Archive for the ‘Highway 61 Revisited’ Category

2. Эта песня – просто рифф

Суббота, Август 10th, 2013

Bob+Dylan

Наряду с «Сорной травой» в реестре от 15 июня есть две другие песни, на которые в тот день ушла львиная доля работы: «Призрачный инженер» (через несколько недель переделанный в «Чтоб рассмеяться, нужно немало, чтобы расплакаться – поезд сойдет») и шесть вариантов в итоге забракованного куска, называвшегося то «Сидя на изгороди из колючей проволоки», то «Убивая меня заживо» или «Через утесы. ч.1.». Поскольку «Сорная трава» записывалась, как сингл, то один из этих двух номеров предполагалось разместить на его оборотной стороне, пока не было принято решение использовать для этого «Врата рая».

Оставшаяся от сессий записи предыдущего альбома «Колючая проволока» зиждется на стандартной для блюза 12-тактовой структуре – первые две строки, как положено, одинаковы, за ними следует третья «ответная», которую Дилан тут же ниспровергает своей игрой с абсурдностью зачина:

Платить 15 лямов тыщу двести центов я должен за кредит

Да, тыща двести двадцать баксов – таков уж мой кредит

Вот мой бульдог загрыз крольчонка

А на заборе из «колючки» мой гончий пес сидит

 

Нужно ли говорить, что в дальнейшем автор путает все дела, и в следующем подходе поет совершенно другую череду песен.

Одна из них та же самая, однако, во втором куплете (или третьем, в зависимости от варианта) певец жалуется: «Она меня залюбит насмерть, живым мне не уйти / Она меня загонит в старцы / А мне, ты знаешь, нет двадцати пяти» (в сборнике стихов 1962-2001 годов эта фраза бессмысленно превращена в «она заполняет меня своим драйвом, вызывая трепет роем своих пчел», что не идет ни в какое сравнение ни с записанной версией, ни даже с хорошей чепуховиной). Не говоря уже о редком проблеске автобиографической пунктуальности – когда делалась эта запись, Дилану было 24 года, — слова «его женщина» приоткрывают очередные интригующие возможности. В данной ситуации несерьезно играть вопросом «кто же она», за этой строчкой безо всякого напряжения слышится очередной критический отзыв о Джоан Баэз, которая всего лишь несколькими неделями ранее все еще пыталась с упрямой преданностью вернуть Дилана к состоянию великовозрастности – к его протестному материалу, по всей видимости, не слыша, что тогда он был гораздо старше, чем теперь.

«Изгородь из колючей проволоки» во многих смыслах всего лишь разогревающее упражнение, примечательное в качестве начального занятия на сыгранность для членов ансамбля, более того, — счастливого возврата автора ко временам Элстона Ганна (один из ранних псевдонимов Роберта Циммермана – прим.перевод.). (Порой его также цитируют в качестве начального варианта «Типа, блюза Мальчика-с-пальчика», из-за упоминания доктора-араба, который «не выдал бы мне, что за укол он сделал», хотя, кроме этих двух, еще пара песен имеет похожие упоминания.) Два первых, доигранных до конца дубля звучат не намного лучше любой гаражной банды, наяривающей «Луи, Луи» с немереным количеством губной гармошки и неуклюжим фоно Дилана, поддерживающим Кингзменовский орган. Позади него Эл Горгони кое-как перебирает электро-струны, а Блумфилд пыжится выстроить стандартные блюзовые риффы («это БиБиКинговое дерьмо»). В следующем полноценном дубле ансамбль ведет песню более уверенно, обеспечивая весьма мощный ритм-басовый сегмент (эта версия фактически начинается с еще одного залпа Грегга по малому барабану) и крепкий двудольный акцент органа, завершающий катящиеся ходы гитары Горгони. К тому времени Блумфилд, найдя свое место в песне, отжигает в середине бурное соло, которое делает все ближе его убийственные пассажи в «Надгробном блюзе». После этого дубля музыканты взялись за «Сорную траву».

«Я знаю точно, ты будешь думать, эта песня – просто рифф»,- вызывающе поет автор в последнем куплете в строке, достаточно точно характеризующей весь пройденный до этого процесс,- «Пока не брякнешься с откоса, на высоте два метра джинсой «колючку» зацепив». Другими словами, вы можете думать, что я просто дурачусь с этой бандой, но я перебрал чертову тучу народа, чтобы отобрать именно этих ребят. И, как скоро выяснится, он не знал, что с ними делать.

 

Шестнадцатого июня во время второй сессии «Сорной травы» был записан еще один весьма невразумительный номер (даже не фигурирующий в книжке «Стихов»). В студийный список он был занесен под заголовком «Запись 86449», иногда по первой строчке его идентифицируют, как «Почему ты должен быть таким безумным» (“Why Should You Have to Be So Frantic”)

И почему ты должен быть безумным, словно зверь

Ведь ты ж всегда хотел жить прошлым

И почему ты должен быть [так!] столь атлантическим теперь

Мечты сбылись, не будь же пошлым

Ты был всегда таким скромнягой,

Обнявшим автомат, что сигареты выдает…

 

Песнь, пыхтя, раскатывает еще несколько строк, но вдруг угасает после неуверенного заверения автора: «могло быть и хуже».

Незаконченная «Почему ты должен» — странный гибрид: ее стихи читаются как объедки только что законченной «Сорной травы», но общее звучание отсылает к первой сессии записи следующего альбома — «Блондин на блондинке» с группой «Бэнд», особенно к так и не выпущенной «Мне хоцца быть твоим любовником» (“I Wanna Be Your Lover”) – к неожиданному звучанию, в котором так спелся дуэт Купера/Блумфилда, отметивший грандиозной пьянкой свой первый триумф. Дубль, выпущенный таки на сингле, был записан под конец этого трудного дня, задуманную обложку отклонили по техническим причинам.

1. Язык, которым он пользовался

Суббота, Август 10th, 2013

item_22138_BOB

ЧАСТЬ II. СОБСТВЕННО 61-ое ШОССЕ

 

ПЕРВАЯ СТОРОНА

 

1. Язык, которым он пользовался

 

Это вступление ударника несомненно самое знаменитое во всей поп-музыке. Многажды описанный в терминах баллистики  «винтовочный»,  «ружейный» выстрел — вступительный звучный треск Бобби Грегга действительно является тем залпом, что разнесся по всему миру. «Я был в машине со своей мамой и слушал УМКА (знаменитую нью-йоркскую коротковолновую муз.радиостанцию, начавшую свое вещание 01.02.1925 из отеля МакАльпина – прим.перевод.)»,- вспоминал Брюс Спрингстин 24 года спустя,- «и тут пошла эта дробь на малом барабане, звучавшая так, будто кто-то пинком распахнул дверь в твои мозги». Грейл Маркус в своем пронзительном, может, чуть перегруженном исследовании песни «Как сорная трава» утверждает, что «наряду со многими другими вещами, использовавшими такое же вступление, – включая вышедшую за год до этого битловскую «Когда угодно» («Any Time At All») и собственно дилановскую «Из Бьюика на автосвалке» («From A Buick 6») с «61-го шоссе» — «ни на какой другой записи нет звучания или действия, которые привлекали бы внимание сами по себе, как идеальное объявление о том, что началось нечто новое». Может, это некоторое преувеличение, о чем Эл Купер и напомнил Маркусу: для ударника весьма обыденно заканчивать отсчет «раз-два-три-четыре» острым и сильным ударом. Тем не менее, что-то есть в этом специфическом бите, что делает его более, чем простым отсчетом ритма, что представляет его более запоминающимся. Так или иначе, но общепринятое обернулось исключительным. Даже если Вы слышали всего лишь эту первую секунду песни, с этой поры Вы уже сможете ее идентифицировать.

Барабанный бой фактически столь тесно ассоциировался с песней, что его наличие или отсутствие прямо влияло на характер сценического представления. «Как сорная трава» стала безвариантной завершательницей концертов в мировом турне 1966-го года. Кое-кто мог прямо-таки откалибровать степень своего пароксизма в данный вечер по реакции освистывания электризованной части программы и того энтузиазма, который ударник Мики Джонз вкладывал в свой вступительный залп. Авторитетное эхо докатилось из Эдинбурга. Громкий шум произвела концовка прощального концерта в Альберт-холле, последовавшая за монотонным предисловием, в котором Дилан посвятил песню «Тадж Махааааааалу» (Генри Сен-Клер Фредерикс, амер.музыкант и певец, мультиинструменталист-самоучка, один из выдающихся исполнителей блюза конца ХХ века – прим.перевод.) Это посвящение заглушили шиканья и насмешки, порожденные легендарной пикировкой Дилана с рассерженным фаном Китом Батлером, которая состоялась в Манчестерском Холле Свободной Торговли десятью днями ранее (- Иуда! – Ты ЛЖЕЦ!) и инициировала дилановское указание ансамблю «играть чертовски громко». Замена этого барабанного вступления на прихотливое мультиинструментальное, прозвучавшее в версии, сыгранной на острове Уайт в 1969-ом, стала одной из причин, по которой данное выступление часто маркируют как «безжизненное». (Странно, но вариант, исполненный на печально известном Ньюпортском концерте, спустя всего лишь несколько недель после студийной записи в основном с теми же музыкантами, тоже предварялся барабанным залпом: и он прозвучал весьма убедительно.) Среди множества каверов песни один – сыгранный группой «Дальнобойщиков, совершающих вооруженное нападение» (DriveBy Truckers) — примечателен тем, что он начинается той же самой дробью, но растянутой на несколько тактов, пропитывая всю их интерпретацию своего рода лукавством в стиле «мы-знаем-что-вы-знаете».

На самом деле, знаменитый бит фактически состоит из двух: гремящего залпа малого барабана, за которым следует воспринимаемое почти подсознательно эхо бочки, которое отводит все дела как бы на полшага назад и придает движению вперед дополнительный импульс: не РАЗ-(пауза)-ДВА, а РАЗ-два-ТРИ. Маркус опять склонен преувеличивать, когда приравнивает «пустоту второй последовавшей секунды» начального бита (в том-то и дело, что она не пуста) и к «дому, кубарем катящемуся с утеса», и к Оклахомским Земельным Гонкам. Что он упускает в своей собственной гонке за гиперболами, так это способ, которым полуслышимый бит второй секунды помогает и облегчает атаку гитары, фоно, органа, баса и ударных, задающей посыл всей песне – да и альбому, что начинается буквальным «трахом» — прорывом.

«Как сорная трава» к тому же, без сомнения, самая известная из песен, написанных в состоянии острой тоски. Апрель и май 1965 года Дилан провел в Англии, в последнем своем полностью акустическом турне. И выступления, и промежутки между ними, запечатленные в документальном фильме Д.А.Пеннибэйкера «Не оглядывайся назад» (Dont Look Back — в названии отсутствует апостроф, отражая характерное отношение Дилана к пунктуации), демонстрируют человека, с трудом переносящего перемещения. Музыкант контролирует свой материал, аудиторию, но нет ни спонтанности, ни малейшей живости. Даже предположительно импровизированные ремарки («Эта вещь названа «Все в порядке, ма, я просто истекаю кровью» — хо, хо, хо [смешки публики]) многажды отрепетированы заранее. К моменту возвращения в Штаты в начале июня Боб выглядел совершенно выдохшимся. «Я был выжат, как лимон,- объяснил он несколькими месяцами позже.- Я играл множество песен, которые играть не хотел. Я пел слова, которые на самом деле петь не хотел… Так утомительно быть окруженным людьми, говорящими тебе, как глубоко они заценили тебя, тогда как сам ты не понимаешь в себе ни черта».

Что заставило одуматься – по его собственному признанию,- так это вереница новых сочинений, начатая «Сорной травой». «Я тогда буквально завязал с пением и игрой,- рассказал он Мартину Бронстайну из Канадской Вещательной Корпорации,- и вдруг оказывается, пишу эту песню, эту историю, этот длинный кусок рвоты продолжительностью примерно в 20 страниц, извлекаю из него «Сорную траву» и делаю ее синглом. А ведь раньше я никогда не сочинял ничего подобного». Как описал он это Джулсу Сигелю, «рвота» началась простой хаотичной прозой: «Она никак не называлась, всего лишь ритмичная вещь на бумаге… Я никогда не думал о ней, как о песне, пока не сел как-то за пианино, и не принялся напевать с листа «Ну, каково? Каково тебе?» в медленном темпе, и продолжая в крайне медленном темпе».

Дилановские интервью пользуются славой недостоверных источников информации; они, скорее, театрализованные представления, чем сеансы коммуникации; и те, что он давал во времена выпуска «61-го шоссе», едва ли были иными.* Но, что последовательно выясняется из воспоминаний музыканта о «Сорной траве» вдобавок к удовольствию от авторства этой – «лучшей песни, которую я написал»,- как озвучил он Глизону, так это ощущение спонтанного возрождения, труднодостижимой, но волнующей случайной встречи с музой. «Словно песню, подобную этой, пишет дух,- вспоминал он в 2004 году с ноткой тоски по давно ушедшим временам.- Он дарит тебе песню и удаляется, уходит. Ты не знаешь, что это означает. Кроме того, что дух выбрал в качестве автора этой песни меня». В том же году телекомментатору Эдду Брэдли он описал вещи того периода, как явившиеся из «магического места».

В таком случае, магия, похоже, была спущена с цепи именно творческой стагнацией, ощущаемой Диланом (и не  скрываемой  его

————

* См., например, его знаменитое объяснение, данное Нэту Хентоффу на тему: почему он выбрал путь рок-н-ролла – «Безалаберность. Я потерял свою единственную настоящую любовь. Начал выпивать. Сначала, помню, играю я в карты. Потом в ход идут кости. Очнулся в раздевалке возле бассейна…»

пластинками), на протяжении двух предыдущих лет. Диск «Времена они меняются» сделан на совесть, однако определенно мрачен, и предлагает скорее горькую пилюлю, чем развлечение, тогда как «Другая сторона», несмотря на пару-другую обалденных номеров, звучит все же скучновато. Несколько удивительно, что ко времени своего возврата из полностью акустического турне по Британии Боб решил поставить крест на всех этих делах, и «Сорная трава» выглядит этаким даром богов. Она вводит нас в полугодовое творческое излияние, почти непревзойденное в дилановской карьере (да и в чьей-либо другой), на котором его репутация держится до сих пор.

Для топового поп-хита также весьма редка тематика не любви, а ее противоположности. Вся песня была о «моей подруге, которую в какой-то момент я искренне возненавидел,- рассказал Боб Сигелю, тут же внеся поправку, что «В конце уже никакой ненависти нет, рассказывается то, о чем эта пара не знала, о том, что они были счастливы. Отмщение – вот подходящее слово… Это было подобно плаванию по лаве. В вашем поле зрения – ваша жертва, плывущая по лаве. И только руки – березовые веточки – удерживают ее на плаву». Счастливый в лаве визави не то чтоб счастлив был в любви, но эта коллизия преобладает в духовном начале «Сорной травы», песни, которая ухитряется балансировать на грани садизма, сострадания и резко высвобожденной радости в течение шестиминутной демонстрации чистой бравады.

«Когда была в зените, то от щедроты / Швыряла медяки свои бродягам ты, не так ли?» — практически каждый школьник знает сейчас это знаменитое начало. Оно открывает альбом и ставит его на сказочный фундамент, с которого тут же сталкивает и погоняет вперед бандой внутренних рифм, их хулиганским размером, пришпиливающим в конце своим обличительным «не так ли?»* Песня сбивается на детали в четырех обширных, сложных для буквального понимания куплетах о самодовольной в прошлом, а ныне потерпевшей крах мисс Одиночки, которая посещала «наилучшую школу» только для того, чтобы «быть в курсе»; которая насмехалась «надо всеми тусовщиками», а теперь «выпрашивает подаяние на пропитание»; которая «забавлялась кличкой нищего — «Наполеон» / И языком, которым пользовался он», а теперь ей не осталось ничего, кроме как действовать с ним заодно.

 

————

* Грейл Маркус цитирует «сниппер» (цифровой звуковой спецэффект – прим.перевод.) юмориста Ричарда Бельцера в роли Старичка Дилана, поющего эту строчку с идиш-акцентом и демонстрирующего, как легко эти слова можно адаптировать к родительскому «я же тебе говорил», и намекающего, что щепоть неизбывной вины все же не чужда этой композиции (Роллинг Стоун № 149)

Ах,  про чьи-то трудности в упор не знала ты, / когда на сцене распинались все шуты

Голодный люд тебя спасал от скукоты / Не понимала ты своей неправоты

 

Те, к кому обращены эти слова, более, чем привилегированны, забывчивы, воображают, что мир создан, дабы их услаждать, а житейский опыт приравнивают к секонд-хенду жизни. Целью насмешек является мир слишком безопасный, слишком комфортный и предельно душный. Неудивительно, что многие родители отправляли пластинки Дилана прямиком в мусорную корзину. В них не было проникновенных напевов Пляжных Мальчиков про отцовский «Тандерберд» (мощный полуспортивный 2-местный автомобиль компании «Форд мотор», выпускавшийся в 1955-57 г.г.- прим.перевод.): во всяком случае впервые со времен Джерри Ли Льюиса рок-н-ролл зазвучал опасно.

Опасно во многих смыслах; припев, например, (Каково тебе / Быть бездомною…) ухитряется принудить нищету богемы звучать прямо-таки соблазнительно. Как указали некоторые критики, припев и его пропевание Диланом с каждым повтором нагнетают степень злорадства: оставив в прошлом ужас тотальных потерь, он, кажется, убеждает нас, что такой опыт может быть и бодрящим. Ян Венер, например, недавно заметил: «Все было обнажено. Ты был предоставлен самому себе, ты был теперь свободен… Ты так беспомощен, но теперь тебе уже нечего терять. И ты прозрачен – у тебя не осталось секретов – во какое освобождение. Тебе больше нечего бояться». Именно это чувство освобождения – от собственности, от ожиданий, от требований общества – и поднимает песню над уровнем простой разборки между персонажами и без сомнения несет основную ответственность за ее продолжительную популярность. Если «Нам ветер несет» и «Времена, они меняются» приподняли собирательное байство и юношескую нетерпимость на уровень гимна, то  «Сорная трава» проделала то же самое с отчужденностью.

Вопрос, десятилетиями занимавший дилановских грамотеев,- кто же эта мисс Одиночка, та настоящая точка, в которую направлена рвотная злоба автора? Нестареющий и всеми любимый вариант – Иди Седжвик, звездочка уорхоловской Фабрики и раздолбайка по сути (каковая к тому же считается наиболее правдоподобной вдохновительницей песен «В точности как женщина» и «Шляпка-таблетка пятнистая под леопарда»). Если это и маловероятно, то не слишком, поскольку сам Боб отказался это признать: «Я не так уж хорошо помню Иди,- сказал он позже.- Она была девицей, что надо. Волнующей, полной энтузиазма… но я не припоминаю, как мы там взаимодействовали. Если бы что-то было, думаю, я бы запомнил», — однако, как бы там ни было, но кое-какие отношения все-таки, кажется, имели место осенью того года, уже после  появления «Сорной травы» на прилавках магазинов. Фактически наш герой, вероятно, узнал Иди лучше, чем позволяет нам знать об этом, и, судя по разным сведениям, познал изрядно, особенно в конце 1965 года, поражая в компании с ней завсегдатаев ночных клубов, помогая ей в борьбе с менеджером, и даже обещая снять ее в кино. К тому же кажется, что эта связь для него была гораздо более заурядной, чем для нее. Все завершилось в начале 1966 года, когда Уорхол злобно информировал свою протеже, что ее предполагаемый дружок женился на экс-модели Саре Лоундз – это сообщение поставило в тупик не только Иди, даже ближайшие друзья Боба оказались не в курсе.

Название дилановской «Леди с глазами Сары из низины» (парафраз песни «Sad Eyed Lady of the Lowlands (Грустноглазая леди из низины)» с альбома «Блондин на блондинке», где фамилия Lownds расширена слогом la до Lowlands — прим.перевод.) было дано не без оснований, а следы ее ожесточенного развода с предыдущим мужем – модным фотографом Хансом Лоундзом,- имевшим место примерно в то же время, можно заметить в авторском упоминании «твоего дипломата», который «обобрал тебя» (что вновь всплывает во втором куплете песни «Запутавшись в тоске»). Но многие, конечно, решили, что мишенью дилановской озлобленности была состоятельная, образованная Джоан Баэз, чья двухгодичная связь с певцом к моменту написания песни была на грани полного и болезненного краха. Некоторым достаточно только взглянуть на безжалостные шутки, которым подвергал ее Боб со своим закадычным тезкой Нувёсом во время весенних гастролей по Британии; о них всему миру поведал фильм «Не оглядывайся», чтобы решить, насколько Джоан соответствовала прототипу. Она, в свою очередь, была убеждена, что в песне речь идет о Нувёсе.

В конце концов, спорность вопроса не в том: песня о ком-то конкретном или сразу обо всех тех людях (типа, как «Мистер Тамбурин-мэн» не о Брюсе Лэнгхорне и его гигантском тамбурине, хотя он и породил этот образ), или даже, означает ли «ты» самого Дилана – переработав по Фрейду конденсат своих снов, он предположил, что «Мне кое-что открылось в связи с теми ранними написанными мною песнями. Я понял, что, употребляя слова «он», «оно», «они» и говоря о других людях, я на самом деле говорил только о себе». Без сомнений, мисс Одиночка – некий двойник каждого, кто оступается в гордыне своей, каждого, по определению Скадуто (знам.амер.карикатурист – прим.перевод.), который по Дилану, «был сам охвачен ядом» самообольщения, из жуликов, которые начинали все теснее кучковаться вокруг музыканта по мере того, как его звезда продолжала карабкаться вверх по небосклону.

Разные люди – женщины в основном – имели правдоподобную связь с песнями Дилана: от Сьюзи Ротоло («Что тут думать, все правильно» и «Испанские кожаные ботинки» [«Boots of Spanish Leather»] среди прочих), Бонни Бичер («Девушка из Северной страны»), Джоан Баэз («Она принадлежит мне») до голлувудской знаменитости Эллен Бернстайн («Когда уходишь ты, впадаю я в тоску» [“You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go”]. Но безотносительно к степени их истинной тождественности или к тому, как точно модели соответствовали описанию, эти люди, самое большее, скорее, источники вдохновения, чем субъекты. Они пришпоривали музу, обеспечивали импульс, но редко бывали описаны по существу. Вместо этого, как настаивал по бесчисленным поводам автор, настоящим субъектом этих песен является его собственных эмоциональный процесс, а также тот, который он хочет пробудить в слушателе. Карла – сестра Сьюзи Ротоло – атипично недвусмысленная мишень «Баллады в незатейливом ре-мажоре», вспоминала «просто потрясающую способность Боба придавать смысл чьим-то словам, посылать их обратно и убеждать других в том, что он прав, а они нет». Если уж на то пошло, то «Сорная трава» как раз об этой способности и радости автора, что она у него есть.

Вопрос о том, кто же вдохновил автора на эту песню, всплывает неоднократно на протяжение альбома, но предоставим нынче последнее слово ему самому в кусочке текста достойного самого Сэмьюэла Беккета:

Подчас «ты» в моих песнях беседует со мной же. В иные моменты я разговариваю с кем-то еще. Если я беседую в песне сам с собой, это не значит, что я собираюсь все прекратить и сказать: ну, хорошо, а теперь я поговорю с вами. Вам решать и воображать, кто есть кто. Как правило, это «ты», беседующий с «тобой». «Я», как например, в «Я и я», тоже меняется. Это мог быть я, или «Я», который создал меня. Кроме того, это могла быть иная персона, произносящая «я». Прямо сейчас произнося «я», я не знаю, о ком, собственно, говорю.

Мы могли бы сказать, что субъектами «Сорной травы» являются сами слова, язык, используемый этим «Наполеоном в лохмотьях». Дилан появился в Нью-Йорке в январе 1961 года, с головой и репертуаром столь забитыми стихами Гатри, что он сам называл себя «джукбоксом Вуди Гатри». Но оставалось достаточно места, чтобы впитать еще больше слов, спетых и написанных. Роберт Шелтн изображает его «жадно поглощавшим все, что оказывалось доступно его взору», от Керуака, Бэрроуза, Блэйка и Гинсберга (который стал его близким другом примерно во времена записи «61-го шоссе») до Каммингса, Паунда, Элиота и Брехта (Боб упомянул, что Пират Дженни из «Трехгрошовой оперы» сильно повлиял на его раннее творчество). В разной степени, но все эти предтечи появляются – явно или скрытно, в главных либо эпизодических ролях – в дилановских песнях последующих лет.

Наиболее выдающимися среди них были французские символисты, особенно Артюр Рембо, которого Дилан часто цитировал, как любимого поэта (наряду с такими литературными светилами, как У.К.Филдз (амер.комик, актёр, фокусник и писатель – прим.перевод.), Смоки Робинсон, Хэнк Уильямз, Марлон Брандо, Капитан Марвел и Кларк Кент (последние два — супергерои комиксов – прим.перевод.). «Когда я это прочел [изречение Рембо «Я — это кто-то еще»], затрезвонили все колокола»,- написал он в Хрониках. «Это породило настоящее чувство. Я посожалел, что никто не растолковал мне этого раньше». Влияние Рембо в лирическом плане осязаемо в той части, которую Дилан обозначил, как «изобразительную музыку», в песнях, что не поддаются обычному толкованию, а служат созданию чрезвычайно гипнотического окружающего ландшафта, тогда как знаменитое «расстройство всех чувств» поэта – всего лишь поверхностная характеристика тогдашнего образа жизни музыканта. Но еще больше влияние Рембо (а до него французского барда Франсуа Вийона) проявилось в глубоком смысле, заложенном в этих песнях: молодых, уличных, надменных, бунтарских и в высшей степени притягательных.*

Равным по силе воздействия было и влияние доморощенных умельцев (тоже немало задолжавших Рембо) – поэтов-битников, которых Дилан чтил и уважал. Дэйв Ван Ронк, обсуждая как литературные ответвления товарища, так и его хорошо известное неприятие рок-революции шестидесятых, заметил, что «Бобби, в основном, продукт поколения битников… Вы не найдете ни одного еще такого же». Сам сочинитель уподобил свои песни того периода приколам Уильяма Бэрроуза, очевидные параллели улавливались с работами Джека Керуака, особенно с «Видениями Коди», вдохновленными Нилом Кэссиди, и романом «В дороге» — не только во фразировке, но также и во всей дилановской персоне, которая, казалось, была списана с Дина Мориарти – «святого придурка», «испепеляющего, но и дрожащего от страха ангела».

Всех их окрашивала зачаточная поэтика, обнаруженная в зловеще-бесстрастных притчах певцов американских «корней», таких как Док Боггз, Дядюшка Дэйв Мэйкон с Кларенс Эшли, и в работах таких блюзовых артистов, как Слепой Лемон Джефферсон и  Роберт

Джонсон. «От слов Джонсона мои нервы дрожали, как струны рояля,- написал позже Дилан.- Используемые им свободные  ассоциации,

———

* Завзятый мифотворец – Дилан отрицал, что слышал о Рембо, когда, примерно в описываемые времена, его дружок Дэйв Ван Ронк упомянул о нем. Позже, когда Ван Ронк посетил квартиру Дилана, то обнаружил там томик стихов Рембо «весь замусоленный, с подчеркиваниями и заметками на полях. [Но] человеку хотелось выглядеть примитивным… Этакой деревенщиной, которая была частью имиджа». По большому счету, Ван Ронк прав: штудии Дилана были на редкость субъективны, его заимствования лежали в области эмоционального отклика, а не глубокой осведомленности; художнический, короче говоря, процесс.

искрящиеся аллегории и офигенная правда содержались под твердой скорлупой бессмысленных абстракций». Музыкальный историк Патрик Хэмфриз суммировал это таким образом: «Собранные воедино, они все встают на свое место, Хэнк Вильямз может расположиться возле Литл Ричарда, присоединяясь к Артюру Рембо, Лорду Бакли, Герману Мелвиллу, Полю Верлену, Полю Робсону, Ленни Брюсу, Литл Энтони с его «Членами императорской семьи»…»

Эти влияния годами скапливались в мозгу сочинителя; преисполненный идей он начинал потихоньку сходить с ума, правда, бывали и редкие исключения – а именно, свежие песни «Врата рая» («Gates of Eden») и «Все в порядке, ма» чуть приспускали пар безумия. В противовес им дилановская сумятица предложений принялась заполнять обложки альбомов, начиная с «11-ти обведенных эпитафий» 1963 года и вплоть до непоименованного потока сознания на диске «Принося все это домой».

Наиболее пространным упражнением, которое один биограф умело окрестил «ста тридцатью семью страницами авто-комментариев к альбому, который не был издан», стала прозаическая поэма объемом в книгу, в конце концов изданную под названием «Тарантул». Набор никак не связанных между собой видЕний, столь же «тошнотворных» своими подходами, как и всё, до того им написанное, «Тарантул» примечателен тем же, чем и многие фразы из стишков «61-го шоссе». (Можно посмеяться над тем, что большинство критиков зачислили книжку в разряд неудобочитаемых.) Дилан любит лабораторную работу; творческий процесс для него гораздо более весом, чем итоговый продукт. «Тарантул» — тигель нового лирического стиля в той же степени, в какой и «Подвальные записи» или «Бесконечное турне» были местами проведения музыкальных экспериментов. Оглядываясь назад, видишь, что множество книжных строк так и выпрыгивают перед читателем грубыми заготовками будущих стихов: «солнце все еще желтое: некоторые сказали бы, что это цыпленок» («Надгробный блюз» [Tombstone Blues], «сейчас не время нам глупить» («Типа, блюз Мальчика-с-пальчика»), «не так уж важно, рядом с чем» и «жонглеры, что звали тебя ошибочным именем» («Сорная трава»), «ты можешь кайф купить за доллар» («Чтоб рассмеяться, нужно немало…» [«It takes a Lot to Laugh»], «и люди брали с собой свернутые постеры Иисуса, отправляясь по 61-му шоссе» («61-ое шоссе»), «Дракула курит сигарету и закусывает ангелом» («Разоренный ряд») и так далее. Текст несется вперед на полной скорости, напоминающей о Керуаке и Гинсберге, заостряя ваше внимание на сравнении, сколь подконтрольно и сдержанно могли звучать песни, типа «Одинокой смерти Хэтти Кэрролл». Законтрактованный издательством Макмиллана в 1964 году, дабы наварить капитал на растущей славе Дилана, «Тарантул» по большому счету ускользнул и от издателя, и от своего автора, превратившись из первоначально расслабленного автобиографического, как предполагалось, повествования в стон, испущенный в знак протеста против той лирической смирительной рубашки, которую автор с усилием натянул на себя.

Однако, «Сорная трава» покончила не только с Диланом — поставщиком песен акустического фолка, но также и с его потребностью в использовании проектов, типа «Тарантула» или надписей на конвертах, в качестве отдушины растущей увлеченности сюрреализмом. Примерно в середине 1965 года он уже смотрел на книгу, как на «всего лишь неприятность», обнаружив, что те же самые потоки словесной лавы – если их вскипятить и положить на музыку – могут выкристаллизоваться в математически рассчитанное душевное волнение от песен, подобных «Сорной траве». Попав в ловушку издательского контракта и растущего публичного ожидания, автор продолжил работу над причесыванием «Тарантула», взяв гранки с собой в весеннее турне 1966 года и отложив их в сторону тем летом только после мотоциклетной аварии. (В 1971-ом он согласился, наконец, на публикацию книги после того, как в обиход вошло несчетное число копий ее гранок.) Но автор уже практически дистанцировался от своей незаконченной работы: «Музыка – единственная вещь, которая гармонирует с тем, что происходит,- объяснил он в интервью тем летом 65-го то, что твердил всем вокруг на протяжении месяцев.- Форма книги для этого не годится, сценическое представление тоже». И еще в том же году: «До «Сорной травы» я не написал ничего подобного; до меня внезапно дошло – это как раз то, что я должен делать… Когда я закончил работу, у меня исчез интерес к написанию романа или пьесы… я захотел писать песни… Я имею в виду, что до этого не было человека, по-настоящему пишущего песни».

 

В соответствии с лихорадочностью мелодии «Сорной травы» процесс ее переноса на пленку происходил быстро. Написанная вскоре после возвращения Дилана из Англии в начале июня (а возможно и начатая уже в самолете, летевшим на родину), она была подготовлена к прослушиванию буквально за неделю. Для предстоявшей сессии записи автор пригласил из Чикаго блюзового гитариста Майка Блумфилда, который прибыл из «Города на Ветрах» на автобусе прямо в вудстокское поместье Боба. Несколькими годами ранее Блумфилд встретился с Диланом в своем родном городе, и поначалу не особо впечатлился:

Я считал такую музыку просто ужасной. Я не мог поверить, что у этого парня была хорошая реклама. Когда он выступал в Чикаго, я пошел взглянуть. Я хотел встретиться с ним, отбрить, а потом подняться да и «сдуть его со сцены». Знаешь, он же не мог петь по-настоящему. Но, к моему удивлению, он оказался очаровательным. Не, знаю, что в нем было, но он справлялся. И даже лучше всех, кого я видел до того… В тот день мы поиграли вместе, вот почему позже он позвонил мне. Вспомнил и попросил меня приехать, сыграть на записи пластинки.

 

Дилан, со своей стороны, вспомнил Блумфилда, как парня, который «просто нарезал круги вокруг всего, что мог исполнить я». Вскоре он и продемонстрировал на практике один из ключевых ингредиентов, что придал «61-му шоссе» его характерное звучание.

Рожденный через два года после Дилана, Майкл Блумфилд вырос в Гленкоу – богатом пригороде Чикаго — в материальном достатке, но был нелюдимым, атлетически неразвитым толстячком, не понимаемым образцовым папашей и подвергаемым остракизму в школе. Учиться играть на гитаре он начал где-то лет в 13 и открыл для себя музыку Элвиса и чикагских блюзменов, лившуюся из радиоприемника их прислуги,- ту же музыку, что и Боб, примерно в то же время вылавливавший ее из собственного приемника поздно ночью. К 17-летию Блумфилд уже играл в клубах Южного Чикаго, по собственному описанию, «белым пятнышком» посреди грубоватого черного окружения, любившего Мадди Уотерза, Отиса Спэнна и Большого Джо Вильямза (которому Дилан в юности подыгрывал на губной гармошке). «Удержаться там было непросто. Если ты дурачился, больше тебе здесь делать было нечего. Ты был не только белым пацаном, но еще и придурком. Панком и придурком,- вспоминал позже Блумфилд.- Произошло несколько случаев страшного насилия… Стою я как-то возле барной стойки, входит парень, хватает женщину за волосы, шмяк ее лицом об стойку и говорит: «Бармен, дай-ка пива этой суке»… И тут же в ужасной схватке отрезает голову своей бывшей подруге, шмякает ею об стойку и говорит: «Бармен, дай этой суке пива!» У всех просто крыша поехала». Примерно в это время Блумфилд и встретился впервые с Диланом.

Спустя два года, когда Дилан назначил его участником записи «Сорной травы», гитарист играл с Блюз-бэндом Пола Баттерфилда; членство в этом ансамбле было типичным для молодого, особенно белого, и определяло для мужчин интерес к музыке и музыкантам на протяжение нескольких десятилетий и социокультурных совокупностей. Если верить Клинтону Хэйлину, в основном именно эта ассоциация сделала Блумфилда привлекательным. 12-го мая, в конце британского турне, Дилан явился в лондонскую студию с Блюзбрэйкерами Джона Мэйолла (которые только что завлекли в свои ряды молодого Эрика Клэптона) в поисках возможного сотрудничества, но из этого ничего не вышло. «Это была просто джэм-сешшн,- вспоминал Клэптон.- Мы сделали много его блюзовых песен. Он не возражал». В Штатах же Пол Баттерфилд рассматривался в качестве американского ответа Джону Мэйоллу: наверное то, что не удалось с Клэптоном, могло сработать с Блумфилдом.

— Он обучил меня этим песням,- вспоминал Блумфилд спустя несколько лет,- и сказал: я хочу, чтобы ты не играл никакого Би-Би-Кинговского дерьма, никаких долбанных блюзов, хочу, чтоб ты сыграл что-нибудь сверх того. Поэтому мы еще немного подурачились и, в конце концов, сыграли то, что ему понравилось.- Не любя вдаваться в разъяснения, Дилан нанял Блумфилда на запись «Сорной травы» в составе прочих музыкантов, когда они уже отправились в студию; впрочем, то же он проделывал и с Элом Купером, Робби Робертсоном и прочими, которые вовлекались в его творческий круг в мгновение ока. Первая сессия имела место 15 июня — менее, чем через неделю после того, как Боб задумал песню, на Студии А фирмы Коламбиа по адресу: 799 Седьмая Авеню, прямо на северной стороне 52-ой Вест-стрит.

Блумфилд был одним из троицы поддержки, призванной расцветить «Сорную траву» несмываемым колером. Вторым был  долговременный продюсер Дилана – Том Уилсон. Урожденный техасец, один из немногих в то время темнокожих, застолбивших себе заметное положение по ту сторону консоли от исполнителя, Томас Бланшд Уилсон младший был старше Боба на десять лет. Высокий и вежливый, он обладал музыкальными пристрастиями, влекшими его к непростым маргиналам, окончил Гарвард, участвовал в объединении Молодых Республиканцев, позже состоял в Нью-Йоркской Комиссии по Гражданским Правам, слыл завзятым дамским угодником, носившим значок препода Кембрижда. С удовольствием поработав с Диланом и Саймоном с Гарфанклем на Коламбиа, он перебрался на ЭмДжиЭм, где продюсировал ранние записи «Бархатной Подземки» и «Матерей Изобретений». Обуян гордыней, он как-то выкрикнул нью-йоркскому таксисту, не сговорившись с ним в цене: «Я толковее тебя и выгляжу получше, да я могу купить всего тебя с потрохами и перепродать!» Он умер от сердечной недостаточности в 1978 году в возрасте 47 лет.

Сотрудничество Уилсона с нашим героем растянулось на три с половиной альбома последнего и сопроводило трансформацию Дилана-обличителя в рок-звезду. Как ни крути, а некая заслуга в подключении Дилана к электросети принадлежит ему, и может быть легко прослежена по дополнительным продюсерским дорожкам записи на таких ранних вещах музыканта, как «Дом восходящего солнца», записанных ради сравнения со знаменитой фолк-роковой адаптацией 1964 года «Животных» (изученная сама по себе, она являет собой достопримечательный образец «фолк-процесса» в исполнении Дилана). Вскоре после этого Уилсон постарался имплантировать рок-сопровождение в акустическое «Звучанье тишины» Саймона и Гарфанкля, превратив первоначально невнятное окончание их дебютного альбома в супер-хит. И в январе 1965-го именно он присматривал за первыми дилановскоми электроопытами на альбоме «Принося все это домой».

Так или иначе, но с самого начала сдваивание этих незаурядностей выдавало лишь преимущества, в частности, по предохранению таланта молодого художника от разбазаривания. Дилан подписал контракт с Коламбиа в 1961 году, и его продюсером стал известный Джон Хэммонд. Несмотря на то, что музыкант остался навеки благодарен Хэммонду, и был весьма впечатлен его легендарным реестром исполнителей (Хэммонд, как всякий знает, открыл прелести Билли Холидэй и Каунта Бэйси и ненамного ошибся, запустив в 1938 году в Карнеги-холл Роберта Джонсона), его разочаровывало отсутствие обратной связи с продюсером, и в 1963 году он подал заявление о замене импресарио на Алберта Гроссмана, дабы поиграть мускулами управления. В ответ на это президент Коламбиа Дейвид Капралик заменил Хэммонда на Уилсона. Это был стратегический ход: при данных политико-карьерных обстоятельствах певец не мог наотрез отказаться от нового постановщика.

Но Уилсон был по преимуществу продюсером джаза, которому, по его собственному признанию, «фолк-музыка даже не очень-то и нравилась. Я записывал «Сан Ра» и Колтрэйна и считал, что фолк-музыка – это для тормозных парней» (хотя материал Дилана его впечатлил). Более того, как и Хэммонд ранее, он привнес особый галантный подход в процесс звукозаписи, часто болтая со своими подружками по телефону, когда его артисты пели (подобно Хэммонду, который был знаменит своим перелистыванием газет). Гитарист Брюс Лэнгхорн, работавший с обоими, описал их, как «продюсеров, которые так любили и уважали своих артистов, что они попросту… помещали правильных людей в правильные обстоятельства и [позволяли им] раскручиваться». Хотя такой минимализм и позволял Дилану пользоваться неслыханным художественным контролем, но в послевкусии присутствовал-таки осадочек, что максимум возможного остался недостижим: крепкая рука могла бы принудить его к записи лучшего варианта. И хотя, когда певец подходил к микрофону, ситуация для него складывалась достаточно толерантная, ансамбль это вело к хаосу. Блумфилд позже жаловался, что Уилсон не был «продюсером. Он даже не знал, что происходит, ты понял?… Мы делали двадцать разнообразных вариантов каждой песни… Вещь подшивалась к альбому чисто случайным, долбанным образом».

Примерно в 1965 году Дилан начал становиться заметно нетерпим к Уилсону в главном и мелочах. Дэниел Крэймер вспоминает, как Дилан потерял самообладание, когда Уилсон в попытке расположить певца прямо перед микрофоном воздвиг «полосу препятствий» из музыкальных стоек, микрофонных штативов и прочего оборудования. Ряд записей того периода сохранили обидчивые вспышки музыканта, который, казалось, наслаждался, обмениваясь репликами со своим продюсером, не придавая значения тому, что некоторые директивы разнесутся по внутренней связи (тогда как Уилсон сохранял полное самообладание). Вот один из типичных образцов начала того года:

Уилсон: Запись 85271 «Девятую Власть в Алкатрас»…

Дилан: Нет!! У нее не такое название!

Уилсон: Это то, что ты мне сказал, когда уходил.

Дилан: Я поменял песни. Эта песня – ну…ну…[колеблясь, и осознавая, что он городит ерунду, стараясь поважничать с названием и продолжая подхихикивать] «Блюз банковского счета».

Уилсон: (смеется): Поправка в очередности, «Блюз банковского счета». Первый дубль, пошел. [После чего Дилан играет заезженное соло из «Оставлю при себе» (I’ll Keep It With Mine).]

 

Хотя сессии записи «Сорной травы» доказали куда как успешное сотрудничество этой пары, они же остались знаком последней работы Тома Уилсона с Диланом.

Для записи альбома «Принося все это домой» Уилсон нанимал лучших в городе студийных музыкантов, включая гитаристов Эла Гордони, Кеннета Рэнкина и Брюса Лэнгхорна; басистов Уильяма И.Ли и Джозефа Мачо младшего (Лэнгхорн и Ли играли также и на «Свободном ходу»); ударника Бобби Грегга и клавишников — Пола Гриффина и Фрэнка Оуэнза. На сессии «Сорной травы» он вновь нанял Гордони, Мачо, Грегга, Гриффина и Оуэнза, хотя и не все из них проявились на итоговой записи. Некоторые говорят, что Лэнгхорн там тоже присутствовал, хотя его вклад, ограничивавшийся, похоже лишь игрой на сверхнормативном тамбурине, слышен, но остался не зафиксирован в составе исполнителей.

В тот первый день группа поддержки Дилана состояла из гитар Блумфилда и Гордони, ударных Грегга, органа, по всей вероятности, Пола Гриффина и фоно Фрэнка Оуэнза, и басов, как Русса Савакуса (указанного на обложке), так и Джо Мачо (неуказанного). В противовес своей обычной практике продюсер записал «Сорную траву» в виде сингла, поджидая, когда подобного материала поднакопится достаточно для заполнения целого альбома.

Того, кто прослушивает те первые попытки, ошеломляет разница в звучании ранних вариантов и известной всем версии; некоторые дубли, такие как один из выпущенных на первом диске «Нелегальной серии», совершенно неузнаваемы. На том дубле (четвертом за день) Боб лабает голый мотив на фоно, кое-где поддерживаемый басом, вокал затянут и шероховат («НЕ так ли-и-и?»). Припев скорее грустен, чем триумфален, в нем сочувствие, а не обвинение: «Быть бездомною – и такой беспризорною». Один или два пассажа губной гармошки, напоминающие блеянье отбившегося от стада животного, и Дилан прерывает это действо: «Чё-то голос пропал». Несмотря на кое-какое сопровождение, это в некотором смысле сольный проект, напоминающий демонстрашку, а не фактическую запись. Немногие прочие дубли демонстрируют несколько более полноценное звучание, намекая на прогресс в работе (хотя вновь и вновь мисс Одиночка швыряла по-прежнему «муляжи медяков» — the dumbs a dime — , еще не справляясь со скороговорочными стишками) (в окончательном варианте the bums a dime – «бродягам медяки» — прим.перевод.) Ни один из дублей того первого дня не длился больше одной или двух минут.

Самым примечательным для вариантов того дня является их вальсообразный размер, который, несмотря на то, что песня очевидно тянула на четыре четверти, придавал ей более неторопливое ощущение, не такое деятельное, к которому мы привыкли. В качестве мелодического ядра «Сорной травы» автор лихо позаимствовал прогрессию аккордов из хита Ричи Валенса 1958 года «Ла бамба», хотя тут это трудно выявить (особенно четко оно проявляется в басовой партии Джерома Арнольда на Ньюпортском концерте, даже больше, чем на официальном студийном варианте). К чему и призывают вернуться эти ранние записи, так это дилановская импровизация на фоно, которую он подбирал в течение предыдущего месяца в гримерке Ньюкастла (что записано в фильме «Не оглядывайся» с Уилсоном сидящим неподалеку) – «работает с тем, что сейчас сквозит в его мозгу»,- говорит критик Пол Уильямс в этот момент,- «с внутренней музыкой, звучащей сейчас в его жизни. Просто поразительно, как это отличается от того, что ему предстоит исполнить на сцене».

Третьим ключевым элементом «Сорной травы» был едва сводящий концы с концами сочинитель песен, а порой и студийный гитарист,  чье присутствие на сессиях, как известно каждому фанату Дилана, остается одним из самых значимых моментов поп-музыкальной прозорливости. Алан Купер (его отец так преобразовал свою фамилию Купершмидт) родился в Бруклине, Нью-Йорк, в 1944 году и вырос в соседнем районе Куинсе. Подобно своему будущему дружку и одногруппнику Блумфилду он достаточно рано окунулся в музыку – уже с тринадцати лет играл на гитаре в череде не поддающихся описанию танцевальных банд, потом работал по контракту в качестве сочинителя песен на одну из множества хит-фабрик, что усеяли Бродвей. Хотя нынче его репутация и покоится на способностях органиста, в те времена Купер едва ли прикасался к этому инструменту.

Купер продвинул свою долгоиграющую музыкальную карьеру в таких ансамблях, как «Кровь, пот и слезы», «Блюз-проект», продюсируя артистов от Нильса Лофгрена до Б.Б.Кинга. В качестве подыгрывающего его можно услышать на пластинках Джуди Коллинз, Джоан Баэз, Тома Раша, Саймона и Гарфанкля, Джими Хендрикса, Роллингов (это его фоно в «Ты никогда не можешь получить то, что хочешь» (“You Can’t Always Get What You Want”), Джорджа Харрисона и, конечно, Дилана, с которым он записал его следующие семь альбомов. Что касается Блумфилда, то после сессий «61-го шоссе» он покинул Дилана, дабы сколотить «Блюз-бэнд Электрического Флага»; как говаривал он тогда Куперу: «Все, чего я хочу, слышь, это играть блюз. Я-а люблю ла-абать блу-уз». В 1968 году он собрался выпустить вместе с Купером альбом «Супер-сессий», но, как и большинству блумфилдовских проектов, его неустойчивое нарко-поведение помешало довести это дело до конца. В ноябре 1980 года в Сан-Франциско Блумфилд вышел вместе с Диланом на сцену, чтобы воспроизвести ныне легендарное звучание «Сорной травы». Три месяца спустя в возрасте тридцати семи лет он был обнаружен в своей машине умершим от передозировки.

Добавка Купера и Блумфилда к тому смешанному коллективу, что непоправимо поменял звучание, характерное для студии Коламбиа, и которое Уилсон довел до совершенства на «Принося все это домой», могла бы помочь ему иным образом получить нечто подобное и на «61-ом шоссе». Блумфилд, например, оттачивал свое мастерство на суровых сценах чикагского Саус-сайда. И к тому моменту, когда он, ощущая себя, по собственному признанию, «упертым панком», пристроился в Коламбийской комнате прослушивания к старшим коллегам, то оказался наиболее ориентированным и готовым к непредсказуемости живых выступлений, в отличие от студийных молодцов, для которых перезаписи и рабочие часы были заданы раз и навсегда.

Присутствие Блумфилда было идеей Дилана, Купера выдвинул Том Уилсон, который сдружился с молодым гитаристом/сочинителем и пригласил его 16-го июня понаблюдать за второй сессией «Сорной травы». «В 1965-ом быть приглашенным на сессию записи Боба Дилана, было все равно что пробраться за кулисы четвертого дня сотворения мира,- написал Купер позже.- И можно было не ошибиться в том, что такое приглашение содержало в себе определенную предпосылку. Это не было таким я-вот-тут-случайно-по-соседству-оказался, когда на Коламбиа записывался Боб Дилан». Впрочем, взяв под контроль 90% своих амбиций, Купер намеревался добиться большего, чем простой наблюдатель. «Я, черт возьми, не собирался посетить сессию Боба Дилана и посидеть там в сторонке,- вспоминал он.- Моим предназначением было сыграть на ней». И в тот полдень он нарисовался в студии с гитарным кофром в руках.

Дабы освоиться, Купер пришел на сессию пораньше, раньше прочих, настроил инструмент и изобразил из себя приглашенного музыканта. Боялся он лишь одного – появится Уилсон, заметит самозванца и вышвырнет его вон. Необнародованный Уилсоном блеф Купера обнаружился так: «в студию ворвался Дилан вместе с разодетым как попугай пареньком, державшим расчехленный Фендер Телекастер… На улице лил дождь, и вся его гитара вымокла. Но пацан тихо прошаркал в уголок, вытер инструмент, подключил его и начал играть самое невероятное соло, которое я когда-либо слышал. И это он просто разогревался!.. У меня голова пошла кругом. Я сконфуженно отключил микрофоны, прочее оборудование [и] вошел в контрольную комнату».

С тех пор Купера столько раз просили рассказать эту историю, что он может, наверное, диктовать ее во сне. Вот одна из версий:

А потом по ходу сессии они пересадили органиста Пола Гриффина за фоно. А я подошел к Тому Уилсону и сказал: «А почему бы Вам не позволить мне сыграть на органе? У меня есть классная партия». И он сказал [имитируя техасский выговор Уилсона] «Ну, паря, ты ж гитарис, ты ж не органис». А потом его позвали к телефону. И [поскольку] он не сказал «нет», я пошел и уселся за органом».

— Окей, Боб, мы тут все собрались, давай сделаем один замес, а потом я тебе прокручу, и ты сможешь придраться, ежели что, — говорит Уилсон, когда пленка пошла. И позже, через секундную паузу.- А ты что тут делаешь?- Купер издает сдавленный смешок: этого момента он боялся больше всего на свете. Но Уилсон отходчив и благовоспитан, или подумал, что сможет запросто вырезать Купера из финального микса: «Окей, стой наготове,- сказал он со смехом.- Это запись 86446, «Как сорная трава», гм, римейк, дубль первый». Песня разражается всем известным барабанным началом, которое не выглядит безоговорочным, и только назавтра, кажется, обретет свой истинный ритм и размер. Музыканты холодны, игра хороша лишь от случая к случаю; дилановский вокал зануден, порой ужасно фальшивит мелодию и даже ритм («Ты свыклась. С…»)

Что касается Купера, то из-за звучания остальных он не слышал самого себя, имел слабое представление о том, что играет, и вообще плохо понимал, как управляться с инструментом, возле которого оказался. «Но пленка крутилась, и этот Боб-долбанный-Дилан там уже запел, так что для меня лучшим выходом было сидеть на месте и что-нибудь играть,- написал он. – Лучшее, что я мог предпринять, это играть запинаясь, по наитию, пробираясь сквозь череду аккордов, как ребенок, пробирающийся в темноте на ощупь к выключателю». Довольно странно вышло, что на этом достаточно заурядном для других музыкантов номере Купер оказался единственным, кто выступал со всей ответственностью, по крайней мере, до тех пор, пока Блумфилд не поддал огня, подхватив припев.

В тот день было предпринято пятнадцать попыток, из которых только две – четвертая и одиннадцатая – проделали весь путь до конца. Из них лишь четвертый дубль подхватывает присущую песне энергию, поддерживает ее, не упускает, живет ею и не расстается с ней до самого конца. Результатом является кусочек музыки, звучащей как никогда до этого и очень редко после, пружинящей и настойчивой, увлекающей и расслабляющей, буйной и математически выверенной одновременно. Номер не идеален – есть перебои и ошибки – но он ухитряется звучать как идеальный. Или, скажем правильнее, если прежде эти ошибки были фатальными, то теперь стали не относящимися к делу. Все это вместе – уверенный голос Дилана, его позвякивающая электрическая ритм-гитара, катящаяся подобно спокойным волнам океана; настрой, вдруг найденный компетентными студийными музыкантами Греггом и Гриффином; воспаряющие или, где требуется, зауженные сольные партии, перекочевавшие из предыдущих ансамблей Блумфилда; нервные, но необходимые органные ходы Купера, «покрывающие дилановский вокал, подобно поту над его бровями», как выразился один комментатор – все это слилось воедино в одном шестиминутном отрезке,- товарняке куда-то в Калифорнию, на который ансамбль мог запрыгнуть лишь однажды и больше никогда. Они тоже понимали это задним умом: «Страстная штучка, парень!»- вдруг говорит кто-то после того, как затихла последняя нота. Автору потребовалось еще одиннадцать попыток, а не одна, как обычно, чтобы песня была зафиксирована, сдалась; еще одиннадцать попыток, пока он наконец не осознал, что получил все, чего желал.

 

Первой же проблемой «Сорной травы» для Коламбиа была ее длительность: шесть минут и пять секунд, почти в три раза больше средней продолжительности сингла. Препятствия были отчасти техническими – сжатие столь большого количества канавок на 7-дюймовом диске могло неблагоприятно сказаться на качестве звучания – но, главное, финансовыми: чем длиннее сингл, тем меньше четвертаков (25 центов – тогдашняя стоимость проигрывания одной пластинки в автомате – прим.перевод.) засосет прибыльный рынок джук-боксов. Решение отдела продаж: урезать сингл до нужного размера. Но Дилан отказался, и градация выпуска переместилась из категории «немедленно» в «неопределенно» — индустрийная кодировка «после дождичка в четверг». Шон Кэнсидайн, который работал в отделе продаж Коламбиа, предлагает, чтобы репертуар компании, базировавшийся на успехе мэйнстрима попа, джаза и кантри – в те времена лэйбл был известен пристрастием к Тони Беннетту, Барбре Стрейзанд и Джонни Мэтису, — стал толерантнее к музыке рок-н-ролла в целом; Коламбиа была одним из последних гигантов, открывших ей объятия.

По словам Кэнсидайна, запись спасло его предложение протестировать ее в популярных ночных клубах; сенсационным результатом стали петиции ди-джэев со всего Нью-Йорка, умолявших Коламбиа прислать им побольше ее копий. Вечно легкомысленная компания звукозаписи, разослала рекламные пластинки – как и в предыдущих случаях с песнями Рэя Чарльза «Что мне сказать?» (“What’d I Say”) и «Кричи» (“Shout”) братьев Айсли (обе композиции 1959 года стали хитами), – разбив песню пополам и записав на разных сторонах пластинки. Слушатели быстро вошли во вкус, и компания сдалась: когда 20 июля «Сорная трава» официально вышла в свет, то оказалась записана на одной стороне, а на другой —  «Врата рая» (сами по себе длившиеся 5 минут и 44 секунды, так что, без сомнений, это оказалась самая длинная в мире сорокапятка на тот момент). Дабы смягчить шок, на ярлыке (равно как и на первых выпусках альбома) время звучания «Травы» было указано как 5:59.

Длинные песни были для Дилана, разумеется, не в новинку. Еще до «Сорной травы» он среди прочих сочинений превысил шестиминутную отметку в «Ливне», «Разговорном блюзе Третьей Мировой Войны» (“Talkin’ World War III Blues”), «Курантах свободы», «115-ом сне Боба Дилана» (“Bob Dylan’s 115th Dream”). Но ни одна из этих композиций не претендовала на лидерство по трансляциям в радио-эфире.

Весьма кстати, что именно Дилан должен был раз и навсегда сокрушить святое для Первой Сороковки правило трех минут. Его песни, многие из которых длинны и для нынешних стандартов, всегда оставляют впечатление недосказанности даже после того, как певец дошел до конца повествования, он готов продолжать, и, чаще всего, для достижения еще более яркого эффекта. Такие песни, как «Все в порядке, ма», «Видения Джоанны» (“Visions of Johanna”), «И снова мемфисская грусть» (“Memphis Blues Again”), каждая протяженностью больше семи минут, не упоминая о таких марафонах, как «Разоренный Ряд», «Грустноокая леди из низины», «Девушка из Браунсвилля» (“Brownsville Girl”), или об эпическом анекдоте с запутанным сюжетом «Нагорье» (“Highlands”),- приглашают в бесконечный путь, в котором сгусток идей, догадок и образов не иссякает никогда. Многие отметили плодовитость Дилана-сочинителя, его привычку марать стихи на любом кусочке бумаги, в любой ситуации. «Сорная трава» помогла открыть шлюзы вербальному потопу, которым он с охотностью увлекся.

Эффект выпуска сингла проявился практически немедленно. В течение нескольких дней «Сорная трава» вошла в чарты Биллборда, а 4 сентября взобралась на второе место, потеснив не кого-нибудь, а битловскую «Помоги» (“Help”). Продюсер Пол Ротчайлд, который тогда работал с Блюз-бэндом Баттерфилда, а вскоре упрочит свою репутацию «Дверями», впервые услышал песню в доме Алберта Гроссмэна вскоре после ее выпуска: «Я заставил их проиграть эту чертову запись пять раз подряд,- сказал он.- И что я понял, сидя там, так это, что один из американцев – из так называемых хипстеров Гринич-виллидж – делает музыку, не конкурирующую с НИМИ – Битлз, Роллингами и Пятеркой Дэйва Кларка – и безо всякой жертвенной принадлежности к фолку или мощи рок-н-ролла».

Влияние проявилось не только на слушающей публике. Дилановская музыка, уже популярная среди фолк-сингеров, стала теперь массово востребованной и поп-артистами мэйнстрима. Ансамбль Роджера МакГуинна в том июне насладился оккупацией Первого места своим кавером «Мистера тамбурин-мэна», и не успело лето закончиться, как 48 каверов дилановских песен заполонили магазины грампластинок. В течение следующего года дилановский материал подхватывали артисты широкого диапазона от Марианн Фэйсфул, Дика Дэйла, Трини Лопеса, Боза Скэгга, Манфреда Мэнна, Мэй Вест (исполнившей соответственно сингл шаловливого обольщения «Если тебе надо уйти, уходи сейчас» (“If You Gotta Go, Go Now”), Джуди Коллинз, Джонни Кэша, Дуэйна Эдди, Дэйви Джонза (знаменитого принадлежностью к «Обезьянам») и Гордона Лайтфута до Одетты, «Четырех Сезонов», Сонни и Шер, Чада и Джереми, Элвина и Бурундуков («Мистер тамбурин-мэн» концептуальный), Сэра Генри и его Дворецких, «Черепах», «Молодых шельмецов», Элвиса Пресли (сделавшего «До завтра – это долго» (“Tomorrow Is a Long Time”) самый ценный кавер Дилана), Джеки ДиШаннона, актеров Эдди Алберта и Ноэля Харрисона (за которыми вскоре последовали Себастьян Кабот и, увы, Уильям Шатнер), Нины Симоне и Нэнси — маленькой девочки Фрэнка Синатры: в 1965-ом эти ботиночки испанской кожи как никогда подходили для прогулок.

Колеся по стране в феврале 1964-го, Дилан был ошеломлен тем фактом, что «на восьми из десяти топовых позиций были песни Битлов…Они делали вещи, которых не делал никто. Их аккорды были непередаваемы, просто непередаваемы, но их гармонии делали их все правомерными. С другими музыкантами это было едва ли возможно… В моем восприятии Битлы проходили по рангу ЭТО ЧТО-ТО. В Колорадо я начал размышлять над тем, к чему не мог иметь никакого касательства – восьмое место в топовой десятке. Мне казалось, определенная черта проведена». Восемнадцать месяцев спустя «Сорная трава» была помещена автором на ту же позицию и даже угрожала лишить самих Битлов ранга супертопперов суперпопперства. «Джукбокс песенок Вуди Гатри» остался в прошлом, наступила эпоха «Рембо и Рикенбакера» (Эдуард Вернон, автогонщик, авиатор, президент авиакомпании «Истерн эрлайнс», олицетворение мужества и геройства — прим.перевод.) Дилан набрал крейсерскую скорость.

 

I. Овощи и смерть

Суббота, Август 10th, 2013

STUDIO_1961_6

Эта пластинка завладевает вниманием еще до того, как ты развернешь покупку и увидишь конверт. Вся соль в пристальном взгляде. Никто, кроме этого автора, не посылал тебе такого непосредственного вызова прямо с конверта альбома. Даже сам Дилан, для которого фотография на обложке была не меньшим представлением, чем содержавшаяся под ней музыка, начиная с аккуратного дебюта в 1962-ом вплоть до чудаковатого образа на диске «Принося все это домой», раскручивался все время чуть по-новому. Взгляд, что он бросает, всегда игнорирует, купишь ты диск или нет, поставишь ли его на проигрыватель. Это сейчас мы заставляем наши рок-звезды сиять; а летом 1965-го в среде Сонни и Шер, «Пляжных мальчиков» (Beach Boys), «Ложки полной любви» (LovinSpoonful) и прочих «зубастых» группок это было практически невообразимо. За добрых десять лет до возникновения панка Дилан уже панковал ничуть не хуже Джонни Роттена.

Образ с обложки, созданный Дэниелом Крэймером, к настоящему моменту стал столь известен, что едва ли нуждается в представлении. Застигнутый на домашней веранде своего менеджера в Грамерси-парке (где Дилан частенько отдыхал), с обрезанным выше пояса напарником по поездкам и придворным шутом Бобом Нувёсом на заднем плане, Дилан сидит одетый в футболку с полу-разборчивой надписью «Мотоциклы от Триумфа», поверх которой надета цветастая сине-малиновая шелковая рубашка; в правой руке он держит сложенные знаменитые солнцезащитные очки. Выражение его лица под помпадурским начёсом, которого не отважился бы коснуться ни один гребешок, — нечто среднее между вызовом и раздражением: он знает, что музыка хороша, лучшая из сделанной им, но не рассчитывает, что вы разберетесь в этом, и готов к борьбе. Небольшой наклон головы налево лишь подчеркивает вызов. (Другое фото с этой же сессии, где он держит голову прямо и хмурит брови, демонстрирует просто задиру какого-то.) Некие железяки, выглядывающие из-за его левого плеча, предполагаются в качестве руля и зеркала мотоцикла – надуманный намек на коннотации поездки, содержащиеся в заглавии альбома. В действительности же это просто ручка детской коляски, принадлежащей паре с верхнего этажа.

— Мы потратили целый день, шатаясь по Нью-Йорку и фотографируя,- вспоминал Крэймер, который ставил сложный интерьер для диска «Принося все это домой».- Мы перебрали различные местоположения и остановились на магазинчике верхней одежды, купили несколько прикидов для Боба, впрочем, тот, в котором он на обложке, его собственный… Я поставил Нувёса сзади в кадр, дабы он привнес дополнительную расцветку.- Впоследствии этот образ сделался одним из определяющих портретов Дилана той поры.

Но вся эта история свидетельствует о том, что фото, которое теперь кажется столь привычным, было лишь одним из нескольких возможных, и видимая нами связь между обложкой и музыкой существует по большей части лишь в наших собственных головах. Равно как и у лихорадочного, драчливого интервьюера с дилановской пресс-конференции в Сан-Франциско в конце того же года; мы просто не могли допустить другого – что-то внутри нас настаивало на верном осознании того, что в действительности значит эта картинка. На самом деле определяющий портрет был почти случайным. После съемок в трех или четырех местах города,- говорит Крэймер,- мы в конечном счете вернулись в апартаменты… Потом я решил, что уличное освещение еще годится, и мы сделали еще несколько снимков на ступеньках. Когда я выбрал несколько самых лучших фоток, Боб сосредоточился на этой; он посчитал, что ее следует поместить на обложку. Хотя были и другие – одна или две – что могли бы просто украсить альбом. И люди бы сказали: «Вот культовая фотография, разве не удача, что вы выбрали именно ее?»

Крэймер указывает на пример русского режиссера Сергея Эйзенштейна, который превосходно накладывал крупные планы лиц на разные контрастирующие с ними сцены (заряжающих оружие солдат, катящуюся вниз по ступенькам детскую коляску): «А потом, после таких сцен зрителям показывают лицо, и люди говорят: вот оно, идеальное выражение всего этого. Того, что человек испытывает,- ужаса, радости, удивления. Ты по-настоящему сопереживаешь». Фактически фото для альбома было создано не в ответ на музыку, а за несколько месяцев до ее записи. «Фото появилось на свет раньше, чем был записан альбом. Но во мне всегда жило некое ощущение того, чего добивается Боб, чего он ищет». Так что теперь, сорок лет спустя, мы верим, что глядим в лицо, уставившейся на нас той самой музыке, что долго искали: музыке, которая не делает уступок переменчивым вкусам и не прислушивается ни к чьим наставлениям, кроме собственных. Музыке, которая по большей части из-за этого звучит столь же вечной, сколь и древние, орошающие ее корни, баллады. Музыке, которая до сих пор, после стольких лет, не теряет редкого качества – она заставляет нас слышать то, что мы хотим слышать.

Выпущенный 30 августа 1965 года альбом достигает в ноябре третьего места в чартах Биллборда и становится второй подряд «золотой» пластинкой Дилана; «61-ое шоссе проинспектировано вновь» стоит на вершине монументальной троицы альбомов, записанных за период едва ли больше 12 месяцев, начиная с разведочной скважины «Принося все это домой» и заканчивая колдовским богатством «Блондина на блондинке». (Или опять же: он играет роль коннектора между бесстыдным «А что еще ты мне можешь показать?» с первого из них и пресыщенным «дожидаясь сведений о цене / чтобы пройти через все это, ты должен уплатить двойную цену» с третьего). Это работа уникальной прямоты, чуть ли не прагматична: твердая как алмаз, крепкая, мощная как 8-цилиндровый двигатель, порою фонтанирующая радостями, остающимися пока что под контролем. Дилан метко описал свою музыку того периода как «математическую», и ни один из его других альбомов не оставляет такого ощущения точности и одновременно такой безудержной энергии движения вперед. Во всяком случае, он содержит одну из священных классических песен «Как сорная трава» («Like a Rolling Stone»), коронованную музыкальной журналистикой в 2004 году величайшей рок-песней всех времен; в номинации был и ряд других – «Баллада худощавого человека» («Ballad of a Thin Man»), «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика» («Just Like Tom Thumb’s Blues»), эпический «Разоренный Ряд» («Desolation Row»)  — вот что угнездилось на вершине карьеры Дилана-песнесочинителя. Это также один из немногих альбомов, не поддающихся дилановскому безжалостному самоанализу. Тогда как его печатные пояснения к песням шутливо именуют их «дыхательными упражнениями на поддержание тональности», в одном из интервью того года он высказался нехарактерно: «[Моим пластинкам] едва ли переплюнуть эту [«61-ое шоссе»], слишком уж она хороша. На ней много такого материала, который я был бы не прочь послушать».

Подобно названиям многих дилановских альбомов, «61-ое шоссе» программно само по себе. Поздние комментарии автора своему биографу Роберту Шелтну подчеркивают важность названия и тяготы, которые пришлось в связи с ним преодолеть: «Я хотел назвать альбом «61-ое шоссе проинспектировано вновь». Никто этого не понимал. Я вынужден был обращаться наверх, согласно этой долбанной иерархии, пока наконец не было промолвлено: «Позвольте ему назвать это так, как ему хочется». Этот альбом – дорожная карта новых территорий, возвращение в места, где прошла юность художника, исследование оси, соединяющей музыкальное наследие Юга и Севера (широко говоря, белых и черных, фолка и блюза), полюсов-близнецов неустанного дилановского развития. Один из сильнейших вдохновителей Дилана – книга Джека Керуака «В дороге» детализирует молниеносные наезды Сэла Парадайза и Дина Мориарти к своим знакомым во время безумных, зигзагообразных странствий по Америке. В «61-ом шоссе» Дилан обходится с элементами своей музыкальной конструкции, как с друзьями и знакомыми, встреченными в пути; он остается на ночевку, воздавая им за гостеприимство либо злоупотребляя оным.

О Дилане и о «61-ом шоссе» написано так много, что любые дальнейшие комментарии кажутся избыточными. Будучи думающей рок-звездой, он стал притягательным для целых поколений комментаторов, как валерианка для котов. Иные популярные артисты, начиная с Битлов до Майкла Джексона или Мэрайя Кэри, продали гораздо больше пластинок, но реверансы и отзывы ни об одном из них не достигли такого уровня. Еще одна сторона волшебства дилановского материала состоит в том, что он вновь и вновь подталкивает вас к конфронтации с ним, к словесной схватке, к достижению большего – часто, конечно, безуспешно —  чем просто принос пластинки домой и ее потребление. Он может вызвать столь мощный эмоциональный отклик, по крайней мере, у определенного круга слушателей, что тот требует некоего излияния в ответ. Как изложила Джоан Баэз: «Некоторым людям это просто не интересно. Но, если вы заинтересовались, то он ведет вас все глубже и глубже». Сколь бы ни был проницателен комментарий или исчерпывающим анализ – и это тоже часть магии – музыка всегда поднимается, как Ванька-встанька, призывая отважного критика сделать новый выстрел, твердо зная, что он никогда не сможет оставить за собой последнего слова.

Является ли «61-ое шоссе» квинтэссенцией творчества Дилана? В некоторой степени такой вопрос не имеет ответа: слишком много разных Диланов. Но этот альбом находится на главнейшем перекрестке  — одно это и помогает – американской поп-музыки и американской культуры. Он вымостил путь для более сложных и грамотных первопроходцев рока и помог переориентировать поп от «Займемся сёрфом» («Surf’s Up») на битловскую «В моей жизни» («In My Life») и роллинговскую «Закрась это черным» («Paint It Black»). (Кто-то может описать большинство песен «Последствия» [Aftermath – альбом Роллингов, выпущенный 15.04.1966 – прим.перевод.] как бледную копию с «61-го шоссе», начиная с «Леди Джейн» («Lady Jane») и заканчивая 11-минутной «Идя домой» («Goin’ Home»). И, тогда как другие альбомы Дилана отражают его непрерывную смену настроений и живую склонность к новому редактированию собственной персоны («Нашвиллский горизонт» [«Nashville Skyline»], «Медленный поезд прибывает» [«Slow Train Coming»]), ни один из них не воплощает того трепета, свободы и острой безрассудной бравады, которые по-прежнему, спустя более 40 лет после выпуска диска, струятся с «61-го шоссе». И время не притупило этой остроты. Стоит Вам позволить себе втянуться в это путешествие, как прочая поп-музыка зазвучит несерьезнее и соглашательски.

 

Для многих «61-ое шоссе» является решительным шагом через Рубикон, отделяющий фолки-Дилана от высокооктанового рок-провидца. Но, как он настоятельно подчеркивал в те времена, мнимый поворот к электрической музыке был, на самом деле, возвратом, переработкой достижений Литл Ричарда – рок-н-ролла того типа, который Боб в юношестве успешно наяривал с гаражными группами, щеголявшими названиями, вроде «Золотые аккорды», «Тайные взрывники» и «Элстон Ганн и рок-боперы». И более того, что даже его акустический Золотой Век был преследуем духом электричества, от первого сингла 1962 года «Полная растерянность» («Mixed Up Confusion») до четырех песен с электро-подыгрышем, предназначенным для достопримечательного диска 1963 года «Боб Дилан на свободном ходу» («Freewheelin’ Bob Dylan»), хотя лишь одна из них – невысокого качества «Коррина, Коррина» вышла в свет. (Во всем виноват хронометраж, впрочем, в 1962 году, когда интервьюерша Синтия Гудинг намекнула на будущую встречу, когда он «захочет стать настоящим певцом рок-н-ролла», Дилан быстренько направил беседу в иное русло.)

— Никто не призывал меня перейти к электро-саунду,- рассказал он Шелтну в 1966 году.- Послушай, я перешел к нему на [«Свободном ходу»]… И единственная причина, по которой они вырезали звучание электро-инструментов,- лишь та, что я не написал им об этом.- Спустя примерно 20 лет, он добавил, что даже в самом начале, исполняя «правильные» фолк-мелодии, «так или иначе под влиянием своего юношеского рок-н-ролльного прошлого [я] скрещивал оба эти стиля… Другими словами, я играл все фолк-песни с рок-н-ролльных позиций. Вот, что сделало меня особенным, позволило пройти сквозь все невзгоды и стать услышанным. – Ему, видимо, глубоко засела в память своя 1961 года интерпретация классического блюза «Шоссе 51» с заводным совершенно рок-н-ролльным, но инструментальным риффом братьев Эверли, в качестве связующей дороги до «61-го шоссе».

Фактически, песни на «61-ом шоссе» не столько отвергают лейтмотивы ранних работ Дилана, сколько усиливают их в обоих смыслах этого слова. Будучи подвергнутым облыжной хуле пуристов за сокрытие своих протестных полномочий, Дилан в 1965 году выступил с заявлениями, насколько спорными, настолько и более радикальными, чем все, что содержалось в его «пальцем-указующих» песнях. К тому же и более тревожными, чем даже негодующие репортажи «Холлис Браун» и «Хэтти Кэрролл» или поэтически высказанные неопределенности песни «Нам ветер несет», которые, в конечном счете, оставляют слушателя с тёпло-смутной добродетельностью, чувством локтя и разделенных вИдений; снискать дружескую поддержку среди раздраженных, завихряющихся, эфемерных критических отзывов, что выпали на долю «Баллады худощавого человека» («Ballad of a Thin Man»), было совсем не так просто.

Если от чего и отказался Дилан, записывая «61-ое шоссе», так не от чувства бунта и протеста, а от иллюзии общности. В этих песнях не так-то просто идентифицировать злодея или мишень для острот: простой пешкой в игре – мистером Джонсом – можешь оказаться как ты, слушатель, так и безымянный убийца Медгара Эверза, или какой-нибудь прилипчивый критик. Кроме того, как заметил сам автор в 1966 году: «Протест – это не мое словцо. Я никогда не думал о себе в таком плане… Это слово из парка аттракционов. Нормальный человек в здравом уме, произнося его всерьез, не может не икнуть. А слово «месседж» звучит для меня  обострением грыжи». Кое-что более трезвое он добавил в 2004 году: «Я никогда не намеревался написать нечто политическое. Я не хотел быть политическим моралистом… У нас у всех множество сторон, и я хотел проследить за каждой из них». В конечном счете, социальный протест Дилана сводится к тому же недоверчивому, внутреннему сопротивлению, которое вошло в широкий обиход рок-н-ролла с тех пор, как прозвучали его первые аккорды.

Как говорят, в 1965-ом Боб дразнил Джоан Баэз едкой насмешкой: «Эй, эй, под видом новостей продать ведь можно и похлеще чёрта, верно? Я знал, что люди бы скупили все дерьмо такого сорта, верно?». Мы могли бы отвергнуть это просто как едкое преувеличение, преднамеренное издевательство. Несколько труднее отвергнуть ощущение, что дилановские песни протеста отклонялись не только от присущего им чувства бунта, но также и от какой бы то ни было спеси. О них не может быть и речи, если Вы в десять минут набрасываете такую работу, как «Нам ветер несет», которая – истинное проявление таланта —  становится гимном поколения, наилучшей из мыслимых для сочинителя форм признания. В интервью того периода, когда на проклинание поджигателей войн он тратил меньше времени, чем на высмеивание муз-трафаретчиков с Тин Пэн Элли (запад.отрезок 28-ой улицы Манхэттена, где были сосредоточены муз.магазины, издательства и фирмы грамзаписи — прим.перевод.), Дилан раскрыл карты: «Я не должен быть кем-то из тех парней с Бродвея, что вечно пишут «я тебя обожаю, как женщину, ну, а ты меня, как мужчину, у-ка ду-ка дук-чину».

Фактически, даже наиболее репортажные песни Дилана кажутся призванными не столько преследовать несправедливость, сколько подрывать уверенность и установленную практику – по выражению автора, «подстрекать». Один близкий друг заметил, что дилановский подход в таких песнях был не журналистским, а «поэтическим. Там все было на уровне интуиции, эмоций». В те горячие деньки раннего успеха Дилана, казалось,  мало кто осознавал это, вот почему под однозначно самоуглубленным взором с обложки «61-го шоссе» даже такие исповедальные песни как «Одинокий слишком часто по утрам» и «Я не тот, детка» воспринимались столь неоднозначно. Дело в том, что Боб всегда отбрыкивался от полномочий всех своих личин – хозяев, что «устанавливают правила / для мудрецов и глупцов» равно как и тех, кто «должны повиноваться власти / которую они не ставят ни во что» — и это одна из вещей, придающих его протесту столь притягательную остроту. Скрытно или явно (в песнях, простирающихся от «Когда в порт придет корабль» до «Подземного блюза тоски по дому», до «Весьма правдоподобно: ты пойдешь своим путем, а я — своим»), но что осталось неизменным в текстах Дилана, так это его недоверие к властным структурам, любой властной структуре, и социальной, и эмоциональной. Власти нравится статус кво. А Дилан нам всегда напоминает: он не озабочен ни своим рождением, ни следующим перерождением, он занят умиранием.

В то же время налицо определенная вспыльчивость, даже своего рода упрямство, лежащее в основе дилановского отношения к властным фигурам, что просматривается в его композициях и карьерных ходах на протяжении последних 40 лет – начиная с вызывающего появления на Ньюпортском фестивале в 1965-ом и заканчивая совместным с «Секретом Виктории» мероприятием 2004 года или недавним сотрудничеством с хореографом Туайлой Тарп, которое вызвало громкий зубовный скрежет среди правоверных почитателей. Этому сопутствуют и его пресловутые объятья, и следующие за ними разрывы с друзьями и наставниками, знаменитые стилистические миграции, мотавшие его от фолка к року, кантри, госпелу и вновь назад; его порой блестящие, а порой ужасные переплавки собственного материала, и часто антагонистические отношения с собственной аудиторией (именно такой антагонизм взирает на Вас с обложки «61-го шоссе»). Симптоматичен его игривый рецепт взаимодействия с буйными фанами: «Ты просто, знаешь ли…очень быстро их гасишь. Долбани их по голове или типа того. И они просекут». Практически с того момента, когда он начал делать себе сценическое имя, Дилан вступил на тропу войны с прессой и публикой, отталкивая их и делая все, от него зависящее, чтобы они льнули к нему все больше и больше.

Многие пытаются отыскать дитя внутри себя (или, в случае с бесчисленными рок-музыкантами, своего внутреннего инфанта). Дилан же, похоже, все начало карьеры потратил на выпускание на свободу своего «старого ворчуна». Под полудетским экстерьером гнездятся чувства и голос раздраженного взрослого, рассерженного мужчины с рассерженным сознанием, взирающего на безрассудность своего поколения, как на дела незрелой юности, с которой ему не по пути. Широко известный отказ от участия в Вудстокском фестивале 1969 года – приглашали и устроители, и хиппи, заполонившие участок его дома – был еще одним, до сих пор многими отрицаемым, признаком того, что Дилан – продукт не того времени и культуры, которые он помогал оформить в нечто значащее, а тех, что сформировали его: это время и культура нашли свое отражение в суровых, откровенных балладах, собранных Харри Смитом в 1952 году на альбоме «Антология Американской фолк-музыки» и отражавших жесткие реалии, окружавшие детство Боба в Миннесоте 40-х годов. Грейл Маркус, среди прочих, подчеркнул, как сильно привязан музыкант к своему времени и месту, как глубоко засели его корни в мрачном, язвительном грунте того, что критик обозначил «старой, чуднОй Америкой»*.

Предусмотрительность родом, конечно, из детства: отголоски дилановского крайнего недоверия оставили следы не только в его публичных деяниях, но и в личных отношениях; любовь и обожание редко обходятся без некоторой доли чувства обиды и упреков. «Блюз героя», не вошедший в альбом «Боб Дилан на свободном ходу», — ранняя разработка темы «Я не тот, детка», где певец распекает «сваю диваху» за то, что она желает отправить его на борьбу, дабы потом «похваляться перед своими подружонками». Не особо вдохновленный этим песенный герой (будучи таковым) заключает: «Тебе нужен мужчина другого типа, тебе нужен Наполеон Бон-да!-парт». Попикировавши для смеха с неустанной басовой партией,  «Блюз героя», как комментирует в «Ключах от дождя» Оливер Трейджэ, мог бы быть отрицательным откликом на эскалацию американского вторжения во Вьетнам; в поддержку такой точки зрения Дилан определенно высказался во вступлении к песне: «для всех парней, что знают дев, которые хотят, чтоб те ушли и, блин, поубивались» [были убиты?]. Но мне думается, на это можно взглянуть и сквозь сердитое прочтение тогдашних взаимоотношений Боба с Сузи Ротоло. Девушка, запечатленная на обложке «Боба Дилана на свободном ходу», была музой целого ряда песен: от безупречной «Что тут думать, все правильно» («Don’t Think Twice, It’s All Right») до прискорбной (подленькой «Баллады в незатейливом ре-мажоре» («Ballad in Plain D»), отчете об их разрыве). Хотя Дилан и считал, что она повышала его политическое сознание в начале шестидесятых, побуждала откликаться песнями на мировую несправедливость, горчащий юмор «Блюза героя» внушает нам двойственность героя по отношению к своему вовлечению в то, во что он не хотел вовлекаться с головой – и в более общем плане, негодование по поводу того, что его вообще куда-то вовлекают.

— Фолк-музыка единственная, с которой все не просто,- заметил Дилан Норе Эфрон в 1965 году.- И никогда не было просто. Она, знаешь ли, чуднАя, полна легенд, мифов, Библии и духов.- И простота для него — не определяющий показатель. Фолк-традиция, откуда он родом, не мягка и сентиментальна, она не породила таких массовых приятностей, как «Я целкой  отдала  свою  любовь»  («I  Gave  My Love a Cherry») и «Иду направо» («Walk Right In»), напротив, все проникнуто более мрачной, сложной  и  морально двусмысленной

__________

* — впрочем, комментарии 1984 года к сильно разруганному диску «Автопортрет», от которых он позже отрекся, и где сказал, что специально сделал его таким, дабы отшвырнуть от своего порога Нацию Вудстока, чтобы «альбом с большой долей вероятности не смог понравиться ей, чтобы не могло установиться личных контактов» —  возможно, самые разоблачительные личные оценки сделанного, настоящий автопортрет («Интервью Курта Лодера, март 1984 в книге «Вот уличный скрипач и проговорился», том 3, стр.719, отпеч. за собств.счет).

нагрузкой, которая на протяжении столетий выражала всю неприукрашенность положения человека. В замечательном прошлогоднем комментарии Нэту Хентоффу автор провел четкий водораздел между гламурной фолк-сценой фестивальщиков и богатейшим компостом народной музыки:

— Фолк-музыка – прибежище раздобревших ребят. А мне приходится думать обо всем этом как о традиционной музыке. Основанная на обычаях музыка базируется на гексаграммах. Она возникает из легенд, Библии, напастей и вращается вокруг овощей и смерти. Никто не собирается убивать традиционную музыку. Все эти песни о розах, проросших из человеческих мозгов, о любовниках, бывших в действительности гусями и лебедями и превратившихся в ангелов – они и не собираются умирать… А вот песни типа «На чьей ты стороне?» («Which Side Are You On?») и «Я люблю тебя, Порги» («I Love You, Porgy») – это не фолк-музыка, это политические песни. Они уже мертвы.

Записывая «61-ое шоссе», Дилан не поворачивался спиной к своему фолк-старту, в чем его часто истерически упрекали, напротив, он вел дальше линию, протянутую от сказок о беспечной любви и смертоносных безумствах, что гирляндами украшали «Антологию» Смита, и оставившую в прошлом «невезучий» блюз Роберта Джонсона и Питии Уитстроу; прямиком через примитивный рок-н-ролл, что поддерживал Боба в школьные годы; мимо кантри-стилизаций Хэнка Вильямса и Билла Монро; до его собственной «цепи мгновенных образов», громко заявившей о себе в череде композиций от «Ливня» («Hard Rain») до «Курантов свободы» («Chimes of Freedom») и «Все в порядке, ма (Я просто истекаю кровью)» («It’s All Right Ma (I’m only Bleeding»).

По поздним воспоминаниям музыканта семена этого лирического подхода были посеяны где-то в 1962 году поэзией символистов и битников, которую он впитывал, и яркими картинами таких художников, как Гойя, Делакруа, Пикассо, Кандинский и особенно Ред Грумз, которых он открывал для себя:

Ред был Дядюшкой Дэйвом Мэйконом мира искусств (Дейвид Харрисон Мэйкон по прозвищу «Капля Росы Диксиленда», звезда знаменитых Нэшвиллских еженедельных (с 1925 г.) радио-концертов кантри-музыки The Grand Ole Opry – прим.перевод.). Он вовлекал куда-то все живое и принуждал его возопить – все, созданное им, было одного уровня – старые теннисные туфли, торговые автоматы, крокодилы, что ползли по сточным трубам, дуэльные пистолеты, паром до Стейтен-айленда, церковь Троицы… королевы родео и головы Микки-мауса, башенки замка и корова миссис О’Лиэри, карманники и гризеры (агрессивно настроенные мол.люди обычно с длинными, грязными волосами; представители молодеж.субкультуры 60-ых — прим.перевод.), фрики и зубоскалы, украшенные драгоценностями голые красотки, лица с меланхолическими взорами, затуманенными печалями… Персонажи из истории тоже – Линкольн, Гюго, Бодлер, Рембо —  все отделаны с графическим изяществом, исчерпаны до предела. Я любил тот способ, которым Грумз использовал смех в качестве дьявольского оружия. Я подсознательно гадал, а возможно ли писать песни в том же стиле?

 

Спустя три года, добавив немного соку, он нашел ответ.

 

Не то чтобы нас не предупреждали. «Принося все это домой», выпущенный менее чем за 5 месяцев до «61-го шоссе», открывается бурной электро-атакой «Подземного блюза тоски по дому», чей тон и пулеметность несут нам сплав Вуди Гатри с Чаком Берри. Первая сторона диска завершается «115-м сном Боба Дилана» — громоподобной перезаписью таких ранних песен, как «Разговорный блюз о Третьей Мировой Войне», на котором автор подчеркивает использование электро-сопровождения методом фальстарта, вызвавшим у него и его продюсера истерический смех, когда ансамбль вступил не вовремя. Если вторая сторона кажется уступкой пуристам фолка, то это поверхностный взгляд: «Мистер Тамбурин-мэн» поэтически тянет певца на весьма странную территорию – призрачный полуночный танец, в котором каблуки танцора стучат вдалеке от доминанты столь любезной Питу Сигеру и Ко. «Врата рая» и «Все в порядке, ма», записанные вместе на одной из долгих сессий, дают первое представление о том, куда вели Дилана его вербальные полеты. Прощальный трэк «Все кончено, любимая по прозвищу Тоска» с его триумфальными оскорблениями и грустно-насмешливым тоном указывает на любые возможные пути, но предполагает только такую аранжировку, которой подвергнется «Как сорная трава» (первая песня следующего альбома – прим.перевод.)

Но при всем этом лихорадочном шуме диску «Принося все это домой» удается звучать по существу как электрифицированный фолк. Известно, что Дилан предпочитал записываться «вживую» — то есть, чтобы все музыканты играли одновременно, а не накладывали свои партии на имеющуюся болванку. Несмотря на это, звучание инструментов оставляет впечатление, что его наложили на предварительно записанные сольные куски. Например, ранний полностью акустический дубль «Подземного блюза тоски по дому» неожиданно звучит вполне законченным трэком, и его отличие от итоговой версии не столько в отсутствии электрозвука Элла Гордони, сколько в еще не идеальной подаче скорострельного дилановского вокала.

С другой стороны, «61-ое шоссе» использует богатую вспомогательную инструментовку, дабы создать более сложный аудио-мир, застолбить более полнокровное звучание. В гораздо большей степени, чем на «Принося все это домой» (или иных дисках тех времен, где такие фолк-певцы, как Тим Хардин или Ричард Фаринья, экспериментировали с электро-сопровождением), музыканты с «61-го шоссе» являются не столько аккомпаниаторами, сколько существенной составляющей всего действа. – Я знаю, что должен петь это с ансамблем,- рассказал Дилан журналисту Ральфу Дж.Глизону про «Сорную траву».- Я всегда напеваю, когда пишу, даже прозу; и я слышал, как она звучит.- Общее звучание альбома – запутанная смесь инструментов: от завывающих соло Майка Блумфилда до тягостного бренчания Дилана и раскатывающимися эхом всплесками барабанов Бобби Грегга. Но больше всего «61-ое шоссе» отличается, пожалуй, бескрайним простором и облачными водоворотами органной игры Эла Купера. Отсутствующий на предыдущем диске, более стройный и назойливый на последующем, здесь он грохочет, струится и усердствует, взбивая звучание остальных инструментов в нечто тонкое, всеобъемлющее и элементарное, как грязь. Это музыка, которая воскрешает рок-н-ролл, практиковавшийся Диланом в юности, музыка, которая была написана для исполнения громкого и неряшливого, юношеская любовь, от которой он так никогда и не отрекся полностью.

— Дилан обычно звучал подобно Вуди Гатри – поющей жертве рака легких. Теперь же он звучит как Роллинги, поющие Иммануила Канта,- написал в 1965 году один интервьюер. Определенно юношеское качество исходит от «61-го шоссе», равно как и от предыдущего и последующего альбомов; больше оно никогда по-настоящему не проявлялось. До этого Дилан притязал быть «моложе, чем сейчас», но стариковская усталость не покидала его вплоть до тех пор, пока он не разыскал путь возврата к своим ритм-н-блюзовым корням.

В поэтическом отношении песни «61-го шоссе» развивают тренд, который все в большей степени проявлялся в предыдущих работах, а на этой просто закусил удила. Тексты выглядят склоняющимися не к журналистской озабоченности окружающими явлениями, а к сокровенной сущности самого автора – которая все в большей степени характеризовалась головокружительным опытом человека, внезапно заваленным невероятным количеством славы. И они передают этот опыт не на «языке племени», как сказал Малларме, а идиомой, отражающей внутренний хаос, разросшийся до уровня, который раньше только мелькал в отдалении (особенно во «Вратах рая» и «Все в порядке, ма»). – Вы даже представить не можете, каково было быть Бобом Диланом в то время,- вспоминал его друг Дейвид Блю:

— В один из дней он был уважаемым молодым сочинителем, а в следующий – просто товаром нарасхват. Голосом Поколения. Мужчиной с Ответами на Все Вопросы. Народ от него не отставал. Расскажите мне, о чем думать. Доложите мне, что отстаивать. Озвучьте мне, кем быть. И так беспрестанно. Ни Вы, ни я не выдержали бы такого напора… А Дилан не только выдерживал, но, невзирая на него, продолжал свою грандиозную, по его выражению, работу. Но, чем сюрреальнее становилась его жизнь, тем сюрреальнее становилось то, что он писал.

 

Вообразите длившееся по крайней мере четыре года безрассудство и совершенно дьявольский ужас пути от застенчивой неизвестности, подпитываемой только природным обаянием и крепкой верой в свой богоданный талант, до идола подростков. Такое потрясение было единственным, чего Дилан совсем не ожидал. Как изложил он в открытом письме в журнал Бортовой залп (Broadside):

порой так трудно мне

теперь я знаменит

я знаменит по правилам публичной славы

она подкралась незаметно

и опрыскала меня…

сей фрейдовской цитаты я поклонник

я полный параноик…

 

В этом отношении «61-ое шоссе», по моему мнению, наиболее искренний альбом того периода, а, может быть, и всей карьеры Дилана. Боб всегда представлялся персоной, которая, (следуя этимологии этого слова; по латыни «персона» дословно – «маска» — прим.перевод.), никогда не расставалась с масками – то ли с безбородой невинностью его фолкерских деньков, то ли с трехдневной щетиной его кантри-периода или с бледным макияжем из «Ревю Катящегося Грома». «61-ое шоссе», пожалуй, единственный момент, когда он продемонстрировал нам и самому себе, как выглядит и звучит собственно Боб Циммерман – увлеченный рок-н-роллом подросток с мрачным воображением и перегруженными, не в смысле безопасности контейнерных перевозок, взаимоотношениями; единственный раз, когда он поставил нас перед необходимостью узнать просто каково это. Вырабатывая свой наиболее уклончивый ауто-материал, он произвел на свет свое самое аутентичное заявление.

Как и к любому подобному обобщению, к нему следует подходить с осторожностью. На протяжении всей карьеры стили опробовались, аспекты личности постигались, порой лишь для того, дабы быть отринутыми, часто гораздо раньше, чем остатний мир получит шанс ухватиться за них. Нескончаемое «В добрый путь!», прощальное заявление песни «Времена, они меняются» («The Times They Are A-Changin’») символично: это прощание со своей застенчивой, но важной «перстоуказующей» фазой, как мозаикой собственных замашек и усилий прочих авторов [в данном случае, народной «Маленький Моисей» («Little Moses»), которую он, должно быть, услышал и на «Антологии» Харри Смита и от Баэз]; и в более общем плане, как отмечено, не так уж и важно, где ему случалось обрести себя в каждый данный день, он тотчас же «привержен был дороге… на остальное — наплевать».

 

В личной мифологии музыканта 61-ое Американское шоссе занимает особое место,  к которому он возвращается вновь и вновь. Оно проходит через Дулут, штат Миннесота, где в мае 1941 года родился Боб, оставляет невдалеке Хиббинг, где он рос, – старый железорудный городишко, лишившийся с той поры своих ресурсов. Эта дорога была одной из главных, которые иллюзорно манили Боба совершать побеги из дому в возрасте 10-ти, 12-ти, 13-ти, 15-ти, 15-ти с половиной, 17-ти и 18-ти лет, которую он безошибочно выбрал еще в подростковом возрасте для переезда к волнующим прелестям Двойного Города (название, объединяющее города Сент-Пол и Миннеаполис, расположенные по обоим берегам Миссисипи напротив друг друга – прим.перевод.). Именно по этому шоссе отмахал он 75 миль назад в Дулут в январе 1959-го, чтобы увидеть выступление Бадди Холли менее чем за две ночи до его гибельной авиакатастрофы. Позднее, в том же году эта дорога будет приводить его на спорадические занятия в Университет Миннесоты и, гораздо регулярнее, в фолк-клубы Миннеаполиса и Сент-Пола. В песне «Запутавшись в тоске» («Tangled Up in Blue») перемещение повествователя от «Великих Северных Лесов» к Новому Орлеану скорее всего происходит именно по этой транспортной артерии. «61-ое шоссе – главная магистраль кантри-блюза – начинается возле тех мест, откуда я родом»,- написал Дилан в «Хрониках».- «Мое постоянное чувство – будто я стартовал по ней, всегда находился на ней и мог двинуть с нее куда угодно, даже в Страну Дельты (область, лежащая в междуречье Язу и Миссисипи, знаменитая своими хлопковыми полями и блюзом – прим.перевод.). Это была та же дорога, полная тех же самых противоречий, тех же городишек с одноконными экипажами, тех же самых духовных прародителей… Это – мое место во Вселенной, как будто бы оно всегда было у меня в крови». Путешествуя по этой территории, Дилан не только бунтовал против определяющих музыкальных традиций своей юности, но и, как пытался убедить нас предыдущий альбом, «нес все это домой».

— До сих пор нет места, с которым я был бы так близок, или чувствовал, что я – его часть, кроме, может быть, Нью-Йорка,- высказался он однажды о своем родном крае.- Я выходец со Среднего Запада, из района Северной Дакоты-Миннесоты. Вот какого я цвета. Вот откуда у меня такой выговор. Я из местечка, прозванного «Железорудным». Мои мозги и чувства именно оттуда». К весне 1963-го, покрыв гигантское расстояние от самого себя и Северных Земель, музыкант завоевал признание фолк-сцены Гринич-виллиджа и Джона Хэммонда – продюсера Коламбиа, его второй альбом должен был вот-вот поступить в магазины, и он был в силах почтить родной городишко этаким сомнительным посвящением:

В Хиббинге есть самый обширнейший в мире железорудный открытый карьер

В Хиббинге есть школы и церкви, лавки, тюрьма…

В пятницу вечером носятся тачки с форсированными движками

Бары на каждом углу, где наяривать принято польку

Вставши в конце городишка у главной аптеки, ты без проблем разглядишь его дальний конец

Добрый и старенький Хиббинг

 

Более того, эти оставленные в прошлом пределы городка, всякий раз влекли к той же самой безрадостной перспективе – порождению местечковости, строгой экономии, долгих жестких зим и базовой нехватки зрелищ – поэтому обычно дилановский взгляд на Хиббинг был еще менее благосклонным. «Это был всего лишь один из сельских городишек по дороге в никуда,- отметил он позже.- Ты не мог быть бунтарем… Там вообще не было никакой философии, ни идеологии, которым ты мог бы противостоять». Вот какое чувство впитывает парнишка Среднего Запада (или окрестностей) с молоком матери: где-то есть гораздо большие городские границы, совершенно другие, и достичь их можно, только отважившись на побег. «Я оставил родные места, потому что там ничего не было,- рассказал Боб Полу Дж.Роббинзу в 1965 году.- Я не собираюсь никого дурить и говорить, что я отправился посмотреть мир. Знаешь ли, когда я уходил оттуда, то твердо знал одно: я должен убраться оттуда и не возвращаться».

Протянувшись на 1700 миль от Поросячьей Речушки на границе с Канадой до Мексиканского Залива, 61-ое шоссе является главной нитью, связующей стылый шахтерский край Северных Земель с плодородными корнями блюза Дельты Миссисипи. Вместе со своей западной родственницей – Дорогой № 66 – это самое напичканное мифами шоссе Америки. Оно проходит по тем местам, где родились и жили Мадди Уотерз, Чарли Паттон, Сон Хауз и Элвис Пресли. Перекресток, на котором Роберт Джонсон заключил свою сделку с дьяволом, находится, как говорят, на пересечении 61-го шоссе с 49-ым; а могила его нынче – в Гринвуде, штат Миссисипи, у 61-го шоссе. «Это очень важный символ американской музыки, поскольку джаз распространялся из Миссисипи, и большую часть своего пути проделал по 61-му шоссе,- комментирует Роберт Шелтн.- Джаз шел от реки. Блюз шел от реки. Огромная часть великой базовой американской культуры двигалась прямо по этому шоссе от этой реки». На участке 61-го шоссе возле Кларксдэйла, штат Миссисипи, была смертельно ранена Императрица Блюза Бесси Смит в 1937 году, когда скорая помощь не поспешала на аварии с участием чернокожих, а потом дорога ведет в Мемфис, в отеле которого спустя тридцать лет был застрелен Мартин Лютер Кинг младший.

Путешествие с альбомом «61-ое шоссе проинспектировано вновь» охватывает все эти регистры: музыкальный, мифический и автобиографический. Поездка к новым территориям закольцована для того, чтобы вернуться и припасть к старым корням. Она влечет нас от вершины к подножию и вновь наверх, от бешеного городского рока Миннеаполиса (по пути в Нью-Йорк) к полуночному блюзу Кларксдэйла, от Великой Северной претенциозности на Юг, где рушатся все границы. Это один из немногих альбомов, награждающих слушателя повторным проигрыванием. Одни откладывают его обессиленными, захмелевшими, готовыми на подвиг. Его 51 минута насыщены музыкой столь богатой и вызывающей, что кому с легкостью, кому с радостью но хочется вновь и вновь переворачивать диск, чтобы снова добраться до финального всхлипа гармоники на «Разоренном Ряду» и жгучего взрыва ударных, начинающих «Сорную траву».

0. Введение

Суббота, Август 10th, 2013

ПОХВАЛА СЕРИИ

 

Это было всего лишь вопросом времени: когда сообразительный издатель поймет, что существуют читатели, для которых «Ссылка на главную улицу» («Exile on Main Street») или «Земля электрической Леди» («Electric Ladyland») столь же значимы и ценны для изучения, как и «Над пропастью во ржи» («The Catcher in the Rye») или «Миддлмарч» («Middlemarch»)… Эта серия, которая сейчас включает 29 наименований, а еще большее их число в работе, несется по накатанной, весьма эклектична по природе и простирается от закидонистых рок-анализов до уникальных персональных чествований                                          – Книжное обозрение Нью-Йорк Таймз

Идеальна для упертых рок-фанатов, которым недостаточно надписей на конверте                                          – Роллинг Стоун

Одни из самых крутых выходных сведений от издателя                                                                                              – Книжный ишак

Эти книжки для безумных коллекционеров, предпочитающих фантастическое оформление, продуманную подачу и вещи, что помогают вашему дому выглядеть круто.  Каждый томик серии берет продуктивный альбом и крошит его на потрясающие мелочи. Мы это любим. Мы на этом повернуты                                                                                                 – Порок

Яркая серия… каждая книжка – плод настоящей любви            — Новый Музыкальный Экспресс (New Musical Express) (Великобритания)

Страстная, зацикленная и проницательная                                                                                                                                    – Нейлон

Религиозные трактаты веры рок-н-ролла                                                                                                                      – Жирный шрифт

[А] отличная по содержанию серия                                                                                          – Неограненный (Великобритания)

Мы… не столь наивны, чтобы предполагать, что являемся единственным для вас источником чтива о музыке (но, если мы двинемся в этом направлении… берегитесь). Тем из вас, кто действительно предпочитает знать все о любимом альбоме, надлежит проверять на сайте «Continuum’s» серию книг «33 и 1/3»                                                   —  Камертон

 

Из серии «33 и 1/3»

61-ое ШОССЕ ПРОИНСПЕКТИРОВАНО ВНОВЬ

 

Марк Полиззотти

 

Издательство Continuum                   нью-йорк * лондон

С  2006 Марк Полиззотти

СОДЕРЖАНИЕ

Официальные изъявления признательности

 

I. Овощи и смерть

II. Собственно 61-ое шоссе

Первая сторона

1. Язык, которым он пользовался

2. Эта песня – просто рифф

3. Ты перенервничал

4. Цыганский барон Дейви с паяльной лампой

5. Когда заблудится твой поезд

6. Эта женщина с кладбища

7. Жаждой мщения обуян

8. Ты не заешь, что это

Вторая сторона

9. Некто, с кем тебе не надо говорить

10. Убей мне сына своего

11. Я уверен, что хлебнул сполна

12. Открытки с повешенными

 

Даты записи

 

Приложение от переводчика: Тексты песен альбома

 

 

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ИЗЪЯВЛЕНИЯ ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ

 

За помощь, ободрение, советы и дельные комментарии в течение всей работы я признателен Ленни Кэю, Элу Куперу и Майку Вахала, равно как и Дейвиду Баркеру из Континуума за то, что издательство приняло мою работу (да еще и в серию «33 и 1/3»), а еще  Габриэлле Пэйдж-Форт за ее терпение сносить мои вторые, третьи и четвертые планы. Я бы хотел также поблагодарить Эвандера Лоумке – редактора Континуума и дейвидова дружбана и (в интересах полного разоблачения) – моего кузена. Именно Эвандер первым обратил мое внимание на музыку Дилана, когда мы были еще худощавыми подростками, и с той поры я сотрудничал с ним бок о бок. Я признателен Джеффу Роузену за милостивое разрешение воспроизвести стихи Боба Дилана; Бобу Джонстону – за то, что он щедро делился очаровательными историями и внутренними наблюдениями над совместной с Диланом работой; Дэниелу и Арлин Крэймер за любезные огорчения по поводу моих расспросов, связанных с фото на обложке, (если бы не они…), а также моему отцу Марио Полиззотти за бесконечные записи шоу Оскара Брэнда начала 60-ых «Мой маленький мир фолк-музыки», записи, которые мне помнятся еще с той поры, когда я не дорос до первого класса, с привязанностью к которым он и ушел из жизни. Исключительную любовь, благодарность и признательность направляю своей жене Сейди Рэнсон-Полиззотти, которая разделила со мной массу трудностей этого проекта. Будучи сама внушительной комментаторшей Дилана, Сейди отнеслась к рукописи и ее тематике честно и беспристрастно, не позволив разрастись ни тому, ни другому. Эта книга, безусловно, для нее.

 

ЗАДНЯЯ ОБЛОЖКА:

 

33 и 1/3

Эта пластинка захватывает внимание еще до того, как ты развернешь покупку и увидишь конверт. Вся соль в пристальном взгляде. Никто, кроме этого автора, не посылал тебе такого непосредственного вызова прямо с конверта альбома. Даже сам Дилан, для которого фотография на обложке была не меньшим представлением, чем содержавшаяся под ней музыка, начиная с аккуратного дебюта в 1962-ом вплоть до чудаковатого образа на диске «Принося все это домой» («Brining It All Back Home»), раскручивался все время чуть по-новому. Взгляд, что он бросает, всегда игнорирует, купишь ты диск или нет, поставишь ли его на проигрыватель. За целое десятилетие до панка Дилан панковал ничуть не хуже Джонни Роттена.

Меж лихорадочно ярким альбомом «Принося все это домой» и размашистым шедевром «Блондин на блондинке» («Blonde On Blonde») диск «61-ое шоссе проинспектировано вновь» стал определяющим моментом не только в карьере Дилана, но и в музыкальной эволюции середины шестидесятых. Впрочем, невзирая на завоевание подобающего места в истории, диск по-настоящему эффективен благодаря своему эмоциональному призыву. Редкие сочинители до Дилана или после него столь результативно соединяли интенсивность личных переживаний с универсальной театрализованностью. В этой острой книжке Марк Полиззотти критически освещает все эти значимые песни и демонстрирует нам их не подвластное времени качество, что делает их – и альбом в целом – таким впечатляющим.

 

Марк Полиззотти автор пяти вышедших ранее книг, включая «Революция сознания: жизнь Андре Бретона (1995) и «Забытые» (2006). Он живет в Бостоне.

 

Тексты песен

Суббота, Август 10th, 2013
Like a Rolling Stone

B.Dylan

 

Once upon a time you dressed so fine
You threw the bums a dime in your prime, didn’t you?
People’d call, say, «Beware doll, you’re bound to fall»
You thought they were all kiddin’ you
You used to laugh about
Everybody that was hangin’ out
Now you don’t talk so loud
Now you don’t seem so proud
About having to be scrounging for your next meal.

Chorus: How does it feel
How does it feel
To be without a home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

You’ve gone to the finest school all right, Miss Lonely
But you know you only used to get juiced in it
And nobody has ever taught you how to live on the street
And now you find out you’re gonna have to get used to it
You said you’d never compromise
With the mystery tramp, but now you realize
He’s not selling any alibis
As you stare into the vacuum of his eyes
And say do you want to make a deal?
Chorus.

You never turned around to see the frowns on the jugglers and the clowns
When they all come down and did tricks for you
You never understood that it ain’t no good
You shouldn’t let other people get your kicks for you
You used to ride on the chrome horse with your diplomat
Who carried on his shoulder a Siamese cat
Ain’t it hard when you discover that
He really wasn’t where it’s at
After he took from you everything he could steal.
Chorus.

Princess on the steeple and all the pretty people
They’re drinkin’, thinkin’ that they got it made
Exchanging all precious gifts
But you’d better take your diamond ring, you’d better pawn it babe
You used to be so amused
At Napoleon in rags and the language that he used
Go to him now, he calls you, you can’t refuse
When you got nothing, you got nothing to lose
You’re invisible now, you got no secrets to conceal.
Chorus.

Как сорная трава

Б.Дилан

 

Когда была в зените, то от щедроты

Швыряла медяки свои бродягам ты, не так ли?

Все повторяли: «Куколка, остерегись,

К добру не приведет тебя такая жизнь»

Но ты считала: все валяют дурака в спектакле

Смешным тебе тогда казался целый свет

Крикливости твоей теперь в помине нет

Надменности твоей теперь простыл и след

Подачки просишь ты, как подобает голытьбе.

 

Припев: Ну, каково

Каково тебе

Быть бездомною

Беспризорною

Травкой сорною?

 

Мисс Одиночка, школу ты отменную прошла

Но для тебя она была как кабала

Законам уличным той школе не пристало обучать

А нынче к ним тебе придется привыкать

Твердила ты: вовек на сделку не пойдешь

С бродягой тайным, но теперь осознаешь:

На отговорках ты его не проведешь

От пустоты в его глазах по телу дрожь

Но ты согласна отдаваться за обед

Припев.

Про чьи-то трудности в упор не знала ты

Когда на сцене распинались все шуты

Голодный люд тебя спасал от скукоты

Не понимала ты своей неправоты

Ты разъезжала с дипломатом на Мустанге

А на плече его сидел сиамский кот

Красивой жизни отвратительна изнанка

Там даже Дон Кихот — не доброхот

Ведь обобрал тебя проклятый жеребец

Припев.

 

Народ приятный без конца, принцесса из дворца

На свой успех все уповают, выпивают

Кичатся роскошью с апломбом гордецов

Ну, а тебе в ломбард пора — сдавать кольцо

Ты забавлялась кличкой нищего — «Наполеон»

И языком, которым пользовался он

А вот теперь его желанье для тебя – закон

Тебе ведь нечего уже терять, пардон

Ты – ноль, чьи тайны не волнуют никого

Припев.

 

 

Tombstone Blues

B.Dylan

 

The sweet pretty things are in bed now of course

The city fathers they’re trying to endorse

The reincarnation of Paul Revere’s horse

But the town has no need to be nervous

 

The ghost of Belle Starr she hands down her wits

To Jezebel the nun she violently knits

A bald wig for Jack the Ripper who sits

At the head of the chamber of commerce

Chorus:

Mama’s in the fact’ry

She ain’t got no shoes

Daddy’s in the alley

He’s lookin’ for the fuse

I’m in the streets

With the tombstone blues

 

The hysterical bride in the penny arcade

Screaming she moans, “I’ve just been made”

Then sends out for the doctor who pulls down the shade

Says, “My advice is to not let the boys in”

 

Now the medicine man comes and he shuffles inside

He walks with a swagger and he says to the bride

“Stop all this weeping, swallow your pride

You will not die, it’s not poison”

Chorus.

 

Well, John the Baptist after torturing a thief

Looks up at his hero the Commander-in-Chief

Saying, “Tell me great hero, but please make it brief

Is there a hole for me to get sick in?”

 

The Commander-in-Chief answers him while chasing a fly

Saying, “Death to all those who would whimper and cry”

And dropping a barbell he points to the sky

Saying, “The sun’s not yellow it’s chicken”

Chorus.

 

The king of the Philistines his soldiers to save

Puts jawbones on their tombstones and flatters their graves

Puts the pied pipers in prison and fattens the slaves

Then sends them out to the jungle

 

Gypsy Davey with a blowtorch he burns out their camps

With his faithful slave Pedro behind him he tramps

With a fantastic collection of stamps

To win friends and influence his uncle

Chorus.

 

The geometry of innocence flesh on the bone

Causes Galileo’s math book to get thrown

At Delilah who sits worthlessly alone

But the tears on her cheeks are from laughter

 

Now I wish I could give Brother Bill his great thrill

I would set him in chains at the top of the hill

Then send out for some pillars and Cecil B. DeMille

He could die happily ever after

Chorus.

 

Where Ma Rainey and Beethoven once unwrapped their bedroll

Tuba players now rehearse around the flagpole

And the National Bank at a profit sells road maps for the soul

To the old folks home and the college

 

Now I wish I could write you a melody so plain

That could hold you dear lady from going insane

That could ease you and cool you and cease the pain

Of your useless and pointless knowledge

Chorus.

 

Надгробный блюз

Б.Дилан

Прелестницы еще не в силах от подушек оторваться

А мэр с П.Ривером уже ведут аккредитацию

Его коня очередной реинкарнации

Но городу не стоит волноваться

 

Дух бандерши Белль Старр дивится, нерешителен,

Как вяжет яростно Иезавель в своей обители

Парик на лысину для Джека Потрошителя

Торговая Палата ждет, чтоб Джеку подчиняться

Припев:

Мамаша ходит на завод

За мизерным пособьем

Папаше ближе тесный круг

Алкашного сословья

А я таскаю этот блюз

Тяжелый как надгробье

 

Невеста истерически стенает в нищенском пассаже

Кричит: «Я только что из-под венца!» в ажиотаже

Потом, чтоб снять сомнения, за доктором шлет даже

Советуя нам не впускать вовнутрь пареньков

 

Пришаркивает доктор с доброхотом-гидом

Он входит и невесте заявляет с важным видом

«Довольно слезы лить, и проглотите-ка свою обиду

Вы не умрете, ведь обида же не яд»

— Остряк каков!

Припев.

 

Креститель Иоанн, помучив вора одного

Глядит на маршала — героя своего

Прося его: «Яви, великий, героизма естество

Короче, покажи, где тут я мог бы отлежаться»

 

А тот, гонясь за мухой, отвечает:

«Смерть всем кто хнычет, плачет и рыдает!»

И, подобрав гантель, ткнув пальцем в небо, замечает

«Вон то — цыпленок, а не солнце, как могло бы показаться»

Припев.

 

Царь филистимлян, чтоб солдат от бегства уберечь

Взывает к совести на их надгробьях,

могилам льстивую закатывает речь

В тюрьму сажает пустозвонов, рабов велит кормить, не сечь

Ну, а потом их посылает в дикий лес

 

Паяльной лампою барон цыганский Дейви жжет их биваки

Его скитанья со слугою Педро нелегки

С набором марок, от которого в восторге знатоки

Чтоб покорить друзей и в дядиных глазах поднять свой вес

Припев.

 

А геометрия невинной плоти на кости – причина

Швырнуть учебник Галилео (как бы гибеллина)

К Далиле, что сидит одна под бесполезным балдахином

Но слезы на ее щеках — приметы смеха, а не горя

 

Сейчас жалею я, что не увлек своей идеей Братца Билла

В цепях, на маковке холма, он круто б выглядел, чудила

Став памятником или номинантом премии ДеМилля

Он мог бы счастливо почить, с судьбой не споря

Припев.

 

Ма Рэйни как-то затащил в постель Бетховен-лежебока

На месте том теперь играет туба у флагштока

На стариках и юных наш Нац.Банк кует доход высокий

Всучая карты для души скитаний

 

Жалею я, что для тебя не написал мелодии простецкой

Что помогла б не тронуться умом в сей пустоте мертвецкой

Что остудила б и сняла симптомы боли самоедской

Сколь бесполезных, столь и тщетных знаний

Припев.

 

 

It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry

B.Dylan

 

Well, I ride on a mailtrain, baby,

Сan’t buy a thrill

Well, I’ve been up all night, baby,

Leanin’ on the window sill

Well, if I die

on top of the hill

And if I don’t make it,

you know my baby will

 

Don’t the moon look good, mama,

Shinin’ through the trees?

Don’t the brakeman look good, mama,

Flagging down the «Double E»?

Don’t the sun look good

goin’ down over the sea?

Don’t my gal look fine

when she’s comin’ after me?

 

Now the wintertime is coming,

the windows are filled with frost

I wеnt to tell everybody,

but I could not get across

Well, I wanna be your lover, baby,

I don’t wanna be your boss

Don’t say I never warned you

when your train gets lost

Чтоб рассмеяться, нужно немало,

чтобы расплакаться – поезд сойдет

Б.Дилан

 

Я шпарю в поезде почтовом

Но кайфа не купить

Ночь просидел, к окну склонившись

Но сон не смог меня сморить

Когда загнусь я на вершине холма

Все, что моя желала крошка, — узнаешь задарма

 

Ну, разве месяц не прекрасно

Мерцает сквозь листву?

Чем не красавец наш кондуктор

Чей тормоз равен волшебству?

А не прекрасно ли светило

Ползет в морскую синеву?

А та красотка, что со мною

Не уступает божеству?

 

А сквозь окошко пробирает

Меня мороз насквозь

Я к людям шел со словом правды,

Но понят был я вкривь и вкось

Хочу я быть твоим любимым

Какой тебе я, к черту, босс?

Смотри, чтоб твой заблудший поезд

Не навернулся под откос

 

From a Buick 6

B.Dylan

 

I got this graveyard woman, you know she keeps my kid

But my soulful mama, you know she keeps me hid

She’s a junkyard angel and she always gives me bread

1.

Well, if I go down dyin’, you know she bound to put a blanket on my bed.

 

Well, when the pipeline gets broken and I’m lost on the river bridge

I’m cracked up on the highway and on the water’s edge

She comes down the thruway ready to sew me up with thread

Repeat 1.

 

Well, she don’t make me nervous, she don’t talk too much

She walks like Bo Diddley and she don’t need no crutch

She keeps this four-ten all loaded with lead

Repeat 1.

 

Well, you know I need a steam shovel mama to keep away the dead

I need a dump truck mama to unload my head

She brings me everything and more, and just like I said

Repeat 1.

Из Бьюика на авто-свалке

Б.Дилан

 

Завел я тут на свалке бабу, она в заботах о моем малыше

Она мне душу греет, тело прячет – ведь коп всегда настороже

И этот ангел авто-свалки всегда горбушкой хлеба насладит

1.

А, если я заумираю, она меня, блин, одеялом снабдит

 

Допустим, лопнет трубопровод, я потеряюсь на мосту через курью

Допустим, влипну в ДТП, как говорится, у пропасти зависну на краю

Она примчит по скоростной, я буду ею загипсован и зашит

Повтор 1.

 

Она меня не раздражает, и в болтовне ее бывает штиль

А ходит, просто, как Бо Диддли, но ей не нужен костыль

Ее словесный кольт Уолкер убойными зарядами набит

Повтор 1.

 

Мне нужен мощный экскаватор, чтоб ускользнуть от мертвяков

И самосвал, чтоб разгрузиться от всяких лишних косяков

И этим всем и даже большим она меня, чуть что, обогатит

Повтор 1.

 

Ballad of a Thin Man

B.Dylan

You walk into the room

With your pencil in your hand

You see somebody naked

And you say, “Who is that man?”

You try so hard

But you don’t understand

Just what you’ll say

When you get home

Chorus:

Because something is happening here

But you don’t know what it is

Do you, Mister Jones?

 

You raise up your head

And you ask, “Is this where it is?”

And somebody points to you and says

“It’s his”

And you say, “What’s mine?”

And somebody else says, “Where what is?”

And you say, “Oh my God

Am I here all alone?”

Chorus.

 

You hand in your ticket

And you go watch the geek

Who immediately walks up to you

When he hears you speak

And says, “How does it feel

To be such a freak?”

And you say, “Impossible”

As he hands you a bone

Chorus.

 

You have many contacts

Among the lumberjacks

To get you facts

When someone attacks your imagination

But nobody has any respect

Anyway they already expect you

To just give a check

To tax-deductible charity organizations

 

You’ve been with the professors

And they’ve all liked your looks

With great lawyers you have

Discussed lepers and crooks

You’ve been through all of

F. Scott Fitzgerald’s books

You’re very well read

It’s well known

Chorus.

 

Well, the sword swallower, he comes up to you

And then he kneels

He crosses himself

And then he clicks his high heels

And without further notice

He asks you how it feels

And he says, “Here is your throat back

Thanks for the loan”

Chorus.

 

Now you see this one-eyed midget

Shouting the word “NOW”

And you say, “For what reason?”

And he says, “How?”

And you say, “What does this mean?”

And he screams back, “You’re a cow

Give me some milk

Or else go home”

Chorus.

 

Well, you walk into the room

Like a camel and then you frown

You put your eyes in your pocket

And your nose on the ground

There ought to be a law

Against you comin’ around

You should be made

To wear earphones

Chorus.

Баллада худощавого человека

Б.Дилан

 

Ты входишь в комнату, неся в руке свой карандаш

И видишь чей-то голый зад. Такой пассаж!

Ты говоришь: «Кто этот человек?»,

Стараешься усиленно понять

Придя домой, придется ведь об этом рассказать

Припев:

Поскольку что-то происходит

А ты не в курсе, что

Ведь так, мистер Джонз?

 

Ты подымаешь голову и спрашиваешь: «А откуда

Все это?» Тут укажет на тебя какая-то зануда

И скажет: «Это – всё его». Ты спросишь: «Что моё?» —

«Какое тут твое?»,- добавит некий господин.

И ты воскликнешь: «Боже! Разве я тут не один?!»

 

Припев.

 

Ты подаешь билет, придя понаблюдать за идиотом

Тебя заслышав, он стартует с полуоборота

С вопросом: «Ну, и каково быть этаким кривлякой?»

На твой ответ «Невероятно!»

Он тебя снабжает косячком, чертяка

Припев.

 

Для «сбора фактов» ты предпочитаешь

В братство лесорубов погруженье

Бывает, кто-то поразит твое воображение

Но ведь они тебя не уважают и не ставят в грош

и поджидают, чтоб ты чек благотворительный всучил

Который только тем хорош

Что от налогов создает освобожденье

 

Среди профессоров снискал ты положительное сальдо

Не избегал ни плутовских, ни чумовых проблем

Ты прошерстил все книги Скотта Фитцджеральда

Читатель ты прилежный, это хорошо известно всем

Припев.

 

Глотатель шпаг к тебе подходит и колени преклоняет

Он крестится, прищелкнув каблуками

И без дальнейших объяснений вопрошает:

«Что чувствуете?»,- словно доктор пациента.-

«Я возвращаю Вашу глотку. Убедитесь сами

Благодарю Вас за аренду».

Припев.

 

Теперь ты видишь карлика с одним лишь оком

Орущего «СЕЙЧАС!!» Ты удивляешься: «Ах, милый мой,

Где смысл в призыве Вашем однобоком?!»

А он орет: «Корова — ты, дай молока, не то пошла домой!»

Припев.

 

Ты в комнату вступаешь, как верблюд, и хмуришь брови

Кладешь глаза в карман,

А нос к земле принужден приложить

Но нет закона, чтоб ты не менялся внове,

Тебя заставить бы пора наушники носить

Припев.

 

Queen Jane Approximately

B.Dylan

 

When your mother sends back all your invitations

And your father to your sister he explains

That you’re tired of yourself and all of your creations

Chorus:

Won’t you come see me Queen Jane,

Won’t you come see me Queen Jane

 

Now when all of the flower ladies want back what they have lent you

And the smell of their roses does not remain

And all of your children start to resent you

Chorus.

 

Now when all the clowns that you have commissioned

Have died in battle or in vain

And you’re sick of all this repetition

Chorus.

 

When all of your advisers heave their plastic

At your feet to convince you of your pain

Trying to prove that your conclusions should be more drastic

Chorus.

 

Now when all of the bandits you turn your other cheek to

All lay down their bandanas and complain

And you want somebody you don’t have to speak to

Chorus.

Почти что Королева Джейн

Б.Дилан

 

И если мать пришлет тебе назад все приглашенья

Отец раскроет на тебя глаза сестре твоей

Что ты устала от себя и своего воображенья

Припев:

Ты не придешь увидеться со мной, царица Джейн?

Ты не придешь увидеться со мной, царица Джейн?

 

Хотят вернуть вагины то, что некогда тебе ссудили

Но аромат увядших роз уж не манит шмелей

И собственные детки все тебя же осудили

Припев.

 

Твоим уполномоченным шутам не ускользнуть от убиений

Их не спасти, ведь смерти чужда лень

Тебя тошнит от этих повторений

Припев.

 

Пустые мудрости советчиков твоих техничны, но банальны

В стараньи убедить, что боль твоя, фактически,- мигрень

В стараньи доказать, что выводы твои должны быть радикальны

Припев.

 

Твоей другой подставленной щекою побежденные бандиты

Банданы сняли, затянули жалобный «трень-брень»

Тебе подходит всякий, но заткнувшийся. Иди ты…

Припев.

 

Highway 61 Revisited
B. Dylan

 

Oh God said to Abraham, “Kill me a son”

Abe says, “Man, you must be puttin’ me on”

God say, “No.” Abe say, “What?”

God say, “You can do what you want Abe, but

The next time you see me comin’ you better run”

Well Abe says, “Where do you want this killin’ done?”

God says, “Out on Highway 61”

 

Well Georgia Sam he had a bloody nose

Welfare Department they wouldn’t give him no clothes

He asked poor Howard where can I go

Howard said there’s only one place I know

Sam said tell me quick man I got to run

Ol’ Howard just pointed with his gun

And said that way down on Highway 61

 

Well Mack the Finger said to Louie the King

I got forty red, white and blue shoestrings

And a thousand telephones that don’t ring

Do you know where I can get rid of these things

And Louie the King said let me think for a minute son

And he said yes I think it can be easily done

Just take everything down to Highway 61

 

Now the fifth daughter on the twelfth night

Told the first father that things weren’t right

My complexion she said is much too white

He said come here and step into the light, he says hmm you’re right

Let me tell the second mother this has been done

But the second mother was with the seventh son

And they were both out on Highway 61

 

Now the rovin’ gambler he was very bored

He was tryin’ to create a next world war

He found a promoter who nearly fell off the floor

He said I never engaged in this kind of thing before

But yes I think it can be very easily done

We’ll just put some bleachers out in the sun

And have it on Highway 61

 

61-ое шоссе проинспектировано вновь

Б.Дилан

Бог Аврааму повелел: «Ты сына в честь мою убей!»

«Ты шутишь, Боже?»- Эйб не понял в простоте своей

«Нет»,- отвечает Бог, и Эйб от горя занемог

«Ну, поступай, как знаешь,- молвил Бог,-

Но в следующий раз жди от меня не милость, а ущерба»

«И где же мне убийство учинить?»- Эйб вопрошает нервно

Бог отвечает: «На шоссе 61-ом».

 

У Вилли льет из носа кровь – вот-вот, протянет ножки

Собес не смог его снабдить и худенькой одежкой

Он Говарда спросил: «Куда пойти больному человечку?»

Тот говорит: «Известно мне одно местечко».

«Какое?»- спрашивает Сэм, от нетерпения присев

И пистолет заправщика нацелился по белой полосе:

«Туда ведет 61-ое шоссе»

 

Мэк Палец с Луи Королем решился поделиться:

«Имею кучу я цветных шнурочков. Чтоб им провалиться!!

И тыщу телефонов, что молчат, но не дают житья

Как мне избавиться, скажи, от этого старья?»

Король не стал копаться в мыслях глубоко

«Проблема-то, сынок, решается легко

Ты по шоссе сплавь этот хлам далеко-далеко»

 

«Все плохо»,- первому отцу вдруг пятая сказала дочь

Когда пришла двенадцатая ночь

«Я что-то бледной стала, словно нежива»

Сказал он: «Ну-ка, встань на свет; ну да, похоже, ты права

Сам матери второй я расскажу, как хворь досталась нашей стрекозе»

Но о седьмом сынке несла вторая мать заботы все

И оба шлялись по 61-му шоссе

 

Томился шулер разъездной уныньем недостойным

Разжечь пытаясь Третью Мировую бойню

Надыбал спонсора, который чуть не рухнул на пол

Не сведущ, мол, в таких делах, но под воздействием нахрапа

Сказал: «Трудна задача, но не непомерна

Столкнем спортивных фанов боевитого резерва —

Война начнется прямо на шоссе 61-ом»

 

 

Just Like Tom Thumb’s Blues
B. Dylan

 

When you’re lost in the rain in Juarez

And it’s Eastertime too

And your gravity fails

And negativity don’t pull you through

Don’t put on any airs

When you’re down on Rue Morgue Avenue

They got some hungry women there

And they really make a mess outta you

 

Now if you see Saint Annie

Please tell her thanks a lot

I cannot move

My fingers are all in a knot

I don’t have the strength

To get up and take another shot

And my best friend, my doctor

Won’t even say what it is I’ve got

 

Sweet Melinda

The peasants call her the goddess of gloom

She speaks good English

And she invites you up into her room

And you’re so kind

And careful not to go to her too soon

And she takes your voice

And leaves you howling at the moon

 

Up on Housing Project Hill

It’s either fortune or fame

You must pick up one or the other

Though neither of them are to be what they claim

If you’re lookin’ to get silly

You better go back to from where you came

Because the cops don’t need you

And man they expect the same

 

Now all the authorities

They just stand around and boast

How they blackmailed the sergeant-at-arms

Into leaving his post

And picking up Angel who

Just arrived here from the coast

Who looked so fine at first

But left looking just like a ghost

 

I started out on burgundy

But soon hit the harder stuff

Everybody said they’d stand behind me

When the game got rough

But the joke was on me

There was nobody even there to call my bluff

I’m going back to New York City

I do believe I’ve had enough

 

Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика

Б.Дилан

 

Ты в Хуаресе под ливнем, плюс к тому плывет Пасхальный звон

И поддержки негативности своей серьезной ты лишен

На проспекте Морг не пыжься и не лезь напрасно на рожон

Проститутками голодными ты будешь там распотрошен

 

Встретишь вдруг Святую Энни — передай ей от меня поклон

Я не в силах шевельнуться – кто-то пальцы мне связал узлом

Если б мог я приподняться, то дослал бы в ствол еще патрон

Док, дружище, что со мною стало? Док молчит — не знает он

 

Эта Сладкая Мелинда, что слывет в селе богиней тьмы

По-английски, брат, зовет тебя к себе отнюдь не петь псалмы

Ты же медлишь, в чем твой добрый нрав и основательность видны

Голос твой она крадет, и воешь ты один на диск луны

 

На вершине, там, где стройка, то ли слава, то ли счастье сплошь

Там ты должен сделать выбор между ними, хоть в названьях -ложь

Если хочешь выпить славно, жми назад, в кабак, куда ты вхож

Так как копам ты не нужен; нужен тот, кто на тебя похож

 

Полицаи расхрабрились, каждый хвалится как глупый ферт

Как сам пристав из Сената пострадал от их шантажных мер

Как свинтили ангелочка с побережья — круть да верть

Как при этом он смотрелся превосходно, а при снятии ареста – словно смерть

 

Выпил водки я, начав с рюмашечки бургундского вина

Изъявили все поддержку, коли карта мне пришла бедна

Слил я партию, но хитрость не была никем уличена

Собираясь в Нью-Йорк Сити, я уверен, что хлебнул сполна

 

 

 

Desolation Row
B. Dylan

 

They’re selling postcards of the hanging

They’re painting the passports brown

The beauty parlor is filled with sailors

The circus is in town

Here comes the blind commissioner

They’ve got him in a trance

One hand is tied to the tight-rope walker

The other is in his pants

And the riot squad they’re restless

They need somewhere to go

As Lady and I look out tonight

From Desolation Row

 

Cinderella, she seems so easy

“It takes one to know one,” she smiles

And puts her hands in her back pockets

Bette Davis style

And in comes Romeo, he’s moaning

“You Belong to Me I Believe”

And someone says, “You’re in the wrong place my friend

You better leave”

And the only sound that’s left

After the ambulances go

Is Cinderella sweeping up

On Desolation Row

 

Now the moon is almost hidden

The stars are beginning to hide

The fortune-telling lady

Has even taken all her things inside

All except for Cain and Abel

And the hunchback of Notre Dame

Everybody is making love

Or else expecting rain

And the Good Samaritan, he’s dressing

He’s getting ready for the show

He’s going to the carnival tonight

On Desolation Row

 

Now Ophelia, she’s ’neath the window

For her I feel so afraid

On her twenty-second birthday

She already is an old maid

To her, death is quite romantic

She wears an iron vest

Her profession’s her religion

Her sin is her lifelessness

And though her eyes are fixed upon

Noah’s great rainbow

She spends her time peeking

Into Desolation Row

 

Einstein, disguised as Robin Hood

With his memories in a trunk

Passed this way an hour ago

With his friend, a jealous monk

He looked so immaculately frightful

As he bummed a cigarette

Then he went off sniffing drainpipes

And reciting the alphabet

Now you would not think to look at him

But he was famous long ago

For playing the electric violin

On Desolation Row

 

Dr. Filth, he keeps his world

Inside of a leather cup

But all his sexless patients

They’re trying to blow it up

Now his nurse, some local loser

She’s in charge of the cyanide hole

And she also keeps the cards that read

“Have Mercy on His Soul”

They all play on pennywhistles

You can hear them blow

If you lean your head out far enough

From Desolation Row

 

Across the street they’ve nailed the curtains

They’re getting ready for the feast

The Phantom of the Opera

A perfect image of a priest

They’re spoonfeeding Casanova

To get him to feel more assured

Then they’ll kill him with self-confidence

After poisoning him with words

And the Phantom’s shouting to skinny girls

“Get Outa Here If You Don’t Know

Casanova is just being punished for going

To Desolation Row”

 

Now at midnight all the agents

And the superhuman crew

Come out and round up everyone

That knows more than they do

Then they bring them to the factory

Where the heart-attack machine

Is strapped across their shoulders

And then the kerosene

Is brought down from the castles

By insurance men who go

Check to see that nobody is escaping

To Desolation Row

 

Praise be to Nero’s Neptune

The Titanic sails at dawn

And everybody’s shouting

“Which Side Are You On?”

And Ezra Pound and T. S. Eliot

Fighting in the captain’s tower

While calypso singers laugh at them

And fishermen hold flowers

Between the windows of the sea

Where lovely mermaids flow

And nobody has to think too much

About Desolation Row

 

Yes, I received your letter yesterday

(About the time the doorknob broke)

When you asked how I was doing

Was that some kind of joke?

All these people that you mention

Yes, I know them, they’re quite lame

I had to rearrange their faces

And give them all another name

Right now I can’t read too good

Don’t send me no more letters, no

Not unless you mail them

From Desolation Row

Разоренный Ряд

Б.Дилан

 

Казнь продается на открытках

Цвет паспортов госслужащих — иной

Приехал цирк, а «Кабинеты

Космет.услуг» забиты матроснёй

Сюда идет шериф «незрячий»

Он в трансе, оттого и близорук

В одной руке веревка для удавки

Другую держит он в кармане брюк

Толпа линчующих активна

Готова казни совершить обряд

Нам с Леди вечером взглянуть противно

На Разоренный Ряд

 

Наивно Золушка смеется:

«Необходим один, чтоб одного познать»

И руки — в задние карманы

Бетт Дэвис, блин,- ни дать, ни взять

Ромео входит и стенает:

«Я верю в то, что ты моя»

И молвит всяк: «Оставь, дружище,

Чужая это колея»

Но вот медбратья уезжают

Оставив скудный звукоряд –

То Золушка вновь подметает

Наш Разоренный Ряд

 

Луна за тучкой, звезды меркнут

Гадалки скарб спит, сном объят

Вновь Каин с Авелем в раздоре

И Квазимодо с Нотр-Дам горбат

Все занимаются любовью

За вычетом указанных троих

Иль ждут дождя, который, видно

Не меньше сладостен для них

Самаритянин Добрый подустал

В нарядах роясь три часа подряд

Вот-вот нагрянет карнавал

На Разоренный Ряд

 

Офелия тут под окошком

Я за нее боюсь в душе

Ей 22, но старой девой

Она слывет уже

И смерть ей мнится романтичной

Кираса тянет в омут без помех

Пускай она в религии — профессор

Но ведь топиться – это грех

Она уставилась на Ноя,

Чьей радугой весь окоём объят

Но тратит время дорогое

На Разоренный Ряд

 

Эйнштейн, сказавшись Робин Гудом

Неся тюк с памятью, что рвался вон из рук

Часок назад прошел с монахом

Ревнивым словно близкий друг

Сперва стрельнул он сигаретку

Имея просто страшный вид

Потом ушел, обнюхав стоки

Твердя, как мантру, алфавит

Когда-то нынешний страшила

Был славен, много лет подряд

Игрой игрой электро-скрипки оглашая

Наш Разоренный Ряд

 

А доктор Филт свой мир в манжету

Засунул и на шею нацепил

Его больным вовек не возбудиться —

Ведь он их пола признаков лишил

А медсестра — бездельница из местных

Что цианидной властвует дырой

На карточках читает строчку

«Дай бог душе его покой»

И все играют на свистульках

Услышать можно, как они свистят

Оставив далеко-далеко

Наш Разоренный Ряд

 

А тут мастырят драпировку

Готовы к пиру мудрый, и глупец

И Призрак Оперы почтенный –

Наш идеальный жрец

Из ложечки питают Казанову

Чтоб ощутил доверия прилив

Потом его убьют с апломбом

Словами вместо яда отравив

Кричит наш жрец худым молодкам:

«Прочь с глаз, вы все глупей цыплят!

Наказан Казанова был за ходки

В наш Разоренный Ряд»

 

Команда сверх-людей, агенты

Лишь ночь зажжет свои огни

Выходят и берут в кольцо любого

Кто знает больше, чем они

Потом на фабрику их тащат

Дефибрилляторы цепляют, а засим

Откуда-то из подземелья

Приносят керосин

Для убежденности в успехе

Страховщиков отряд нанят

И ни один не ускользает

На Разоренный Ряд

 

Хвала Нептуну от Нерона

Титаник отплывает на заре

И каждый, как во время оно

Кричит: «На чьей ты стороне?»

На капитанском мостике Э.Паунд

И Элиот в борьбе, как дураки

Они смешны певцам калипсо

И рыбаки несут венки

Меж полыньями моря, где русалки

Пути прекрасные струят

Не нужно думать слишком много

Про Разоренный Ряд

 

Вчера я получил твое письмишко

(Когда замок сломался навсегда)

Ты спрашиваешь, как мои делишки

Ты, типа, шутишь, да?

Всех, упомянутых тобой, я знаю

Там каждый – фрик, но в том не их вина

Я должен был переменить им лица

И дать им всем иные имена

Как следует вчитаться я не в силах

Ты писем мне не шли – воротятся назад

Покуда адресом твоим не станет

Наш Разоренный Ряд .

 

Даты записи

Суббота, Август 10th, 2013

15 июня

«Призрачный инженер»

«Сидя на изгороди из колючей проволоки»

«Как сорная трава» (1-й вариант)

 

16 июня

«Как сорная трава» (конечный вариант)

«Почему ты должен быть таким безумным» (фрагмент)

 

25 июля (Ньюпортский фолк-фестиваль)

«Ферма Мэгги»

«Как сорная трава»

«Призрачный инженер»

 

29 июля

«Надгробный блюз»

«Чтоб рассмеяться, нужно немало, чтобы расплакаться – поезд сойдет» (конечный вариант)

«Воистину 4-ая Улица»

«Разоренный Ряд» (1-й вариант)

 

30 июля

«Из Бьюика на автосвалке»

«А можешь вылезти ко мне через окно?»

 

2 августа

«61-ое шоссе проинспектировано вновь»

«Типа блюз Мальчика-с-пальчика»

«Почти что Королева Джейн»

«Баллада худощавого человека»

«Разоренный Ряд» (вероятно)

 

4 августа

«Разоренный Ряд» (предположительно)