I. Овощи и смерть

STUDIO_1961_6

Эта пластинка завладевает вниманием еще до того, как ты развернешь покупку и увидишь конверт. Вся соль в пристальном взгляде. Никто, кроме этого автора, не посылал тебе такого непосредственного вызова прямо с конверта альбома. Даже сам Дилан, для которого фотография на обложке была не меньшим представлением, чем содержавшаяся под ней музыка, начиная с аккуратного дебюта в 1962-ом вплоть до чудаковатого образа на диске «Принося все это домой», раскручивался все время чуть по-новому. Взгляд, что он бросает, всегда игнорирует, купишь ты диск или нет, поставишь ли его на проигрыватель. Это сейчас мы заставляем наши рок-звезды сиять; а летом 1965-го в среде Сонни и Шер, «Пляжных мальчиков» (Beach Boys), «Ложки полной любви» (LovinSpoonful) и прочих «зубастых» группок это было практически невообразимо. За добрых десять лет до возникновения панка Дилан уже панковал ничуть не хуже Джонни Роттена.

Образ с обложки, созданный Дэниелом Крэймером, к настоящему моменту стал столь известен, что едва ли нуждается в представлении. Застигнутый на домашней веранде своего менеджера в Грамерси-парке (где Дилан частенько отдыхал), с обрезанным выше пояса напарником по поездкам и придворным шутом Бобом Нувёсом на заднем плане, Дилан сидит одетый в футболку с полу-разборчивой надписью «Мотоциклы от Триумфа», поверх которой надета цветастая сине-малиновая шелковая рубашка; в правой руке он держит сложенные знаменитые солнцезащитные очки. Выражение его лица под помпадурским начёсом, которого не отважился бы коснуться ни один гребешок, — нечто среднее между вызовом и раздражением: он знает, что музыка хороша, лучшая из сделанной им, но не рассчитывает, что вы разберетесь в этом, и готов к борьбе. Небольшой наклон головы налево лишь подчеркивает вызов. (Другое фото с этой же сессии, где он держит голову прямо и хмурит брови, демонстрирует просто задиру какого-то.) Некие железяки, выглядывающие из-за его левого плеча, предполагаются в качестве руля и зеркала мотоцикла – надуманный намек на коннотации поездки, содержащиеся в заглавии альбома. В действительности же это просто ручка детской коляски, принадлежащей паре с верхнего этажа.

— Мы потратили целый день, шатаясь по Нью-Йорку и фотографируя,- вспоминал Крэймер, который ставил сложный интерьер для диска «Принося все это домой».- Мы перебрали различные местоположения и остановились на магазинчике верхней одежды, купили несколько прикидов для Боба, впрочем, тот, в котором он на обложке, его собственный… Я поставил Нувёса сзади в кадр, дабы он привнес дополнительную расцветку.- Впоследствии этот образ сделался одним из определяющих портретов Дилана той поры.

Но вся эта история свидетельствует о том, что фото, которое теперь кажется столь привычным, было лишь одним из нескольких возможных, и видимая нами связь между обложкой и музыкой существует по большей части лишь в наших собственных головах. Равно как и у лихорадочного, драчливого интервьюера с дилановской пресс-конференции в Сан-Франциско в конце того же года; мы просто не могли допустить другого – что-то внутри нас настаивало на верном осознании того, что в действительности значит эта картинка. На самом деле определяющий портрет был почти случайным. После съемок в трех или четырех местах города,- говорит Крэймер,- мы в конечном счете вернулись в апартаменты… Потом я решил, что уличное освещение еще годится, и мы сделали еще несколько снимков на ступеньках. Когда я выбрал несколько самых лучших фоток, Боб сосредоточился на этой; он посчитал, что ее следует поместить на обложку. Хотя были и другие – одна или две – что могли бы просто украсить альбом. И люди бы сказали: «Вот культовая фотография, разве не удача, что вы выбрали именно ее?»

Крэймер указывает на пример русского режиссера Сергея Эйзенштейна, который превосходно накладывал крупные планы лиц на разные контрастирующие с ними сцены (заряжающих оружие солдат, катящуюся вниз по ступенькам детскую коляску): «А потом, после таких сцен зрителям показывают лицо, и люди говорят: вот оно, идеальное выражение всего этого. Того, что человек испытывает,- ужаса, радости, удивления. Ты по-настоящему сопереживаешь». Фактически фото для альбома было создано не в ответ на музыку, а за несколько месяцев до ее записи. «Фото появилось на свет раньше, чем был записан альбом. Но во мне всегда жило некое ощущение того, чего добивается Боб, чего он ищет». Так что теперь, сорок лет спустя, мы верим, что глядим в лицо, уставившейся на нас той самой музыке, что долго искали: музыке, которая не делает уступок переменчивым вкусам и не прислушивается ни к чьим наставлениям, кроме собственных. Музыке, которая по большей части из-за этого звучит столь же вечной, сколь и древние, орошающие ее корни, баллады. Музыке, которая до сих пор, после стольких лет, не теряет редкого качества – она заставляет нас слышать то, что мы хотим слышать.

Выпущенный 30 августа 1965 года альбом достигает в ноябре третьего места в чартах Биллборда и становится второй подряд «золотой» пластинкой Дилана; «61-ое шоссе проинспектировано вновь» стоит на вершине монументальной троицы альбомов, записанных за период едва ли больше 12 месяцев, начиная с разведочной скважины «Принося все это домой» и заканчивая колдовским богатством «Блондина на блондинке». (Или опять же: он играет роль коннектора между бесстыдным «А что еще ты мне можешь показать?» с первого из них и пресыщенным «дожидаясь сведений о цене / чтобы пройти через все это, ты должен уплатить двойную цену» с третьего). Это работа уникальной прямоты, чуть ли не прагматична: твердая как алмаз, крепкая, мощная как 8-цилиндровый двигатель, порою фонтанирующая радостями, остающимися пока что под контролем. Дилан метко описал свою музыку того периода как «математическую», и ни один из его других альбомов не оставляет такого ощущения точности и одновременно такой безудержной энергии движения вперед. Во всяком случае, он содержит одну из священных классических песен «Как сорная трава» («Like a Rolling Stone»), коронованную музыкальной журналистикой в 2004 году величайшей рок-песней всех времен; в номинации был и ряд других – «Баллада худощавого человека» («Ballad of a Thin Man»), «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика» («Just Like Tom Thumb’s Blues»), эпический «Разоренный Ряд» («Desolation Row»)  — вот что угнездилось на вершине карьеры Дилана-песнесочинителя. Это также один из немногих альбомов, не поддающихся дилановскому безжалостному самоанализу. Тогда как его печатные пояснения к песням шутливо именуют их «дыхательными упражнениями на поддержание тональности», в одном из интервью того года он высказался нехарактерно: «[Моим пластинкам] едва ли переплюнуть эту [«61-ое шоссе»], слишком уж она хороша. На ней много такого материала, который я был бы не прочь послушать».

Подобно названиям многих дилановских альбомов, «61-ое шоссе» программно само по себе. Поздние комментарии автора своему биографу Роберту Шелтну подчеркивают важность названия и тяготы, которые пришлось в связи с ним преодолеть: «Я хотел назвать альбом «61-ое шоссе проинспектировано вновь». Никто этого не понимал. Я вынужден был обращаться наверх, согласно этой долбанной иерархии, пока наконец не было промолвлено: «Позвольте ему назвать это так, как ему хочется». Этот альбом – дорожная карта новых территорий, возвращение в места, где прошла юность художника, исследование оси, соединяющей музыкальное наследие Юга и Севера (широко говоря, белых и черных, фолка и блюза), полюсов-близнецов неустанного дилановского развития. Один из сильнейших вдохновителей Дилана – книга Джека Керуака «В дороге» детализирует молниеносные наезды Сэла Парадайза и Дина Мориарти к своим знакомым во время безумных, зигзагообразных странствий по Америке. В «61-ом шоссе» Дилан обходится с элементами своей музыкальной конструкции, как с друзьями и знакомыми, встреченными в пути; он остается на ночевку, воздавая им за гостеприимство либо злоупотребляя оным.

О Дилане и о «61-ом шоссе» написано так много, что любые дальнейшие комментарии кажутся избыточными. Будучи думающей рок-звездой, он стал притягательным для целых поколений комментаторов, как валерианка для котов. Иные популярные артисты, начиная с Битлов до Майкла Джексона или Мэрайя Кэри, продали гораздо больше пластинок, но реверансы и отзывы ни об одном из них не достигли такого уровня. Еще одна сторона волшебства дилановского материала состоит в том, что он вновь и вновь подталкивает вас к конфронтации с ним, к словесной схватке, к достижению большего – часто, конечно, безуспешно —  чем просто принос пластинки домой и ее потребление. Он может вызвать столь мощный эмоциональный отклик, по крайней мере, у определенного круга слушателей, что тот требует некоего излияния в ответ. Как изложила Джоан Баэз: «Некоторым людям это просто не интересно. Но, если вы заинтересовались, то он ведет вас все глубже и глубже». Сколь бы ни был проницателен комментарий или исчерпывающим анализ – и это тоже часть магии – музыка всегда поднимается, как Ванька-встанька, призывая отважного критика сделать новый выстрел, твердо зная, что он никогда не сможет оставить за собой последнего слова.

Является ли «61-ое шоссе» квинтэссенцией творчества Дилана? В некоторой степени такой вопрос не имеет ответа: слишком много разных Диланов. Но этот альбом находится на главнейшем перекрестке  — одно это и помогает – американской поп-музыки и американской культуры. Он вымостил путь для более сложных и грамотных первопроходцев рока и помог переориентировать поп от «Займемся сёрфом» («Surf’s Up») на битловскую «В моей жизни» («In My Life») и роллинговскую «Закрась это черным» («Paint It Black»). (Кто-то может описать большинство песен «Последствия» [Aftermath – альбом Роллингов, выпущенный 15.04.1966 – прим.перевод.] как бледную копию с «61-го шоссе», начиная с «Леди Джейн» («Lady Jane») и заканчивая 11-минутной «Идя домой» («Goin’ Home»). И, тогда как другие альбомы Дилана отражают его непрерывную смену настроений и живую склонность к новому редактированию собственной персоны («Нашвиллский горизонт» [«Nashville Skyline»], «Медленный поезд прибывает» [«Slow Train Coming»]), ни один из них не воплощает того трепета, свободы и острой безрассудной бравады, которые по-прежнему, спустя более 40 лет после выпуска диска, струятся с «61-го шоссе». И время не притупило этой остроты. Стоит Вам позволить себе втянуться в это путешествие, как прочая поп-музыка зазвучит несерьезнее и соглашательски.

 

Для многих «61-ое шоссе» является решительным шагом через Рубикон, отделяющий фолки-Дилана от высокооктанового рок-провидца. Но, как он настоятельно подчеркивал в те времена, мнимый поворот к электрической музыке был, на самом деле, возвратом, переработкой достижений Литл Ричарда – рок-н-ролла того типа, который Боб в юношестве успешно наяривал с гаражными группами, щеголявшими названиями, вроде «Золотые аккорды», «Тайные взрывники» и «Элстон Ганн и рок-боперы». И более того, что даже его акустический Золотой Век был преследуем духом электричества, от первого сингла 1962 года «Полная растерянность» («Mixed Up Confusion») до четырех песен с электро-подыгрышем, предназначенным для достопримечательного диска 1963 года «Боб Дилан на свободном ходу» («Freewheelin’ Bob Dylan»), хотя лишь одна из них – невысокого качества «Коррина, Коррина» вышла в свет. (Во всем виноват хронометраж, впрочем, в 1962 году, когда интервьюерша Синтия Гудинг намекнула на будущую встречу, когда он «захочет стать настоящим певцом рок-н-ролла», Дилан быстренько направил беседу в иное русло.)

— Никто не призывал меня перейти к электро-саунду,- рассказал он Шелтну в 1966 году.- Послушай, я перешел к нему на [«Свободном ходу»]… И единственная причина, по которой они вырезали звучание электро-инструментов,- лишь та, что я не написал им об этом.- Спустя примерно 20 лет, он добавил, что даже в самом начале, исполняя «правильные» фолк-мелодии, «так или иначе под влиянием своего юношеского рок-н-ролльного прошлого [я] скрещивал оба эти стиля… Другими словами, я играл все фолк-песни с рок-н-ролльных позиций. Вот, что сделало меня особенным, позволило пройти сквозь все невзгоды и стать услышанным. – Ему, видимо, глубоко засела в память своя 1961 года интерпретация классического блюза «Шоссе 51» с заводным совершенно рок-н-ролльным, но инструментальным риффом братьев Эверли, в качестве связующей дороги до «61-го шоссе».

Фактически, песни на «61-ом шоссе» не столько отвергают лейтмотивы ранних работ Дилана, сколько усиливают их в обоих смыслах этого слова. Будучи подвергнутым облыжной хуле пуристов за сокрытие своих протестных полномочий, Дилан в 1965 году выступил с заявлениями, насколько спорными, настолько и более радикальными, чем все, что содержалось в его «пальцем-указующих» песнях. К тому же и более тревожными, чем даже негодующие репортажи «Холлис Браун» и «Хэтти Кэрролл» или поэтически высказанные неопределенности песни «Нам ветер несет», которые, в конечном счете, оставляют слушателя с тёпло-смутной добродетельностью, чувством локтя и разделенных вИдений; снискать дружескую поддержку среди раздраженных, завихряющихся, эфемерных критических отзывов, что выпали на долю «Баллады худощавого человека» («Ballad of a Thin Man»), было совсем не так просто.

Если от чего и отказался Дилан, записывая «61-ое шоссе», так не от чувства бунта и протеста, а от иллюзии общности. В этих песнях не так-то просто идентифицировать злодея или мишень для острот: простой пешкой в игре – мистером Джонсом – можешь оказаться как ты, слушатель, так и безымянный убийца Медгара Эверза, или какой-нибудь прилипчивый критик. Кроме того, как заметил сам автор в 1966 году: «Протест – это не мое словцо. Я никогда не думал о себе в таком плане… Это слово из парка аттракционов. Нормальный человек в здравом уме, произнося его всерьез, не может не икнуть. А слово «месседж» звучит для меня  обострением грыжи». Кое-что более трезвое он добавил в 2004 году: «Я никогда не намеревался написать нечто политическое. Я не хотел быть политическим моралистом… У нас у всех множество сторон, и я хотел проследить за каждой из них». В конечном счете, социальный протест Дилана сводится к тому же недоверчивому, внутреннему сопротивлению, которое вошло в широкий обиход рок-н-ролла с тех пор, как прозвучали его первые аккорды.

Как говорят, в 1965-ом Боб дразнил Джоан Баэз едкой насмешкой: «Эй, эй, под видом новостей продать ведь можно и похлеще чёрта, верно? Я знал, что люди бы скупили все дерьмо такого сорта, верно?». Мы могли бы отвергнуть это просто как едкое преувеличение, преднамеренное издевательство. Несколько труднее отвергнуть ощущение, что дилановские песни протеста отклонялись не только от присущего им чувства бунта, но также и от какой бы то ни было спеси. О них не может быть и речи, если Вы в десять минут набрасываете такую работу, как «Нам ветер несет», которая – истинное проявление таланта —  становится гимном поколения, наилучшей из мыслимых для сочинителя форм признания. В интервью того периода, когда на проклинание поджигателей войн он тратил меньше времени, чем на высмеивание муз-трафаретчиков с Тин Пэн Элли (запад.отрезок 28-ой улицы Манхэттена, где были сосредоточены муз.магазины, издательства и фирмы грамзаписи — прим.перевод.), Дилан раскрыл карты: «Я не должен быть кем-то из тех парней с Бродвея, что вечно пишут «я тебя обожаю, как женщину, ну, а ты меня, как мужчину, у-ка ду-ка дук-чину».

Фактически, даже наиболее репортажные песни Дилана кажутся призванными не столько преследовать несправедливость, сколько подрывать уверенность и установленную практику – по выражению автора, «подстрекать». Один близкий друг заметил, что дилановский подход в таких песнях был не журналистским, а «поэтическим. Там все было на уровне интуиции, эмоций». В те горячие деньки раннего успеха Дилана, казалось,  мало кто осознавал это, вот почему под однозначно самоуглубленным взором с обложки «61-го шоссе» даже такие исповедальные песни как «Одинокий слишком часто по утрам» и «Я не тот, детка» воспринимались столь неоднозначно. Дело в том, что Боб всегда отбрыкивался от полномочий всех своих личин – хозяев, что «устанавливают правила / для мудрецов и глупцов» равно как и тех, кто «должны повиноваться власти / которую они не ставят ни во что» — и это одна из вещей, придающих его протесту столь притягательную остроту. Скрытно или явно (в песнях, простирающихся от «Когда в порт придет корабль» до «Подземного блюза тоски по дому», до «Весьма правдоподобно: ты пойдешь своим путем, а я — своим»), но что осталось неизменным в текстах Дилана, так это его недоверие к властным структурам, любой властной структуре, и социальной, и эмоциональной. Власти нравится статус кво. А Дилан нам всегда напоминает: он не озабочен ни своим рождением, ни следующим перерождением, он занят умиранием.

В то же время налицо определенная вспыльчивость, даже своего рода упрямство, лежащее в основе дилановского отношения к властным фигурам, что просматривается в его композициях и карьерных ходах на протяжении последних 40 лет – начиная с вызывающего появления на Ньюпортском фестивале в 1965-ом и заканчивая совместным с «Секретом Виктории» мероприятием 2004 года или недавним сотрудничеством с хореографом Туайлой Тарп, которое вызвало громкий зубовный скрежет среди правоверных почитателей. Этому сопутствуют и его пресловутые объятья, и следующие за ними разрывы с друзьями и наставниками, знаменитые стилистические миграции, мотавшие его от фолка к року, кантри, госпелу и вновь назад; его порой блестящие, а порой ужасные переплавки собственного материала, и часто антагонистические отношения с собственной аудиторией (именно такой антагонизм взирает на Вас с обложки «61-го шоссе»). Симптоматичен его игривый рецепт взаимодействия с буйными фанами: «Ты просто, знаешь ли…очень быстро их гасишь. Долбани их по голове или типа того. И они просекут». Практически с того момента, когда он начал делать себе сценическое имя, Дилан вступил на тропу войны с прессой и публикой, отталкивая их и делая все, от него зависящее, чтобы они льнули к нему все больше и больше.

Многие пытаются отыскать дитя внутри себя (или, в случае с бесчисленными рок-музыкантами, своего внутреннего инфанта). Дилан же, похоже, все начало карьеры потратил на выпускание на свободу своего «старого ворчуна». Под полудетским экстерьером гнездятся чувства и голос раздраженного взрослого, рассерженного мужчины с рассерженным сознанием, взирающего на безрассудность своего поколения, как на дела незрелой юности, с которой ему не по пути. Широко известный отказ от участия в Вудстокском фестивале 1969 года – приглашали и устроители, и хиппи, заполонившие участок его дома – был еще одним, до сих пор многими отрицаемым, признаком того, что Дилан – продукт не того времени и культуры, которые он помогал оформить в нечто значащее, а тех, что сформировали его: это время и культура нашли свое отражение в суровых, откровенных балладах, собранных Харри Смитом в 1952 году на альбоме «Антология Американской фолк-музыки» и отражавших жесткие реалии, окружавшие детство Боба в Миннесоте 40-х годов. Грейл Маркус, среди прочих, подчеркнул, как сильно привязан музыкант к своему времени и месту, как глубоко засели его корни в мрачном, язвительном грунте того, что критик обозначил «старой, чуднОй Америкой»*.

Предусмотрительность родом, конечно, из детства: отголоски дилановского крайнего недоверия оставили следы не только в его публичных деяниях, но и в личных отношениях; любовь и обожание редко обходятся без некоторой доли чувства обиды и упреков. «Блюз героя», не вошедший в альбом «Боб Дилан на свободном ходу», — ранняя разработка темы «Я не тот, детка», где певец распекает «сваю диваху» за то, что она желает отправить его на борьбу, дабы потом «похваляться перед своими подружонками». Не особо вдохновленный этим песенный герой (будучи таковым) заключает: «Тебе нужен мужчина другого типа, тебе нужен Наполеон Бон-да!-парт». Попикировавши для смеха с неустанной басовой партией,  «Блюз героя», как комментирует в «Ключах от дождя» Оливер Трейджэ, мог бы быть отрицательным откликом на эскалацию американского вторжения во Вьетнам; в поддержку такой точки зрения Дилан определенно высказался во вступлении к песне: «для всех парней, что знают дев, которые хотят, чтоб те ушли и, блин, поубивались» [были убиты?]. Но мне думается, на это можно взглянуть и сквозь сердитое прочтение тогдашних взаимоотношений Боба с Сузи Ротоло. Девушка, запечатленная на обложке «Боба Дилана на свободном ходу», была музой целого ряда песен: от безупречной «Что тут думать, все правильно» («Don’t Think Twice, It’s All Right») до прискорбной (подленькой «Баллады в незатейливом ре-мажоре» («Ballad in Plain D»), отчете об их разрыве). Хотя Дилан и считал, что она повышала его политическое сознание в начале шестидесятых, побуждала откликаться песнями на мировую несправедливость, горчащий юмор «Блюза героя» внушает нам двойственность героя по отношению к своему вовлечению в то, во что он не хотел вовлекаться с головой – и в более общем плане, негодование по поводу того, что его вообще куда-то вовлекают.

— Фолк-музыка единственная, с которой все не просто,- заметил Дилан Норе Эфрон в 1965 году.- И никогда не было просто. Она, знаешь ли, чуднАя, полна легенд, мифов, Библии и духов.- И простота для него — не определяющий показатель. Фолк-традиция, откуда он родом, не мягка и сентиментальна, она не породила таких массовых приятностей, как «Я целкой  отдала  свою  любовь»  («I  Gave  My Love a Cherry») и «Иду направо» («Walk Right In»), напротив, все проникнуто более мрачной, сложной  и  морально двусмысленной

__________

* — впрочем, комментарии 1984 года к сильно разруганному диску «Автопортрет», от которых он позже отрекся, и где сказал, что специально сделал его таким, дабы отшвырнуть от своего порога Нацию Вудстока, чтобы «альбом с большой долей вероятности не смог понравиться ей, чтобы не могло установиться личных контактов» —  возможно, самые разоблачительные личные оценки сделанного, настоящий автопортрет («Интервью Курта Лодера, март 1984 в книге «Вот уличный скрипач и проговорился», том 3, стр.719, отпеч. за собств.счет).

нагрузкой, которая на протяжении столетий выражала всю неприукрашенность положения человека. В замечательном прошлогоднем комментарии Нэту Хентоффу автор провел четкий водораздел между гламурной фолк-сценой фестивальщиков и богатейшим компостом народной музыки:

— Фолк-музыка – прибежище раздобревших ребят. А мне приходится думать обо всем этом как о традиционной музыке. Основанная на обычаях музыка базируется на гексаграммах. Она возникает из легенд, Библии, напастей и вращается вокруг овощей и смерти. Никто не собирается убивать традиционную музыку. Все эти песни о розах, проросших из человеческих мозгов, о любовниках, бывших в действительности гусями и лебедями и превратившихся в ангелов – они и не собираются умирать… А вот песни типа «На чьей ты стороне?» («Which Side Are You On?») и «Я люблю тебя, Порги» («I Love You, Porgy») – это не фолк-музыка, это политические песни. Они уже мертвы.

Записывая «61-ое шоссе», Дилан не поворачивался спиной к своему фолк-старту, в чем его часто истерически упрекали, напротив, он вел дальше линию, протянутую от сказок о беспечной любви и смертоносных безумствах, что гирляндами украшали «Антологию» Смита, и оставившую в прошлом «невезучий» блюз Роберта Джонсона и Питии Уитстроу; прямиком через примитивный рок-н-ролл, что поддерживал Боба в школьные годы; мимо кантри-стилизаций Хэнка Вильямса и Билла Монро; до его собственной «цепи мгновенных образов», громко заявившей о себе в череде композиций от «Ливня» («Hard Rain») до «Курантов свободы» («Chimes of Freedom») и «Все в порядке, ма (Я просто истекаю кровью)» («It’s All Right Ma (I’m only Bleeding»).

По поздним воспоминаниям музыканта семена этого лирического подхода были посеяны где-то в 1962 году поэзией символистов и битников, которую он впитывал, и яркими картинами таких художников, как Гойя, Делакруа, Пикассо, Кандинский и особенно Ред Грумз, которых он открывал для себя:

Ред был Дядюшкой Дэйвом Мэйконом мира искусств (Дейвид Харрисон Мэйкон по прозвищу «Капля Росы Диксиленда», звезда знаменитых Нэшвиллских еженедельных (с 1925 г.) радио-концертов кантри-музыки The Grand Ole Opry – прим.перевод.). Он вовлекал куда-то все живое и принуждал его возопить – все, созданное им, было одного уровня – старые теннисные туфли, торговые автоматы, крокодилы, что ползли по сточным трубам, дуэльные пистолеты, паром до Стейтен-айленда, церковь Троицы… королевы родео и головы Микки-мауса, башенки замка и корова миссис О’Лиэри, карманники и гризеры (агрессивно настроенные мол.люди обычно с длинными, грязными волосами; представители молодеж.субкультуры 60-ых — прим.перевод.), фрики и зубоскалы, украшенные драгоценностями голые красотки, лица с меланхолическими взорами, затуманенными печалями… Персонажи из истории тоже – Линкольн, Гюго, Бодлер, Рембо —  все отделаны с графическим изяществом, исчерпаны до предела. Я любил тот способ, которым Грумз использовал смех в качестве дьявольского оружия. Я подсознательно гадал, а возможно ли писать песни в том же стиле?

 

Спустя три года, добавив немного соку, он нашел ответ.

 

Не то чтобы нас не предупреждали. «Принося все это домой», выпущенный менее чем за 5 месяцев до «61-го шоссе», открывается бурной электро-атакой «Подземного блюза тоски по дому», чей тон и пулеметность несут нам сплав Вуди Гатри с Чаком Берри. Первая сторона диска завершается «115-м сном Боба Дилана» — громоподобной перезаписью таких ранних песен, как «Разговорный блюз о Третьей Мировой Войне», на котором автор подчеркивает использование электро-сопровождения методом фальстарта, вызвавшим у него и его продюсера истерический смех, когда ансамбль вступил не вовремя. Если вторая сторона кажется уступкой пуристам фолка, то это поверхностный взгляд: «Мистер Тамбурин-мэн» поэтически тянет певца на весьма странную территорию – призрачный полуночный танец, в котором каблуки танцора стучат вдалеке от доминанты столь любезной Питу Сигеру и Ко. «Врата рая» и «Все в порядке, ма», записанные вместе на одной из долгих сессий, дают первое представление о том, куда вели Дилана его вербальные полеты. Прощальный трэк «Все кончено, любимая по прозвищу Тоска» с его триумфальными оскорблениями и грустно-насмешливым тоном указывает на любые возможные пути, но предполагает только такую аранжировку, которой подвергнется «Как сорная трава» (первая песня следующего альбома – прим.перевод.)

Но при всем этом лихорадочном шуме диску «Принося все это домой» удается звучать по существу как электрифицированный фолк. Известно, что Дилан предпочитал записываться «вживую» — то есть, чтобы все музыканты играли одновременно, а не накладывали свои партии на имеющуюся болванку. Несмотря на это, звучание инструментов оставляет впечатление, что его наложили на предварительно записанные сольные куски. Например, ранний полностью акустический дубль «Подземного блюза тоски по дому» неожиданно звучит вполне законченным трэком, и его отличие от итоговой версии не столько в отсутствии электрозвука Элла Гордони, сколько в еще не идеальной подаче скорострельного дилановского вокала.

С другой стороны, «61-ое шоссе» использует богатую вспомогательную инструментовку, дабы создать более сложный аудио-мир, застолбить более полнокровное звучание. В гораздо большей степени, чем на «Принося все это домой» (или иных дисках тех времен, где такие фолк-певцы, как Тим Хардин или Ричард Фаринья, экспериментировали с электро-сопровождением), музыканты с «61-го шоссе» являются не столько аккомпаниаторами, сколько существенной составляющей всего действа. – Я знаю, что должен петь это с ансамблем,- рассказал Дилан журналисту Ральфу Дж.Глизону про «Сорную траву».- Я всегда напеваю, когда пишу, даже прозу; и я слышал, как она звучит.- Общее звучание альбома – запутанная смесь инструментов: от завывающих соло Майка Блумфилда до тягостного бренчания Дилана и раскатывающимися эхом всплесками барабанов Бобби Грегга. Но больше всего «61-ое шоссе» отличается, пожалуй, бескрайним простором и облачными водоворотами органной игры Эла Купера. Отсутствующий на предыдущем диске, более стройный и назойливый на последующем, здесь он грохочет, струится и усердствует, взбивая звучание остальных инструментов в нечто тонкое, всеобъемлющее и элементарное, как грязь. Это музыка, которая воскрешает рок-н-ролл, практиковавшийся Диланом в юности, музыка, которая была написана для исполнения громкого и неряшливого, юношеская любовь, от которой он так никогда и не отрекся полностью.

— Дилан обычно звучал подобно Вуди Гатри – поющей жертве рака легких. Теперь же он звучит как Роллинги, поющие Иммануила Канта,- написал в 1965 году один интервьюер. Определенно юношеское качество исходит от «61-го шоссе», равно как и от предыдущего и последующего альбомов; больше оно никогда по-настоящему не проявлялось. До этого Дилан притязал быть «моложе, чем сейчас», но стариковская усталость не покидала его вплоть до тех пор, пока он не разыскал путь возврата к своим ритм-н-блюзовым корням.

В поэтическом отношении песни «61-го шоссе» развивают тренд, который все в большей степени проявлялся в предыдущих работах, а на этой просто закусил удила. Тексты выглядят склоняющимися не к журналистской озабоченности окружающими явлениями, а к сокровенной сущности самого автора – которая все в большей степени характеризовалась головокружительным опытом человека, внезапно заваленным невероятным количеством славы. И они передают этот опыт не на «языке племени», как сказал Малларме, а идиомой, отражающей внутренний хаос, разросшийся до уровня, который раньше только мелькал в отдалении (особенно во «Вратах рая» и «Все в порядке, ма»). – Вы даже представить не можете, каково было быть Бобом Диланом в то время,- вспоминал его друг Дейвид Блю:

— В один из дней он был уважаемым молодым сочинителем, а в следующий – просто товаром нарасхват. Голосом Поколения. Мужчиной с Ответами на Все Вопросы. Народ от него не отставал. Расскажите мне, о чем думать. Доложите мне, что отстаивать. Озвучьте мне, кем быть. И так беспрестанно. Ни Вы, ни я не выдержали бы такого напора… А Дилан не только выдерживал, но, невзирая на него, продолжал свою грандиозную, по его выражению, работу. Но, чем сюрреальнее становилась его жизнь, тем сюрреальнее становилось то, что он писал.

 

Вообразите длившееся по крайней мере четыре года безрассудство и совершенно дьявольский ужас пути от застенчивой неизвестности, подпитываемой только природным обаянием и крепкой верой в свой богоданный талант, до идола подростков. Такое потрясение было единственным, чего Дилан совсем не ожидал. Как изложил он в открытом письме в журнал Бортовой залп (Broadside):

порой так трудно мне

теперь я знаменит

я знаменит по правилам публичной славы

она подкралась незаметно

и опрыскала меня…

сей фрейдовской цитаты я поклонник

я полный параноик…

 

В этом отношении «61-ое шоссе», по моему мнению, наиболее искренний альбом того периода, а, может быть, и всей карьеры Дилана. Боб всегда представлялся персоной, которая, (следуя этимологии этого слова; по латыни «персона» дословно – «маска» — прим.перевод.), никогда не расставалась с масками – то ли с безбородой невинностью его фолкерских деньков, то ли с трехдневной щетиной его кантри-периода или с бледным макияжем из «Ревю Катящегося Грома». «61-ое шоссе», пожалуй, единственный момент, когда он продемонстрировал нам и самому себе, как выглядит и звучит собственно Боб Циммерман – увлеченный рок-н-роллом подросток с мрачным воображением и перегруженными, не в смысле безопасности контейнерных перевозок, взаимоотношениями; единственный раз, когда он поставил нас перед необходимостью узнать просто каково это. Вырабатывая свой наиболее уклончивый ауто-материал, он произвел на свет свое самое аутентичное заявление.

Как и к любому подобному обобщению, к нему следует подходить с осторожностью. На протяжении всей карьеры стили опробовались, аспекты личности постигались, порой лишь для того, дабы быть отринутыми, часто гораздо раньше, чем остатний мир получит шанс ухватиться за них. Нескончаемое «В добрый путь!», прощальное заявление песни «Времена, они меняются» («The Times They Are A-Changin’») символично: это прощание со своей застенчивой, но важной «перстоуказующей» фазой, как мозаикой собственных замашек и усилий прочих авторов [в данном случае, народной «Маленький Моисей» («Little Moses»), которую он, должно быть, услышал и на «Антологии» Харри Смита и от Баэз]; и в более общем плане, как отмечено, не так уж и важно, где ему случалось обрести себя в каждый данный день, он тотчас же «привержен был дороге… на остальное — наплевать».

 

В личной мифологии музыканта 61-ое Американское шоссе занимает особое место,  к которому он возвращается вновь и вновь. Оно проходит через Дулут, штат Миннесота, где в мае 1941 года родился Боб, оставляет невдалеке Хиббинг, где он рос, – старый железорудный городишко, лишившийся с той поры своих ресурсов. Эта дорога была одной из главных, которые иллюзорно манили Боба совершать побеги из дому в возрасте 10-ти, 12-ти, 13-ти, 15-ти, 15-ти с половиной, 17-ти и 18-ти лет, которую он безошибочно выбрал еще в подростковом возрасте для переезда к волнующим прелестям Двойного Города (название, объединяющее города Сент-Пол и Миннеаполис, расположенные по обоим берегам Миссисипи напротив друг друга – прим.перевод.). Именно по этому шоссе отмахал он 75 миль назад в Дулут в январе 1959-го, чтобы увидеть выступление Бадди Холли менее чем за две ночи до его гибельной авиакатастрофы. Позднее, в том же году эта дорога будет приводить его на спорадические занятия в Университет Миннесоты и, гораздо регулярнее, в фолк-клубы Миннеаполиса и Сент-Пола. В песне «Запутавшись в тоске» («Tangled Up in Blue») перемещение повествователя от «Великих Северных Лесов» к Новому Орлеану скорее всего происходит именно по этой транспортной артерии. «61-ое шоссе – главная магистраль кантри-блюза – начинается возле тех мест, откуда я родом»,- написал Дилан в «Хрониках».- «Мое постоянное чувство – будто я стартовал по ней, всегда находился на ней и мог двинуть с нее куда угодно, даже в Страну Дельты (область, лежащая в междуречье Язу и Миссисипи, знаменитая своими хлопковыми полями и блюзом – прим.перевод.). Это была та же дорога, полная тех же самых противоречий, тех же городишек с одноконными экипажами, тех же самых духовных прародителей… Это – мое место во Вселенной, как будто бы оно всегда было у меня в крови». Путешествуя по этой территории, Дилан не только бунтовал против определяющих музыкальных традиций своей юности, но и, как пытался убедить нас предыдущий альбом, «нес все это домой».

— До сих пор нет места, с которым я был бы так близок, или чувствовал, что я – его часть, кроме, может быть, Нью-Йорка,- высказался он однажды о своем родном крае.- Я выходец со Среднего Запада, из района Северной Дакоты-Миннесоты. Вот какого я цвета. Вот откуда у меня такой выговор. Я из местечка, прозванного «Железорудным». Мои мозги и чувства именно оттуда». К весне 1963-го, покрыв гигантское расстояние от самого себя и Северных Земель, музыкант завоевал признание фолк-сцены Гринич-виллиджа и Джона Хэммонда – продюсера Коламбиа, его второй альбом должен был вот-вот поступить в магазины, и он был в силах почтить родной городишко этаким сомнительным посвящением:

В Хиббинге есть самый обширнейший в мире железорудный открытый карьер

В Хиббинге есть школы и церкви, лавки, тюрьма…

В пятницу вечером носятся тачки с форсированными движками

Бары на каждом углу, где наяривать принято польку

Вставши в конце городишка у главной аптеки, ты без проблем разглядишь его дальний конец

Добрый и старенький Хиббинг

 

Более того, эти оставленные в прошлом пределы городка, всякий раз влекли к той же самой безрадостной перспективе – порождению местечковости, строгой экономии, долгих жестких зим и базовой нехватки зрелищ – поэтому обычно дилановский взгляд на Хиббинг был еще менее благосклонным. «Это был всего лишь один из сельских городишек по дороге в никуда,- отметил он позже.- Ты не мог быть бунтарем… Там вообще не было никакой философии, ни идеологии, которым ты мог бы противостоять». Вот какое чувство впитывает парнишка Среднего Запада (или окрестностей) с молоком матери: где-то есть гораздо большие городские границы, совершенно другие, и достичь их можно, только отважившись на побег. «Я оставил родные места, потому что там ничего не было,- рассказал Боб Полу Дж.Роббинзу в 1965 году.- Я не собираюсь никого дурить и говорить, что я отправился посмотреть мир. Знаешь ли, когда я уходил оттуда, то твердо знал одно: я должен убраться оттуда и не возвращаться».

Протянувшись на 1700 миль от Поросячьей Речушки на границе с Канадой до Мексиканского Залива, 61-ое шоссе является главной нитью, связующей стылый шахтерский край Северных Земель с плодородными корнями блюза Дельты Миссисипи. Вместе со своей западной родственницей – Дорогой № 66 – это самое напичканное мифами шоссе Америки. Оно проходит по тем местам, где родились и жили Мадди Уотерз, Чарли Паттон, Сон Хауз и Элвис Пресли. Перекресток, на котором Роберт Джонсон заключил свою сделку с дьяволом, находится, как говорят, на пересечении 61-го шоссе с 49-ым; а могила его нынче – в Гринвуде, штат Миссисипи, у 61-го шоссе. «Это очень важный символ американской музыки, поскольку джаз распространялся из Миссисипи, и большую часть своего пути проделал по 61-му шоссе,- комментирует Роберт Шелтн.- Джаз шел от реки. Блюз шел от реки. Огромная часть великой базовой американской культуры двигалась прямо по этому шоссе от этой реки». На участке 61-го шоссе возле Кларксдэйла, штат Миссисипи, была смертельно ранена Императрица Блюза Бесси Смит в 1937 году, когда скорая помощь не поспешала на аварии с участием чернокожих, а потом дорога ведет в Мемфис, в отеле которого спустя тридцать лет был застрелен Мартин Лютер Кинг младший.

Путешествие с альбомом «61-ое шоссе проинспектировано вновь» охватывает все эти регистры: музыкальный, мифический и автобиографический. Поездка к новым территориям закольцована для того, чтобы вернуться и припасть к старым корням. Она влечет нас от вершины к подножию и вновь наверх, от бешеного городского рока Миннеаполиса (по пути в Нью-Йорк) к полуночному блюзу Кларксдэйла, от Великой Северной претенциозности на Юг, где рушатся все границы. Это один из немногих альбомов, награждающих слушателя повторным проигрыванием. Одни откладывают его обессиленными, захмелевшими, готовыми на подвиг. Его 51 минута насыщены музыкой столь богатой и вызывающей, что кому с легкостью, кому с радостью но хочется вновь и вновь переворачивать диск, чтобы снова добраться до финального всхлипа гармоники на «Разоренном Ряду» и жгучего взрыва ударных, начинающих «Сорную траву».

Leave a Reply