в дилановское звучание первую вступительную нотку кантри, вытесняя замысловатый уилсоновский джаз более тонкой, полноценной, непретенциозной атмосферой, где каждый инструмент заметен, как никогда. Свежесть заменена глубиной, и, может, как нигде, это заметно на звучании ударных – играющий эхом, богатый обертонами басовый барабан; ленивый полновесный шлепок, не причудливый, а правильный, снабжающий альбом одним из его отличительных признаков.

Барабан фактически был одним из отправных пунктов в джонстоновском подходе к процессу записи:

Я говорю инженеру, что хочу достичь наилучшего из возможного для них звучания басового барабана. Пока не получится так же хорошо, как у Пинк Флойд или Стиви Уандера, то пусть меня, на хрен, даже не зовут. И, когда они меня зовут, то звук барабана лучше, чем что бы то ни было… Я получаю лучшее из возможных звучаний на каждом из инструментов. А потом выравниваю их [при записи].. Когда все выровнено, я разрешаю музыкантам сыграть. Мне там не нужны четыре инженера. «Прибавь гитару, убавь басы»,- знаете, да? Я просто позволяю им играть, а, когда мы готовы к сведению, на которое у некоторых уходит шесть месяцев, то мне требуется еще три-четыре часа. Потому как я не могу добиться лучшего звука, чем выжал уже из каждого инструмента.

 

Слушая эту песню сегодня в ремастированном стерео, кто-то может оценить яркость и закругленность звучания альбома, как поет Дилан, гитару, губную гармошку, возникающие в центре (соединенные позже в первом куплете с блумфилдовской гитарой), тогда как побрякивающее сомнительное фоно и бас добавляют аромата слева, а барабаны и второе пианино ограничивают разгулы ритма справа. В той или иной форме такое же распределение использовано на протяжении всего альбома (хотя изредка определенные инструменты кочуют из канала в канал, словно им не стоится на месте), и оно стандартно привычно для прослушивания. С другой стороны, в 1965 году многие слушали «61-ое шоссе» в моно-варианте, где все инструменты были свалены в кучу в центре – такой микс максимально достоверно доносил то, что исполнитель и продюсер слышали в своих головах. Что примечательно, как ярко – даже в моно-варианте – слышны разные партии, чистота вокала певца, появление гитары, и вместе с тем ансамбль полностью управляем.

Как отметили аудиофилы (и сравнительное прослушивание подтверждает это), моно-вариант «61-го шоссе» отличается и по длительности звучания; почти каждая песня на альбоме короче своей стерео-версии: суммарная разница целых четыре минуты. С тем, что ни одна песня не переплёвывает случая «Чтоб рассмеяться, нужно немало», которая звучит еще 40 секунд после окончания своей моно-тёзки. Впрочем, это превышение меньше, чем могло бы быть: добавленные при стерео-сведении инструменты просто повторяют проигрыши, ходы губной гармошки Дилана, будто им нечего больше сыграть, а Блумфилд свел на нет свои однообразные глиссандо. И вообще, моно-версия альбома на самом деле более остра, любая песня заканчивает фразу, сказав все, что нужно, без занудства и инверсии.

Наряду с гармоникой, дилановский вокал на этой песне тоже смягчается, превращая скрежет диска «Принося все это домой» и «Надгробного блюза» в более выразительный инструмент, передающий озлобленность любовного непостоянства («не говори, что я не предупреждал»), но вместе с тем и нежность, грусть и усталую отчужденность. Время прошло, герой заменил огонь на простое тепло. Учитывая хорошо известную склонность Дилана отклоняться от микрофона, Джонстон разместил «три, четыре или пять микрофонов так, чтобы они были слева, справа и в центре. Таким образом, когда певец слева, справа или в центре, вам нужно добавить несколько децибел сопровождению и ансамблю. Поблуждайте по комнате, вы услышите, о чем речь»,- может, это-то и несет ответственность за менее металлизированное качество вокала диска по сравнению с его предшественником.

— «Луговая собачка зацепилась за «колючку» забора», «Визжит, что есть мочи»: называйте это, как хотите, но стиль дилановского вокала остается одним из наиболее особенных во всей поп-музыке, лучше других приспособленным не только для собственных песен, но и для той грубоватой традиции, на которой он вырос: (рекламный слоган Коламбиа «Никто не поет Дилана так, как Дилан» был гораздо более правдив, чем они сами предполагали). Те, кто ищут сладкозвучия Джонни Мэтиса, кристальной чистоты Джоан Баэз, упускают из виду главное – как наряду с певцами кантри и блюза, бывшими его настоящими предтечами, вокал Дилана передает эмоциональные нюансы, с которыми мало кто может справиться и чего-то достичь, применяя более стандартный подход. Его талант – в поиске и эксплуатации грубых форм, что придают песням горечь, а в лучшие свои моменты могут и просто опустошить слушателя.

Эта почти парадоксальная способность частично происходит из почти бесстрастного, квази-невозмутимого авторского исполнения, не придающего эмоциям чрезмерного значения, скорее позволяющего им прокрадываться сквозь строчки – то, что один критик называет «хладнокровием и едва ли не замаскированной паникой». Его полуспетый, полупроговоренный (или полувыкрикнутый) посыл избегает очевидных эмоциональных напряжений (стоит только послушать большинство каверов песен Боба, чтобы услышать, как много потеряли эти перепевы), сворачивая в наименее ожидаемую интонацию при замене всего одного слова. Дилановское пение – не меньше, чем его тексты – вскрыло наследие, полученное им от Кларенс Эшли, Бюэль Кэйзи и других обитателей «старой, чуднОй Америки».

Певец неоднократно отбивал нападки на свой вокал. – Я почти такой же хороший певец, как Карузо. Вы слышали, как я пою?- издевался он над Горасом Джадзоном из журнала Тайм.- Я порой могу выдать не хуже. Хорошего певца надо слушать вблизи [смех], но я вытягиваю все эти ноты и могу сдерживать дыхание три такта, так долго, сколько захочу.- Может, он так реагировал на непонимание со стороны своей звукозаписывающей компании, которая все еще муссировала его кличку «Причуда Хэммонда» (Знаменитый Джон Генри Хэммонд II продюсировал первые официальные записи Б.Дилана – прим.перевод.). Руководитель студийного ансамбля Митч Миллер – один из начальников отдела АиР («артисты и репертуар»- прим.перевод.) в Коламбиа того времени, распространял среди множества своих коллег такие комментарии: «Готов допустить, когда-то выяснится, что я не разглядел этого размаха… Но у него нет голоса. Он не производит прекрасного звучания. Я обычно выискивал парней типа Беннетта, Дамоне и Мэтиса. Но, если люди категории Джона Хэммонда так уверены в чьем-то таланте, это надо уважать».

Мы можем подшучивать над доставкой некоей инфекции с Марса или со Среднего Запада, но характерное протяжное произношение, производившееся Диланом, особенно в середине шестидесятых, так же узнаваемо и поддается имитации, как и выговор Грегори Пека, Эдда Салливэна или Бетт Дэйвис. Но истинная привлекательность голоса Боба в том, что он существует в кругу собственных понятий, не потворствуя ни ожиданиям публики – ставшей свидетелем множества трансформаций его голоса на протяжение лет, – ни пряча себя за непробиваемой броней идиосинкразии. Как и у многих исполнителей до него, этот голос создает пространство, остающееся целиком в его собственности, что заставляет вас запомнить его, приглашает в его владения, вместе с тем удерживая на безопасном для вас расстоянии.

Leave a Reply