Рубрика: Uncategorized

Тщательно сохраненная катушечная пленка вернула шамана в студию, и воссоединившиеся «Двери» создали поэтический альбом, о котором он так мечтал.

Со смертью Джима Моррисона в 1971 году поэтическая душа «Дверей» была утрачена, и «Другие голоса» с «Полным циклом» подтвердили, что творения группы никогда не будут прежними. Фанаты уважали попытку Рэя, Робби и Джона продолжать начатое, но без слов, голоса и присутствия Джима казалось, что музыка действительно кончилась.

Для тех, кто был особенно близок к «Дверям», смерть Моррисона стала печальным событием, но не шоком – порой было трудно представить, что жизнь Моррисона завершится как-нибудь иначе.

— Я ненавидел его угасание,- вспоминает Брюс Гэри,- но удивлен не был. Я видел, как он превращался из живо и зрело присутствовавшей на сцене, идеально выглядевшей рок-звезды, в человека, застигнутого периодом порчи и износа. Удивительно, что столь яркой персоне никто не может помочь, и она сгорает так быстро.

Было также чувство, что джимова неотвратимая кончина попросту сделала его еще одной жертвой в неумолимо растущем списке, уже включившем Дженис Джоплин и Джими Хендрикса и ожидающем многих других. «Ко времени происшествия в Майами некоторые из нас почувствовали, что все уже заскользило вниз,- говорит Пол Боди.- То начался период двухлетнего прощания с Джимом, протянувшийся с 1969-го по 1971-й год. И Джим был не единственным заскользившим вниз – казалось, полыхает вся рок-сцена».

К несчастью, смерть Моррисона в молодом возрасте стала идеальным финалом продвижения его персонального мифа о «дверной» музыке, и в середине семидесятых начали происходить некоторые любопытные вещи с «дверным» наследием. Вокруг памяти Моррисона сформировался какой-то культ смерти, чествующий изначально романтическую моду на раннюю кончину павшего мрачного героя.

Ирония судьбы, но все последние годы «Дверей» Моррисон с боем пытался вырваться из круга такого идолопоклонства – это внимание вытолкало его в Париж, но ранняя кончина и неясные обстоятельства смерти, казалось, наложили на Джима печать злого рока. Многие вспоминают его как могущественное существо, которое затмевает человека и художника, а именно Короля Ящериц.

Парадоксально, но по мере подкрадывания легенды о Моррисоне к пропорциям «рок-божества» музыка «Дверей» звучала все реже и реже. Моррисоновская смерть вроде бы не принесла переоценки всем миром рока лучших работ «Дверей» — вместо этого кажется, многие критики и слушатели ощущали, что за отпадением Джима от благодати с необходимостью последовал период посмертного изгнания.

Рок к тому времени вступил в полосу стилевого самосознания, глиттер и глэм (муз.направления, в которых на первом месте – мишура, блестки, обильный грим, вычурная одежда, подчеркнуто манерное поведение – прим.перевод.) очертили границы хипповства, и нелегкомысленные исследования Моррисоном мира теней и его вера в то, что рок-н-ролл мог бы способствовать как размаху литературы так и массовым приключениям, многими рассматривались как противоречие.

Вдобавок внутри родной для «Дверей» сферы влияния — в Лос-Анджелесе неуклонно росла популярность нового звучания – неострого кантри-рока таких исполнителей как «Орлы» (Eagles), Джексон Броун, и чуть подкрученного мечтательного приятного попа британских переселенцев «Флитвуд Мэк». Это была музыка, которая больше имела отношение к тому, чтобы стать никакими, чем «прорываться сквозь», так что яростный напор «Дверей» звучал беспомощно грубым и раздутым.

Будто для наказания Моррисона и «Дверей» за их художественную спесь, и чтобы покарать фанатов, воспринимавших их музыку слишком серьезно, законодатели вкусов того времени посчитали «Дверей» «стрёмными».

Карьера Битлз была завершена, но они были группой, продолжавшей удерживать стойкое присутствие на радиоволнах, в корзинах магазинов грампластинок и в головах своих фанатов. Всегда находился новый способ послушать музыку Битлов. Все это, казалось, не распространяется на «Дверей». Моррисон ухитрился отключить внимание столь многих людей, сколь многих и «подкрутил» когда-то – это теневая сторона любой заминки шамана – и теперь, даже после смерти, многие не были готовы простить человеку его эксцессы и вернуться к чистому прослушиванию музыки и чтению стихов. С этим было покончено. Моррисон ушел; «Двери» закрылись.

— Я думаю, когда Джим Моррисон умер, «Двери» уже почти выдохлись,- говорит Даллас Тэйлор.- Многие люди чувствовали, что они несовременны и, казалось, никого по-настоящему не занимает ансамбль того же профиля, какого он придерживался всего лишь пару лет назад. А вот теперь, в связи с начавшимся возрождением, люди стремятся забыть период, когда о «Дверях» не говорили и не слушали их музыку.

К концу семидесятых музыка «Дверей» и слова Джима Моррисона испытали удовольствие действительно феноменального возрождения популярности, и ансамбль наконец-то в полной мере получил уважение критиков. И началось это возрождение весьма подходяще – с выпуска поэтического альбома «Американская молитва».

Восьмого декабря 1970 года на свой последний – двадцать седьмой – День Рождения Джим развлек себя особым подарком. Хотя многие друзья звали его отметить это торжество как следует, он предпочел арендовать студийное время у «Деревенских регистраторов» (название студии звукозаписи – прим.перевод.) в Лос-Анджелесе и записать свою поэзию.

Диск «Женщина Лос-Анджелеса» был близок к завершению, и у Моррисона теперь был контракт с Электрой на создание сольного альбома поэзии. Эта сессия были призвана запечатлеть большинство из основных произведений, которые Джим хотел представить на альбоме. В марте 1969-го, когда после конфликта в Майами ансамбль лежал на дне, у него была подобная поэтическая сессия. Джим пошел тогда в студию Электры с инженером Джоном Хэйни и записал несколько полновесных трэков.

Певец попросил его поинженерить и на сессии 8 декабря, а также пригласил прибыть в студию нескольких друзей: Флорентину Пабст и Фрэнка с Кэти Лисциандро – Фрэнк был старым приятелем по УКЛА, ставшим составной частью команды «Дверей». Его жена Кэти трудилась в секретариате группы.

Как описывает Фрэнк Лисциандро в своем фотожурнале воспоминаний «Час на магию», сессия была раскрепощенной, в присутствии маленькой чрезвычайно воодушевленной группки – Моррисон был особенно возбужден тем, что он наконец-то записывается как поэт. Кэти Лисциандро проворно перепечатала джимовы рукописи страницу за страницей и, как только Джон Хэйни был готов, Джим начал свое чтение с того, что потом станет секцией «Безукоризненный «торчок» в разделе «Зрелости достичь».

Джим перезаписал многое из материала предыдущей сессии – те части, которое он с тех пор отредактировал и переработал. Поэт взял паузу, когда Хэйни потребовалось сменить бобину и, после того, как две из них были заполнены, маленькая группа взяла перерыв и отправилась в «Счастливый ты» — уютный мексиканский ресторанчик, где Джим проводил уйму времени в свои студенческие деньки.

По возвращению в студию Джон Хэйни презентовал Джиму другой «день-рожденный» подарок – бутылку ирландского виски – и, когда она пошла по кругу, студийная атмосфера стала еще более раскрепощенной. Джим начал использовать тамбурин, аккомпанируя своим словам, и прервался на небольшой импровиз из блюзовых песен. Он также вытащил друзей к микрофону, чтобы они внесли свою долю и прочли несколько его работ. Часы спустя с множеством записанных бобин Джим пребывал в прекраснейшем за очень продолжительное время состоянии духа. «Замечательно, замечательно!»,- твердил он Флорентине, Кэти, Фрэнку и Джону. – «О, Боже, я не могу в это поверить! Это невероятно».

К сожалению, Джим не прожил достаточно долго, чтобы увидеть свой поэтический альбом, и в течение нескольких лет его записанные слова томились в забвении.

После «Полного цикла» оставшиеся «Двери» пошли по разным дорожкам. Им поступило несколько предложений по поводу замены певца – непродолжительное время рассматривалась кандидатура Игги Попа, но в начале 1973-го, находясь в Англии, ансамбль объявил, что с этим покончено.

В 1974 году Джон Дэнсмо и Робби Кригер сколотили новую команду под названием «Окурки-бэнд» и записали альбом. Хоть эта пластинка и не имела коммерческого успеха, она продвинула вперед репутацию Дэнсмо и Кригера, как пионеров в музыке: оба они проявили большой интерес к пульсирующим ритмам Ямайки и, как основатели «Окурки-бэнда», числятся среди первых белых американцев, исполнявших рэгги.

Рэй Манзарек пошел дальше и скомпилировал в 1974 году пару сольных пластинок. Первым альбомом был «Золотой скарабей», за ним последовал «Мы начинали, рок-н-ролля, теперь оно осталось без контроля». Последний содержал трэк, названный «Я просыпаюсь, крича», на котором отличилась панк-поэтесса и преданная защитница Моррисона Патти Смит, прочитавшая речитативом несколько джимовых слов из «Новых творений».

Манзарек и Игги Поп вернули Джима Моррисона на вечернюю сцену клуба «Виски давай-давай» третьего июля 1974 года, спустя три года после его смерти. Рэй помог организовать в «родном доме «Дверей» Вечеринку В Память Об Исчезновении Джима Моррисона, и когда его ансамбль завел «Женщину Лос-Анджелеса», Поп в футболке с лицом Джима вспрыгнул на сцену и загорланил песню. Манзарек и Поп приняли также участие в концерте «Смерть глиттэр-рока» в голливудском Палладиуме в 1975 году, играя с ансамблем, который включал гитариста Джеймза Вильямсона, ударника Гэри Мэлэбара и басиста Найджела Харрисона (который позже присоединился к «Блонди» (Blondie) (героиня одного из самым популярных с 30-х годов комиксов – прим.перевод.). Манзарек и Харрисон перманентно предпринимали попытки по созданию ансамбля, и начали было потенциальный, но недолго проживший проект под названием «Нойчной Город», который развалился вследствие яростных внутренних споров.

Было ясно, что Кригеру, Дэнсмо и Манзареку будет нелегко двигать вперед любые музыкальные проекты, которые бы служили их талантам так же хорошо, как «Двери». И хотя они чувствовали необходимость музыкального развития и выхода за пределы прежней совместной работы, нужно было смириться с тем фактом, что их работа с Джимом Моррисоном, работа в составе «Дверей» будет продолжать оставаться самой важной музыкой, какую бы еще они не создали.

К концу 1976 года Робби Кригер решил, что «Двери» могли бы создать новую музыку, взирая в прошлое, для вдохновения. Кригер позвонил Джону Хэйни, чтобы спросить, где находятся пленки поэтической сессии Джима. Оригиналы были по-прежнему у Хэйни, и он предложил Робби, Рэю и Джону собраться вместе и послушать их.

В процессе прослушивания мощь работы Джима и качество его чтения вдохновили оставшихся в живых «Дверей» на завершение поэтического альбома для своего покойного друга. Фрэнк Лисциандро был призван помогать в производстве, к тому же отец Пэм Курсон – Корки — поддержал финансовую сторону проекта. (Когда в 1974 году Пэм умерла, как утверждают, от передозировки героина, контроль за состоянием Джима перешел к ее родителям.)

Альбому было присвоено название завершающей поэмы – лучшей из того, что представил Моррисон в качестве сольно проговоренного куска, отработанного им просто идеально, – «Американская молитва».

Прошерстив почти 20 часов записей в поисках наиболее ценного материала для альбома, «Двери» принялись за работу. Ничего из записанной поэзии ранее не издавалось, хоть Джим и опубликовал за свой счет брошюрный вариант заглавной поэмы. Когда музыканты разобрались, какие стихотворения они собираются использовать, то и поработали над тем, чтобы представить их в том порядке, который создаст впечатление концептуальности.

Главная идея альбома состояла в том, что на джимову поэзию будут наложены как извлечения из старого «дверного» материала, так и новая музыка, созданная Рэем, Робби и Джоном. Для «Дверей» это был способ использовать свое прошлое и в то же время отдать дань памяти Моррисона.

Разрозненные стихотворения Джима были сгруппированы в пять тематических секций: «Очнись», «Зрелости достичь», «Мечты поэта», «Мир в огне» и «Американская молитва». Потом ансамбль начал подыскивать музыку, которая бы соответствовала настроению и словам каждого стиха. Подчас это были лоскутки «дверных» трэков, с которыми слова Джима, казалось, срослись естественным образом («Оседлавшие бурю», «Пацифист»), но музыканты приходили в студию и с новым материалом – на первую за пять лет совместную звукозапись. Ритмичный, музыкальный стиль чтения Джима сделал его стихи в целом хорошо ложащимися на музыкальные трэки, но весьма часто его слова нужно было склеивать встык и редактировать для соответствия специфическим аранжировкам.

Выжившая троица положилась на ушедшего товарища в деле поставки необходимых ей для начала музицирования творческих искр – точно, как в старые времена. Но кроме этого они надеялись двинуть вперед «дверное» наследие работой, отражающей то будущее, в котором ансамблю отказала смерть Моррисона.

— Думаю, «Двери» напахали множество музыки, подобной «Американской молитве»,- рассказал Рэй Роберту Мэтью из Криима в интервью 1983 года.- Альбом, как водится, стал презентацией корпуса идей, серией отрывков. В венах «Женщины Лос-Анджелеса» текут, вероятно, еще два сделанных нами альбома; после чего мы и перешли к «Американской молитве». Потому что Джим действительно записал «Американскую молитву» прямо перед отъездом в Париж, и носился с идеей сделать ее в расширенном формате с тем или иным привлечением звуковых эффектов, музыки и всякого такого.

Не всех из «дверного» лагеря восхитила концепция, на которой базировалась «Американская молитва». Первоначально Моррисон планировал записать свою поэзию с минимальным аккомпанементом – немножко звуковых эффектов и перкуссии – и при случае упоминал об оркестровой поддержке своих слов.

Зная об этом, продюсер Пол Ротчайлд был категорически против наложения поэзии Моррисона поверх музыки его соратников. «Джим никогда не подразумевал такого типа подхода к своей поэзии,- рассказал он Блэйру Джэксону в интервью БЭМу в 1981 году.- Когда он пришел в студию записываться, «Дверей» там не было. В некотором смысле это был сигнал остальным, что он удаляется от них. Он совершенно определенно не стал бы использовать музыку «Дверей». И говорил об этом разным людям, как и Лало Шифрину, от которого добивался написания какой-нибудь очень авангардной классической музыки. Хотел, чтобы она была негусто оркестрована. Думаю, «Американская молитва» грубовата».

Но для оставшихся в живых «Дверей» «Американская молитва» стала любимым делом. Они хотели отдать должное памяти Джима, подарить ему то, чего он так страстно хотел, а для себя – насладиться еще несколькими моментами безупречного взаимопонимания с ним, даже если это было возможно лишь посредством нескольких тщательно сохраненных катушек с пленкой.

— Для «Дверей» это было совместным возвратом в прошлое,- рассказал Манзарек БЭМу вскоре после выпуска альбома в 1978 году.- Так уж случилось: было три музыканта и катушечный магнитофон. Но, когда «Двери» собираются вместе, они уже могут играть только, как «Двери». Мы вовсе не говорили о том, как играть. Мы просто сели и сказали: «Окей, а что подойдет поэзии Джима лучше всего?» Мы сделали этот альбом, так как хотели, чтобы публика уразумела, что Моррисон был блестящим поэтом, равно как и шаманом, суперзвездой и невероятным артистом рок-н-ролла. Мы сделали его, потому что у Джима никогда не было своего поэтического. Джим Моррисон был величайшим поэтом рок-н-ролла, без всяких исключений.

Те, кто были близки к Моррисону, в целом обрадовались тому, что его слова получат новый фокус внимания, но несколько расстроились от того, что планировавшийся сольный альбом Моррисона теперь воспринимался как альбом «Дверей». Но ради Джима небольшим разногласиям положили конец.

— Поначалу я был против,- говорит Билл Сиддонз,- потому что Джим, начав эту запись, планировал неучастие остальных в проекте. Но, когда «Двери» приступили к работе, я позвонил Джону и сказал что, если уж они делают поэтический альбом для Джима, то могли бы включить в это дело и меня. Я был в долгу перед Джимом, так как единственное, чего он хотел, это быть признанным в качестве поэта. И, когда они проиграли мне всю запись от начала до конца, у меня дрогнули колени. Неправдоподобно. Я подумал, что людям необходимо пережить то же, что и я, поэтому навел Электру на мысль о начале наших коротких выступлений перед прессой.

Эти прослушивания воплотились в одно из самых мудрых бизнес-решений в карьере «Дверей». Шумиха, поднятая вокруг Джима Моррисона и «Американской молитвы», в итоге запустила в небесную высь весь каталог прошлых работ группы.

Ким Фоули был приглашен на одну из таких первых пресс-вечеринок и испытал потрясение, по-новому прослушав Моррисона. «Все песни «Дверей» зачаты в боли, написаны кровью и несут безысходность. В то же время они делали эти песни проливающими свет, развлекательными и поучительными. Я удивился, вновь услышав все это, льющееся из динамиков. Джим снова делал свое дело, а ансамбль – свою музыку. Это звучало как альбом «Дверей». Даже недолгое возвращение Джима было очень приятным».

В ноябре 1978-го — почти через год, после того, как «Двери» начали проект, и через восемь лет после финальной поэтической сессии – «Американская молитва» увидела свет. Весьма подходяще, она была выпущена как альбом Джима Моррисона с «музыкой «Дверей». Поднялась до 54 места в Биллборде и стала первым и единственным «дверным» альбомом, номинированным на премию «Грэмми». И – это должно понравиться Джиму, где бы он ни был, – «Американская молитва» стала самым раскупаемым поэтическим диском всех времен.

Он не является в полном смысле сольным альбомом Джима Моррисона, но, по правде, не является и альбомом новой музыки «Дверей». Но во многих смыслах он, как наиболее вызывающий диск, переплевывает всю карьеру «Дверей» и выглядит волнующим документом моррисоновского труда, поскольку в природе концепции альбома лежит сама жизнь как закулисный, беспристрастный экзамен и для музыки «Дверей», и для пути, пройденного Джимом. И «Двери» с Моррисоном заправляют этим экзаменом.

Первая половина альбома, включая «Очнись», «Зрелости достичь» и «Мечты поэта», небрежно очерчивает автобиографию юных дней Джима; «Двери» фоном дают кусочки из «Неизвестного солдата», «Конца», «Пацифиста» и других песен, создавая что-то типа искажающего время комментария к его жизни.

Вторая половина пластинки  — анатомирование вымышленной иконы «Джим Моррисон», выполненное писателем Джимом Моррисоном. Данная работа автобиографична в той же мере, в коей и вымышлена, но это — гораздо более откровенный взгляд на самого Моррисона, чем тот, который обеспечивали написанные им песни. Вероятно самым ошеломляющим в «Американской молитве» является то, что Моррисон в ней откровенен. Его голос мягок и сдержан, манера открыта, а язык идеально прост; все это по-настоящему шокирует, ведь данного человека так часто неправильно интерпретировали в качестве Короля Ящериц.

— Думаю, людей ждет настоящий сюрприз,- рассказал Рэй Манзарек Харви Кьюбернику в интервью журналу Золотоносная шахта,- поскольку они думают о Моррисоне, как об отдающем душу за кожаные шмотки вопящем маньяке, диком короле ящериц. Вот, когда они услышат, как он читает свою поэзию, они откроют для себя ту сторону Джима Моррисона, которую я знал с самого старта «Дверей». Чувствительная персона. Очень тихий паренек. Учтивый. Вы сможете расслышать его ранимость. Думаю, именно это шокирует людей. Джим был ранимым человеческим существом, поэтом, выложившим на прослушивание, на суд свои слова абсолютно обнаженными. И открывающимся, как цветок.

«Американская молитва» инициировала всплеск интереса к «Дверям», который не стихал с тех пор. Альбом привлек огромное внимание и инициировал что-то типа вновь повсеместно вспыхнувших дебатов на тему «значение Моррисона/«Дверей». И в тот момент, когда, казалось бы, интерес к «Дверям» миновал свой пик, он был раздут до следующей степени кинематографическим возрождением самого неистового из умственных трипов – уродливейшего из кошмаров – «Конца», который прослушивается на протяжении чрезвычайно захватывающей сцены, как часть саундтрэка вьетнамской эпопеи 1979 года Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сию минуту».

Песня была ремикширована; чтобы подчеркнуть моррисоновский вопль «Трахнуть, трахнуть, трахнуть!» на фоне инструментальной секции (в оригинале Пол Ротчайлд похоронил этот взрыв так, что он звучал просто как ритмические восклицания). Буквально небольшие сдвиги потенциометров на контрольной консоли позволили Джиму Моррисону повергнуть в полный шок новую аудиторию.

Музыка «Дверей» и неукротимая жизнь Джима Моррисона в дальнейшем были разрекламированы публикацией в 1980 году книги Джерри Хопкинза и Дэнни Шугермэна «Никто не выйдет отсюда живым». Хопкинз работал журналистом, когда получил возможность встретиться, взять интервью и подружиться с Джимом Моррисоном; Шугермэн, который теперь заправляет делами «Дверей», стал близок с ансамблем еще в своем подростковом возрасте, подружился с Моррисоном и был включен в штат «Дверной мастерской». Их провокационная биография Джима, вышедшая буквально вслед за «Американской молитвой», побудила бессчетное количество новых фанатов предоставить Моррисону и «Дверям» наилучшее место в пантеоне рок-н-ролла. Правильнее было бы сказать, что радио проявило такой интерес к альбому и книге, что «дверные» мелодии заводились с пол-оборота, которые соответственно сделали бестселлерами все старые альбомы «Дверей» и многочисленные компиляции.

Кроме того, чтобы возбудить неофитов, «Американской молитве» было предопределено стать предметом специального интереса – альбом адресовался не только среднестатистическим фанатам «Дверей», но и ревностным поклонникам. После первоначального успеха его перестали печатать, и достать его стало затруднительно. Манзарек, Кригер и Дэнсмо в конечном счете решили, что ситуация неприемлема и в 1994 году начали работать над переизданием альбома на компакт-диске, который и вышел летом 1995 года. «Двери» трудились со своей беспроигрышной командой – продюсером Полом Ротчайлдом (который к этому времени стал думать об «Американской молитве» более доброжелательно) и инженером Брюсом Ботником. Вместе они создали два новых куска из оригинальных моррисоновских записей: «Закат Вавилона» и «Стервятник», а также обновили «Песнь призрака».

— Впервые с момента первой записи «Американской молитвы» трое «Дверей» собрались в студии,- рассказал Рэй Манзарек Лос-Анджелес Таймз.- Что поражало, так это чувство, будто мы продолжаем с того места, где остановились. Единственным изменением было то, что мы научились играть немного лучше.

После самой последней сессии Манзарек также таинственно намекнул журналу Роллинг Стоун, что «Двери» могут продолжить записываться. «У нас только прорезался аппетит, и мы теперь размышляем более серьезно о праве входа. Никогда не знаешь, что таится в будущем, а конец-то, он бесконечен».

«Очнись» («Песнь призрака», «Рассветное шоссе», «Пробуждение новорожденных»)

«Американская молитва» начинается с простецкого вопроса: Джим мягко, почти застенчиво спрашивает – все ли собрались. Вслед за этим вопросом он выдает настоятельный, далеко не застенчивый призыв «Подъем!». Эти строки второй секции «Празднества Ящерицы» взяты с концертного выступления. А затем ансамбль с Бобом Глоубом на басу врезается с новым записанным материалом, добавляя хладнокровной фанк-поддержки «Песне призрака».

Этот кусок – исследование наивности и празднество дуновений новой жизни. Идеально контролируемым, спокойным, пленительным голосом Моррисон говорит о бесконечном, природном рае, доступном возлюбленным беззаботного духа. Некоторые слова и образы, равно как и яркость всего куска, поддерживают концепцию «легендарного Моррисона», но джимов посыл работает полностью против нее. Он никогда не звучал так человечно – непосредственно общаясь со своей аудиторией, артист попросту хочет быть услышанным.

Барабанщик Брюс Гэри был гостем нескольких сессий «Американской молитвы» (Гэри, самостоятельно засветившийся в качестве члена «Сноровки», стал тесно сотрудничать с Кригером на записях и концертах различных сольных проектов Робби).

— Помню, я наблюдал за ними в момент наложения записи на поэтическую фонограмму,- говорит он.- Я подумал, что их новая музыка весьма уместна. А, когда прослушал завершенный альбом, то решил, что он восхитителен. Было немного жутковато — стоять в студии и слушать джимовы слова, льющиеся из динамиков. Будто бы он провел весь вечер с нами.

«Песнь призрака» плавно переходит в «Рассветное шоссе», в котором Джим в разговорной манере распространяется об инциденте, который он скрыл в «Пацифисте» под фразой «разбросаны индейцы». Джим подробно излагает свое вИдение ужасного ДТП, когда он был очень мал и ехал в родительской машине. Грузовик с индейцами потерпел аварию, и их увечные тела лежали на шоссе и истекали кровью; впервые он увидел смерть и впервые испытал настоящий ужас. Этот образ оказал столь сильное влияние на всю его последующую жизнь, что Джим мучился в догадках – а не могла ли парочка душ умирающих индейцев увязаться за ним. И вновь, поражающая простота слов и естественная, открытая манера изложения, в которой Моррисон рассказывает свою историю, придают чтению такую силу.

Как только Джим завершает свою историю, ансамбль вламывается с «Пацифистом», а автор повторяет строчки «на утреннем шоссе валяются в крови индейцы». Интересная связь сделана с образом «крови на улицах», выкрикиваемым Моррисоном в «Пацифисте». Но в этом контексте кровь из стихов «Пацифиста» вырисовывается не показателем бойни, она означает катарсис и обновление, как кровь, сопровождающая рождение.

От «Пацифиста» ансамбль внезапно съезжает в «Тоскливое воскресенье», так же как и на «Моррисон отеле», но на этот раз музыка исходит от одинокого, назойливого пианино. Фактически аккорды из «Воскресенья», кажется, открывали то, к чему Моррисон отсылает, как к «Песне призрака» — номеру, который в его стихотворении разучивает на рояльчике молодая женщина. Затем Джим нежно запевает строки «Пробуждения новорожденных» — короткого куска о воскрешении и изобретении себя.

— Джим был одержим сексом и смертью,- рассказал Рэй БЭМу в 1978 году.- В конце концов, сексом все начинается, а смертью заканчивается. В этом промежутке — Ваша жизнь. Но Джим был также одержим рождением и возрождением. Взгляните на начало альбома – там говорится «и быть рожденным вновь».

«Зрелости достичь» («Отполированный черный хром» / «Хром выходца из Латинской Америки», «Ангелы и моряки», «Безукоризненный «торчок»)

Вторая секция «Американской молитвы» начинается с кусочка расстрельной части «Неизвестного солдата». Тут предназначена жесткая милитаристская привязка, и Джим начинает повествование о своем воспитании с беспощадной строки «военная база в пустыне».

«Зрелости достичь» имеет дело со сценарием подростковости, и в части «Отполированный черный хром» / «Хром выходца из Латинской Америки» Джим спускает рвущиеся с привязи керуаковские образы танцулек и юношеских выходок. Моррисон был порождением шестидесятых, но поп-культура пятидесятых оказала на него большое влияние, и в приведенных фразах он любовно оглядывается назад без румянца ностальгии по «большим авто», летнему солнцу и дискотечным вечеринкам юности.

(Пенящаяся поп-музыка тех вечеринок осталась с Моррисоном до конца. «В последний раз я увидел Моррисона в клубе «Опыт на Сансэте»,- вспоминает Лен  Фэйгэн – первоначальный участник группы «Спонтанное возгорание».- Это было летом 1970-го. Он, казалось, набрал избыточный вес и носил длинную бороду. Поздно вечером мы все вышли из клуба. Джим был довольно пьян, но каждому из нас пожелал доброй ночи. Потом спокойно зашагал по улице – я никогда этого не забуду, – напевая «Качающегося Робина» (всеамериканский хит пятидесятых Бобби Дэя – прим.перевод.)

По мере развития «Зрелости достичь»  настрой становится все более угрожающим. «Двери» делают джэм в стиле пятидесятых, а потом соскальзывают в ритм извивающейся сальсы, подходящий для потрясающе грубых строк «Хрома выходца из Латинской Америки». (Тут группу поддержал перкуссионист Рейнольд Эндиноу, который уже засветился на «Вялом параде» и, по сути, создал то же настроение, что и на заглавной вещи того альбома.)

Невинная чувственность пубертатного периода становится развратной в моррисоновских словах – тут уже изнасилования и драки на фоне пыльного и обветшавшего ландшафта. Похмельная осведомленность об этом мире гнили ведет к уличным звукам, открывающим следующую секцию – «Ангелы и моряки», которая противопоставляет острые, будоражащие образы секса и насилия несколько блюзовому пению, сымпровизированному Джимом посреди своего чтения. Робби Кригер прекрасно соответствует этому блюзу несколькими особенно приятными, отличающимися вкусом гитарными вставками.

«Зрелости достичь» заканчивается «Безукоризненным «торчком», который начинается с обычной для «Белой кости» пульсации, по-новому пересмотренной ансамблем. Джим повторяет несколько строк из песни, но добавляет навязчивый образ пары девушек, одну из которых зовут Свободой, другую – Инициативой. Результат особенно эффектен, когда Джим читает строки «Радио Техаса» на фоне собственного пения.

Повторение фраз и образов во многих стихотворениях Моррисона поэт Майкл С.Форд воспринимает как показатель того, что Джим старательно оттачивал свои слова для достижения наиболее эффективной формы.

— Несмотря на притягательность рок-н-ролла у Моррисона по-прежнему было больше критиков, чем тех, кто хвалил его, как художника,- объясняет Форд.- Люди были строги к нему, но он был молод. Был в развитии. В его словесных кластерах есть совершенно уникальные певческие моменты. Грустно, что он покинул планету до того, как ему представился шанс действительно подредактировать самого себя. Он был в поиске правильного способа высказывания. Вот, почему в Вашем распоряжении строки четыре или пять раз, всплывающие в его работах. Он был натурой тонкой настройки.

«Мечты поэта» («Кинокартина», «Проклятья, заклинанья»)

В «Мечтах поэта» две части — «Кинокартина» и «Проклятья, заклинанья». Первая – короткая серия загадочных объявлений и странной беседы между двумя Джимами. Вторая – невозмутимая комичная тирада, функционирующая как уродливое суммирование того, что когда-то стало «Вялым парадом». На этот раз процессия описанных Моррисоном оригиналов содержит как «копителей дерьма, индивидуалистов», так и «вепрей, ветеранов сражений за пи@ду». «Двери» сопровождают ее препротивным джазовым вальсом. Секция заканчивается незабываемым куплетом: «Я а – уж так и быть – всегда пребуду не шизиком, скорее, словоблудом».

Клавишник Артур Бэрроу познакомился с Робби Кригером через бывшего участника «Матерей изобретения» Дона Престона и поставил звук для одного из выступлений ансамбля Робби в «Виски». И, когда «Дверям» понадобился синтезаторщик для записи «Кинокартины», Робби притащил Бэрроу.

— Это была моя первая сессия звукозаписи на настоящей студии в ЭлЭе,- вспоминает Бэрроу.- Просто триллер. Я притащил кучу прибамбасов, аналоговый синтезатор и создавал фоновые шумы для «Кинокартины». Там были Джон, Рэй и Робби вместе с Джоном Хэйни, полным идей и чрезвычайно энергичным. Помню, я смотрел на вращающуюся пленку двухдюймовой ширины, а на ней шла масса, масса редакционных поправок. Они довольно радикально редактировали говорение Моррисона, чтобы втиснуть его в какой-нибудь музыкальный размер.

Редакция и перестановка слов Моррисона привели в ярость многих критиков альбома, а в особенности Пола Ротчайлда. В 1981 году в интервью БЭМу он высказался об этом довольно грубо.

— Этот альбом – изнасилование Джима Моррисона,- сказал Пол.- Он сильно отредактирован. У меня есть пленка почти со всей начитанной Джимом поэзией в том стиле и размере, который он запланировал. Мы очень серьезно обсуждали его поэзию. Я дал ему послушать таких поэтов, как Дилан Томас, читающий собственные работы, и Джим извлек из этого определенные уроки. Он всегда говорил мне о движении слов, их очередности, потоке. Его очень волновала подача собственной поэзии. На оригинальной ленте я слышу буквально подчиняющие меня моменты.

Что до меня, так «Американская молитва» — это все равно, что взять Пикассо, разрезать на кусочки размером с почтовую марку и расклеить их по стене супермаркета.

Эта негативность не проявилась в момент студийной сборки альбома. «На студии царило по-настоящему хорошее расположение духа,- говорит Артур Бэрроу.- Помню, я вступил в дискуссию с Джоном, стараясь убедить его в том, что песни «В ожидании солнца» не было на альбоме «В ожидании солнца». Я упорствовал: «Знаю, что Вы в этом участвовали, но я абсолютно уверен». В конце концов, убедил его. Эти парни представляли собой чудной набор персоналий. Я всегда думал, что они – тяжелые ребята, но Рэй оказался весьма дружелюбным, Робби  — учтивым, а Джон просто по-настоящему отличным нормальным парнем. Я спросил Робби о Джиме и он сказал: «Нет, Джима был не такой, как мы,- он был всегда грандиозен. Он был всегда поэтом. Он всегда был Джимом Моррисоном».

«Мир в огне» («Американская ночь», «Блюз придорожного трактира», «Скорбная песнь», «Голосующий на дороге»)

Раздел «Мир в огне» — вероятно наиболее интегрированный из моментов поэзии и музыки на «Американской молитве». Джим начинает с краткого салюта «Американской ночи» и ударного звука фоно, который подменяет звук пушек или грома. Затем разрастается шум толпы, и нас вовлекают в царство рок-н-ролла и безумия, с которым Джим с «Дверями» так часто конфронтировали.

Простые роковые элементы концертного варианта «Блюза придорожного трактира» кажутся довольно странным выбором для включения в поэтический альбом, но он прекрасно суммирует вторую часть «уравнения Моррисона» — тот был поэтом, который предавался року и философом, который мог заглатывать пиво на завтрак, оставаясь в наилучшей форме обеих ипостасей.

Речь Джима в конце концертной записи чрезвычайно назидательна, смешна и немного жутковата. Когда он упоминает, что по знаку Зодиака является Стрельцом, молодая девушка выкрикивает: «И я тоже!», но, когда Джим продолжает, говоря, что он не верит в астрологию, она быстренько возражает: «Это не про меня!». Джимово заявление: «Пока не сгорел весь сортир наш дотла, хочу я отдать Богу душу!» толпа встречает ревом.

Потом мы слышим звуки аудитории, порождающие чувство фанатичного преследования, сфокусированное на Джиме, манящую настоятельность, которую Джиму приходилось терпеть на протяжении всей карьеры. Смонтированный шум толпы затихает, а Джим декламирует несколько строк о своей настоящей усталости. «Блюз придорожного трактира» демонстрирует, что он мог быть спокойным, совершенным исполнителем, но последующие поэтические строчки обнаруживают, что возбуждение схлынуло – и рок-звезду «воротит даже от воняющих ботинок».

Далее следует «Ламентация», которая более точно поименована как «Скорбная песнь по моему члену». В основном благодаря этому стихотворению на стикерах «Американской молитвы» читается «Осторожно: Данный альбом содержит материал, который может оказаться непригодным для трансляции». Впрочем, Джим не употребляет грязных слов. Этот кусок – комедийный фаллический панегирик, в котором Джим взвешивает проклятья и благословения божественному имиджу молодого (сексуального) льва. Одна из строк обращена к «гитаристу» и, когда Джим произносит ее, Робби вступает с каким-то очень милым инструментальным соло.

Стихотворение содержит всю искренность и самообманчивое смирение работы Генри Миллера, которую Джим просто обожал. (Первый, законченный Миллером роман, не публиковавшийся много лет, назывался «Безумный член».)

Вскоре после выпуска альбома Харви Кьюберник проиграл «Американскую молитву» по студенческой радио-сети и обнаружил, что «Ламентация» снискала всю мощь шока, возмущения и восхищения, которую олицетворял собой Моррисон, пока был жив.

— Изобразительный контент радикально разделил нашу комнату,- вспоминает он.- Но я любил слушать сырую, обнаженную поэзию, типа джимовской. И я еще раз подчеркиваю, что момент его признания в качестве местного поэта был безупречен. Он ломал языковые барьеры, бодал священных коров и воодушевлял либо огорчал людей как раз в то время, когда с такой же энергией у нас в ЭлЭе шел на взлет панк-рок.

— Это была первая выпущенная в свет полнометражная рок-н-ролльная поэтическая запись,- рассказал Рэй Манзарек Золотоносной шахте. – В пятидесятых до нас регулярно доходили разные текстовые альбомы – Дилана Томаса, Э.Э.Каммингза, Кеннета Пэчэна. Это совершенно другое. Не думаю, что каждый по-настоящему готов к этой записи. Полагаю, пластинка лет на пятнадцать опередила свое время. Тематика совершенно другая, весьма трудная. Грязные словечки. Я бы посоветовал всем тем, кому меньше 21 года, не покупать эту пластинку – конечно для того, чтобы не дать родителям шанс увидеть насколько Вы одержимы этой записью.

Раздел «Мир в огне» заканчивается вызывающим мурашки «Голосующим на дороге». Этот разговорный кусок – обратный, с точки зрения «убийцы на дороге» из «Оседлавших бурю», взгляд. Мы слышим фоновое звучание песни, пока Джим в роли голосующего на дороге рассказывает в телефонной беседе, как он «прикончил» парня, который взялся подвезти и достал его. Он совершенно лишен угрызений совести или эмоций по этому поводу.

Монотонность его голоса пробирает до костей. Этот сценарий перекочевал прямо из джимова фильма HWY , в котором он сыграл ту же роль и ведет телефонный разговор из автомата с Майклом МакКлюэ.

«Американская молитва»

Чем серьезнее относился Джим к своей поэзии, тем больше рос его интерес к публикации. Когда в августе 1970-го в Майами началось судебное разбирательство, он сделал доступной для журналистов, освещавших события, свою самую свежую работу. Ею стала «Американская молитва», выпущенная маленьким, ограниченным тиражом. Тематически лучшего времени было не подобрать – поэма была как официальным обвинением Америке в упадке духа, так и призывом к переоткрытию более высокого самосознания человека.

Во всей ее полноте Джим исполнил «Американскую молитву» в июне 1969 года во время предвыборной компании Нормана Мейлера на пост мэра Нью-Йорка. «Он даже вышел за пределы того, что значилось в буклете,- говорит Майкл С.Форд, который прочел его в тот же вечер.- Он читал вдохновенно, он рассказывал, он пел, он вел себя импульсивно. Я всегда считал, что «Американскую молитву» можно сыграть. Для театра одного актера – лакомый кусок».

В отредактированной форме поэма стала центральной и завершающей частью альбома, получившего ее название. «Двери» аккомпанируют Джиму все в том же фанк-стиле, потекшем с самого начала, но, когда он задает полный грусти вопрос: «Где те, обещанные нам пиры?», ансамбль переключается на рага-подобную реминисценцию «Конца». По мере того, как Моррисон работает в направлении финала поэмы, музыка перерастает в адажио (которое отличается басом Джерри Шефа).

«Американская молитва» служит как убедительным, так и загадочным итоговым завершением цепи образов и идей, положенных в основу альбома. Этот кусок рассматривает ту мощь, которую люди обнаруживают в себе, воюя (с сомнениями, смертью, властями), равно как и мощь, дающую добро на перемены в окружающем мире.

Что касается всех грубых и жестоких образов альбома, то «Американская молитва» выделяется, как наиболее расстраивающая, поскольку она является единственным стихом, где слушатель может уловить настоящую грусть и разочарование Моррисона, несмешанное с его обычно лукавым юмором. В словах этой молитвы – боль и признание настоящих потерь, которые Моррисон делает терпимыми только с помощью утешения, будучи способным выразить более глубоко хранящиеся истины.

«Американская молитва» заканчивается одной из наиболее остроумных строк Джима: «я буду лучше пировать с друзьями, чем встану в ряд с великими…»

— Сработало,- говорит Билл Сиддонз, имея в виду как поэму, так и весь альбом.- А сработало потому, что, если уж Вы столкнулись с Джимом Моррисоном лицом к лицу, и уклониться некуда, он изменит Вас. Вот, что произошло со мной, начиная с «Конских широт» и вплоть до «Американской молитвы». Когда Вы проводите время с кем-то, обладающим такой мощью, это изменит Вас.

«Своим вторым альбомом в составе трио Рэй, Робби и Джон осторожно завершили необыкновенную историю «Дверей». На какое-то время…

В качестве трио «Двери» снискали немало похвал своими концертами в поддержку «Других голосов» — Рэй Манзарек, Джон Дэнсмо и Робби Кригер потратили шесть лет на то, чтобы стать безупречно интегрированной концертирующей единицей, и все еще определенно могли выступить с хорошим шоу.

Они играли перед толпами, раскупавшими все билеты, и срывали бурные овации, как только наваливались на старую «дверную» мелодию. Но многим фанатам и обозревателям (если не самому ансамблю) было ясно, что Джим Моррисон по-прежнему доминирует на каждой сцене, где выступает группа; к этому времени уже отсутствуя, он доминировал даже больше, чем когда присутствовал. Без Моррисона «Двери» не выглядели совершенно новым существом: фанаты валили толпами на шоу трио будто  принимали участие в ритуале памяти Джима. Даже малая часть отраженной магии ушедшего шамана была лучше, чем ничего.

Но Рэй, Робби и Джон по-прежнему хотели делать хорошую музыку. В январе 1972-го, спустя лишь полгода после смерти Джима, они приступили к работе над своим вторым альбомом без него. Оглядываясь назад, можно предположить, что лучше бы эта троица отвела себе побольше времени на решение вопроса, что же делать после потери Моррисона. Но в их горе, злости и жажде подъема выглядит правильным сплотиться и продолжать делать то, что они могут лучше всего – сочинять, записываться и выступать.

Тем не менее, для «Полного цикла» были сделаны некоторые изменения. Наиболее впечатляющее состояло в том, что ансамбль решил больше не работать с Брюсом Ботником – инженером/продюсером, который сыграл определенную роль во всех других альбомах «Дверей». На пике этого решения они переместились из «Дверной мастерской» в голливудскую студию Эй&Эм.

В целом, при написании песен для «Других голосов» свобода и естественность имели больше места – вдобавок к материалу, над которым они уже работали, когда умер Джим, у ансамбля было множество номеров, которые он не хотел исполнять. При создании «Полного цикла» ситуация существенно изменилась, начали нарастать напряжения: чью песню надо записывать, какую обработку получит каждый трэк.

У Рэя, Робби и Джона были свои собственные идеи насчет того, какую музыку должен играть ансамбль, и преодолеть разницу в мнениях было не всегда легко. Одним из результатов этих напрягов стал возврат к указанию индивидуального авторства. Поэтому-то, если «Другие голоса» все еще звучали как единый альбом, «Полный цикл» оказался скорее случайным набором песен. Качество музицирования было по-прежнему высочайшим, однако дух «Дверей», по всей видимости, угасал.

Даже главный гвоздь «Полного цикла» — не оригинальная мелодия, а спетый Рэем кавер Роя Брауна «Отличный оттяг сегодняшнего вечера», который ломился, как когда-то в прошлом «Блюз придорожного трактира». (В титрах название песни сокращено до «Отличного оттяга».)

В марте трио взяло перерыв, чтобы на пару недель отправиться в тур по южным штатам (включая бесспорное и осознанное возвращение в Майами и концерт во Флоридском государственном университете, колледж которого посещал Джим Моррисон до перехода в УКЛА).

«Двери» по-прежнему играли перед толпами, воодушевленными частично тем, что в январе 1972-го Электра поддержала их живой интерес к группе выпуском альбома «В золотоносной шахте странны сцены». Этот двойной сборник (берущий название от строчки из «Конца») оказался несколько менее грандиозной упаковкой хитов, чем выборочная трэк за трэком история «Дверей», зато содержал две оборотных стороны синглов, никогда не появлявшихся на альбомах: «Кто напугал тебя» и «Не ходи далеко (Ты ищешь мяса)».

К концу марта ансамбль вернулся к работе над «Полным циклом», а потом опять улетел в тур по Европе, занявший апрель и май. В ансамбле появились конфликтные настроения относительно будущего троицы, но и американская, и европейская поездки дали группе шанс насладиться простой радостью выступлений для фанатов.

— Это было не так плохо, как Вы могли бы подумать,- рассказал Робби Кригер журналу Криим в 1981 году.- Толпы были реально хороши, и все такое. С нами было два дополнительных человека – ритм-гитарист и басист, кое-где они подпевали. Джек Конрэд и Бобби Рэй. Было типа, действительно здорово. В этом же составе мы дали европейский тур, и тот прошел весело.

Ансамбль вернулся в Штаты, чтобы закончить запись, и в августе месяце «Полный цикл» был выпущен в свет. Фанатов, не уверенных в том, чего ожидать от второго альбома «дверного» трио, могла не вдохновить обложка диска. Тогда как «Другие голоса» использовали очень простые черно-белые фото трио, какая-то наспех исполненная полноцветная иллюстрация суперобложки «Полного цикла» выглядела с претензией на космичность, но вместо этого казалась туповатой. Беженцы из цирка на лошадях, человек, вовлекаемый и извлекаемый из колец огня, сфинкс, тигр и окруженный цветами плод – каждый мог расслышать лающее «Нет!» Джима Моррисона, где бы тот не находился.

Разворот характеризовался довольно трогательной фотографией – силуэты трех выживших уставились на тихоокеанский закат. После «Полного цикла» и музыканты, и фанаты сошлись во мнении, что «ожидать солнца» не с чего. Альбом с трудом вскарабкался на 68-е место в американских чартах.

— Утрачен голос,- вспоминает ударник Брюс Гэри.- Без этого голоса все было по-другому. То же взаимопонимание, но они утрачивают главную часть структуры.

Последний концерт трио состоялся в Голливуд-боуле 10 сентября 1972 года. Выступление «Дверей» пришлось между открывавшим концерт Тимом Бакли и завершавшим Фрэнком Заппой с его «Матерями изобретения». На этом шоу группа не получила той доброй воли и поддержки, на которую рассчитывала повсеместно, и Рэй был чрезвычайно расстроен. После исполнения версии «Запали мой огонь», посвященной Джиму, он сказал публике: «Будьте уверены, в следующий раз мы привезем вам Джима Моррисона», и немедленно ушел со сцены. Конец был близок.

— Я думал, что «Другие голоса» были довольно хорошей пластинкой, а вот «Полный цикл» — нет,- говорит Билл Сиддонз.- Когда он провалился, они подумывали собрать новый ансамбль с новым певцом. Им хотелось попробовать не быть «Дверями». Они отправились ненадолго в Лондон и дискутировали на эту тему, но ничего из этого не вышло.

— Мы были в Англии, подыскивая какого бы то ни было нового певца, нового басиста, дополнительного гитариста,- рассказал Рэй журналу Криим.— Что-нибудь, чтобы вдохнуть новую жизнь и изменить «Дверей». Но они уже состарились. Стали скучны. Мы были вместе слишком долго. Без Джима «Двери» больше не были «Дверями». Это был другой ансамбль… Я думал, что «Дверей» пора уложить в постельку, пора закрыть «Двери». Поэтому я сказал Джону и Робби: «Послушайте, парни, давайте оставим это и завяжем». Так мы и сделали.

Робби сказал: «Я думаю, главная причина, по которой мы распались, была не в том, что фанаты скучали по Джиму, а в том, что мы были группой, скучавшей по нему».

«Вставайте и танцуйте»

Эта манзарековско-кригеровская композиция не стала многообещающим началом «Полного цикла». Было ясно, что ансамбль хотел бы забыться в немного простоватой, приятной самим себе музычке рок-н-ролла, однако даже в эти поздние времена фанаты ожидали услышать от «Дверей» нечто больше, чем приглашение на танцпол.

Название «Вставайте и танцуйте» довольно полно суммирует все, что должна была сказать мелодия. Песне не помогли ни полу-фанковый, до-дисковый настрой, ни непрерывные хлопки. На этой записи Рэй ввел в состав работоспособных вокалистов, довольно сносно поддержавших его (и обозначенных в титрах как «Другие голоса»); помогали Клайд Кинг, Венетта Филдз и Мелисса МакКэй. Крис Исридж, тогдашний член «Летящих братьев Буррито», на этом трэке исполнил обязанности басиста, но больше на альбоме нигде не проявился.

«Четыре миллиарда душ»

В музыкальном плане «Четыре миллиарда душ» — довольно крепкая мелодия Робби Кригера. Она пыхтит себе в ритме нео-водевильного шаффла и приятно прослоена партиями пианино, органа, акустической и электро-гитары. В вокале Робби присутствует душок гнусавого кантри, которое неплохо сочетается со стишками.

В основном «Четыре миллиарда душ» разъясняют, что на планете слишком много людей, и если мы не будем работать все вместе, нас ждет скорый конец. Робби понужает слушателя бросить взгляд в будущее и помочь очистить планету, «чтоб этот мир, как прежде, засиял!»

В паре брэйков песня сдвигается к фанк-биту, который работает на перебив настроения, но в конце песни Робби использует этот бит, чтобы спустить с привязи впечатляющий шквал гитарной работы, очень не похожей на все, что было сделано им ранее в составе «Дверей». По ходу сессий «Полного цикла» ансамбль работал в студии с гитаристом/басистом Джеком Конрэдом, он же ездил в турне по США и Европе. На этой песне Джек в одиночку справляется с обязанностями басиста.

«Вердилак»

Эта растянутая, игривая мелодия имеет загадочное, необъяснимое название (хотя тут есть несколько намеков на то, кем же может быть этот «вердилак»).

Почти шестиминутный трэк начинается с нескольких случайных шумов – будто ансамбль настраивается – а затем впадает в весьма уместный, продолжительный фанк. Когда трио едва намекало в своей музыке на фанк, результаты часто оказывались слабы, но на «Вердилаке» настрой глубок, легок, и ансамбль звучит отлично. Дэнсмо скрепил свои узы с басистом Чарльзом Лаки, Рэй выступил с несколькими ловкими, булькающими органными партиями и, наконец-то, Робби разухабился с педалью вау-вау. (На первом альбоме «Дверей» Пол Ротчайлд настоял на том, чтобы Робби не пользовался вау-вау, чтобы общий саунд остался уникальным, а не сиюминутно модным.) Некоторые органные партии Рэя Чарльз Ллойд дублирует на тенор-саксофоне.

Композиция Кригера/Манзарека – что-то типа хвастливого заигрывания, хотя и модно загадочного. Рэй поет, что он «подобно вердилаку» вопьется в шею женщины и повезет ее кататься на Кадиллаке. А, если она не принесет ему кофе в его любимой чашке, то он совершит довольно решительный шаг в деле вызывания духов.

В этом месте музыка сдвигается в режим джазового «колдовства» — Ллойд начинает скорбное соло, перкуссионист Бобби Холл подчеркивает ритм, и вскоре со своими несколькими жалящими гитарными нотами к ним присоединяется Кригер. Секция заканчивается немного странными речитативными неразборчивыми ругательствами Рэя, после чего фанк опять вступает в свои права. В конце песни следует внезапный взрыв энергии, который звучит так, будто музыканты прожевали наконец свой бутерброд времен их прежнего Сансэт-стриповского товарищества.

Так что же такое «вердилак»? Исходя из того, что Рэй говорит о «впивании в шейку» и не раз восклицает, что «он больше, чем просто человек», возможно, что ансамбль сочинил любовную песню вурдалака. «Вердилак» — это анаграмма «Дьявола Дракулы»? Или «Дракулы живого»? (Verdilac=Drac Live,- прим.перевод.) Возможно. Эта интерпретация подкрепляется кусочком засунутого Рэем в самый конец песни готического юмора, когда он торжественно возвещает: «Ты слишком много знаешь, Ван Хелсинг». Вымышленный доктор Эйбрахам Ван Хелсинг был специалистом по заболеваниям, возникавшим после схватки с самым известным «впивателем в шею» — Дракулой.

«Твердый деревянный пол»

Робби Кригер написал эту подвижную жизнелюбивую мелодию под вокал Рэя. По большому счету, это прославление любовной пары, у которой нет иных материальных ценностей, кроме тех, что под ногами: «чтобы жить, у нас есть только деревянный пол».

Впрочем мэссидж о том, что любви достаточно и такой малости, чтобы сводить концы с концами, дополнен смешной вставкой, где Рэй поет о том, что собирается наведаться к папаше своей возлюбленной и попросить у него денег, и тут он рассказал, что «ему не нужна война», скорее он сотрет из памяти всю женину родню.

Робби музыкально накачивает эту секцию несколькими тяжелыми фуззовыми тонами своей гитары, тогда как Дэнсмо и басист Лиланд Скляр уравновешивают общее состояние. Робби также использовал этот трэк, чтобы показать свои достойные достижения в игре на губной гармошке – ближе к концу наличествуют несколько весьма впечатляющих трелей.

«Москит»

«Москит» был выпущен в виде сингла с альбома «Полный цикл» в сентябре 1972 года. Это единственная песня на диске, подписанная командой Кригера, Дэнсмо и Манзарека – и единственный двуязычный трэк (если не считать полу-сатанических взываний к духам «Вердилака»).

Мелодию начинает Робби, тренькая на гитаре и распевая в основном «отстань, прошу, москит» на английском и испанском языках. В далеком до политкорректности 1972 году рифмованная строчка автора «Позволь доесть буррито» не вызывала ярость, но сегодня это звучит неосмотрительно. Стишки Робби поддерживаются глухим басом Лиланда Скляра и славной работой Дэнсмо сперва щетками, а потом палочками для привнесения духа босса-новы.

Между куплетами Робби присутствует что-то типа монтажа «звуков фиесты», на котором Рэй эксплуатирует довольно грубое звучание электронных клавишных. Позже мелодия срывается в синкопированный разгул, который задает жару, пока ансамбль увлечен одним из своих старомодных джэмов. Пульсирующий ритм пламенных гитарных соло Робби вызывает в памяти старые рокерские штучки типа «Показалась ты мне». В своих партиях Кригер и Дэнсмо демонстрируют очень хорошую форму, доказывая, что даже в суровых обстоятельствах они по-прежнему в силах выдавать тот еще бурный шум.

«Фортепьянная птичка»

«Фортепьянная птичка» сопровождает ансамбль в его работе над мягкой джаз-фанковой рутиной с пением Рэя о полу-волшебной маленькой птичке, которая насвистывает вместе с практикующимся дома пианистом.

Любопытно, что песня написана не клавишником «Дверей», а их барабанщиком. Джон Дэнсмо выступил с этим номером, когда работал вместе с Джеком Конрэдом, который заработал право быть указанным в ряду авторов. «Фортепьянная птичка» создает достаточно приятное настроение, а Чарльз Ллойд оживляет ее несколькими прекрасными партиями флейты. Однако, общее зазнайство песни ослаблено некоторыми строчками, которые не блещут («я сносно отыграл – уж, как умел»).

«Вылетело из головы»

Робби Кригер никогда не объяснял, что именно вылетело у него из головы на этой мелодии, но он предложил способ обретения невозмутимости – медитацию.

Робби, Рэй и Джон впервые встретились в далеком 1965-ом в Медитационном центре Махариши на третьей улице Лос-Анджелеса. И в 1972-ом в поисках внутреннего покоя Робби по-прежнему отдавал должное медитации.

Впрочем, песня не является серьезной попыткой овладеть трансцендентным. Она комична и построена на частично блюзовом, бегущим вприпрыжку и шаркающим ногами бите. Команда Рэя и Робби слила свои голоса воедино, и их забавная фразировка делает эту песню одним из наиболее эффектных вокальных представлений на «Полном цикле».

Упоминая грустные обстоятельства разлада между душой и телом, Кригер надеется, что те «скоро сольются в совместных трудах». Он также добавляет несколько впечатляющих блюзовых щипков на гитаре и джазовый брэйк, который ансамбль запускает в середине песни, рассыпая несколько искр классической работы «Дверей».

«Король Пекина и Нью-Йорка королева»

Подобающим образом последний трэк последнего альбома «Дверей» — шести с половиной минутная эпическая драма. Правда, покороче «Конца» или «Когда песня смолкнет», да и заканчивается она скорее смущением, чем развлечением.

В музыкальном плане песня профессиональна и развивается примерно так же как и «Женщина Лос-Анджелеса». В ней есть несколько очень интересных партий и звучаний от Рэя, а Робби упирается вдвойне: играя на вау-вау ритмические фигуры и несколько соло в стиле «визжащей бабочки».

К сожалению, разворачивающаяся в стихах история не такая уж привлекательная. Вокал Рэя повествует о влюбившихся солнце и луне и о том, как они начали расстраиваться, восходя друг за другом и не будучи в силах соприкоснуться. Они решили принять человеческие образы и встретиться на Земле, дабы сделать свой роман совершенным. Герои превратились в чрезвычайно привлекательную пару: солнце – в интересного мужчину, а луна – в прекрасную женщину. Но внизу, на Земле они оказалась разобщены географически и культурно: он попал в Китай в качестве короля Пекина, а она – в Штаты, королевой Нью-Йорка.

Для демонстрации пропасти между востоком и западом музыка замедляется почти до ритма рэгги, и слышна пара голосов, сравнивающих азиатские и американские привычки. (Азиатский голос подражает мультяшным стереотипам, американский, по-видимому, нью-йоркера, звучит по большей части как у Джона Фицджеральда Кеннеди.) Голоса спорят, как должна быть читаема книга: справа налево или слева направо; очертания кролика или человека формируют лунные кратеры; вкусна или противна сырая рыба.

Дела накаляются, когда голоса не соглашаются по поводу того, кто – Будда или Христос – указует единственно верный путь, и какая политическая идеология наилучшая – коммунизм или демократия. Как выясняется, все это не так уж и важно. С безразличием к «паспортам, визам, государственным квотам» король Пекина и королева Нью-Йорка встречаются на Филиппинах и впервые с момента сошествия на Землю издают возглас удовлетворения.

Может «Двери» предназначили, чтобы это исполнение солнечно-лунного вожделения послужило согревающим сердца примером того, сколь не важны должны быть социальные и культурные различия между людьми, но песня вышла громоздкой, несфокусированной, короче, осечкой.

Впрочем, за этой странной историей скрывалось определенное количество правды – «Король Пекина и Нью-Йорка Королева», как некий сорт гендерного сальто, которое претерпел настоящий роман в жизни Рэя – роман, приведший, как и в песне, к брачной встрече Востока и Запада (или, как в песне, «алхимическому браку»).

Когда Рэй впервые повстречал Джима в УКЛА, его подругой была Дороти Фуджикава. (Рэй стал притчей во языцех у всего кампуса, когда отказался редактировать нудистские кадры Дороти в студенческом фильме.) В первые годы «Дверей» Рэй и Дороти были вместе – некоторое время Джим делил с этой парочкой ее венецианские апартаменты – а в декабре 1967-го, после того как «Двери» получили свои первые существенные доходы от роялти, Рэй пришел к выводу, что теперь денег достаточно, чтобы они с Дороти зажили счастливо, как муж и жена. (Или, видимо, на языке Рэя, зажили счастливо, как «Японская королева и король ЭлЭя».)

В том месяце они зарегистрировали свой брак в Сити-холле Лос-Анджелеса с Джимом Моррисоном, игравшим роль дружки жениха, и Пэм Курсон в качестве дружки невесты.

А потом их осталось трое: музыка продолжалась, но шаман жесточайшим образом упустил свой шанс.

Много раз Рэй Манзарек, Робби Кригер и Джон Дэнсмо спрашивали себя: «Что нам делать с Джимом?» После 3 июля 1971 года им следовало задавать себе гораздо более мучительный вопрос: «Что же нам делать без Джима?»

На протяжение шести лет «Двери» были единым существом – четыре души, сплетенные в одно звучание. Пожалуй, больше чем любой другой ансамбль в рок-н-ролле, «Двери» были группой незаменимых. Таланты участников были столь характерны и уникальны, что, обратясь к поискам иных талантов, оказалось невозможным заменить ни одного члена ансамбля без существенного ущерба производимой музыке.

И все их таланты скреплялись нестабильным гением Джима Моррисона – он был фронт-мэном, лицом, голосом группы, нахальной атакой. Порой ансамбль сверипел, когда видел и слышал, что с ними обращаются, как с группой поддержки Джима Моррисона, ведь Рэй, Робби и Джон – и Джим тоже!- понимали, что магия шла не только от Джима Моррисона и группы поддержки: она шла от «Дверей».

Когда Джима не стало, музыканты впали в глубокую печаль и растерянность. Они очень страдали из-за незнания того, что же будет с ними дальше. Потеряй «Двери» Моррисона на несколько более раннем этапе своей истории, возможно, было бы легче закрыть весь проект. Но идея двигаться дальше без него уже обсуждалась – после «Женщины Лос-Анджелеса» никого не вдохновляло, что Джим хотел остаться членом «Дверей», или насколько важна его роль, буде он решит вновь записываться с ними.

Пока Джим был в Париже, группа работала в «Дверной мастерской» над новым материалом, и в результате тяжелейшего самоанализа они решили продолжать заниматься этим и после его смерти. «Сделать это было не просто,- вспоминает Билл Сиддонз,- но парни, типа, двигались по инерции. Они знали, что никогда не смогут заменить Джима, поэтому решили остаться просто самими собой, и работать. Джек Хольцмэн дал им достаточно денег, чтобы сказать ему «спасибо» за последние несколько лет».

Рэй забавлялся идеей смены названия ансамбля на «И Двери» — игривый способ признания того, что Джим ушел. Робби думал, что для трио нужно новое имя. Но им пришлось остаться со старым и медленно двигаться дальше. Они вновь подписали контракт с Электрой и в августе начали работать над тем, что станет «Другими голосами» — первым пост-моррисоновским альбомом «Дверей». (В прошлом у них, конечно, был один опыт выступления в качестве трио – в Амстердаме 1968-го года, когда Джим отрубился во время сета «Аэроплана Джефферсона», открывавшего концерт, а Рэй, Робби и Джон выдали хорошо принятое шоу, в котором вокалом заправлял Манзарек.)

Чтобы снабдить вокалом свою музыку, группа взяла на вооружение такую практику: каждый член ансамбля по очереди пел одну и ту же песню, чтобы выяснить, чей голос, или комбинация голосов, дает максимальный эффект. Рэй возглавил вокальное дело в большинстве песен альбома, зато Робби, если не лидировал, то получил шанс повысить свою квалификацию подпевальщика.

Диск вышел в ноябре 1971 года и в американских чартах альбомов взобрался на 31 место. В ноябре трио отправилось в 11-дневный американский тур по небольшим концертным залам. Отклики аудитории, журналистов были в основном теплые и поддерживающие – но сохранялось впечатление, что некоторые из добрых пожеланий прозвучали только за ради Джима. Он так недавно ушел и не мог помочь друзьям, но как будто бы присутствовал на выступлениях «Дверей».

— Помню, после того, как ансамбль отыграл «Другие голоса» в голливудском Палладиуме, я собрался на вечеринку по этому поводу,- вспоминает Ким Фоули.- Это правда было неплохое шоу, но, казалось, каждый вот-вот уйдет со словами «Это не то же самое». Вечеринка прошла довольно сдержанно.

«У солнца в глазу»

«Другие голоса» были записаны быстро и рационально, точно так же как и «Женщина Лос-Анджелеса». Ансамбль использовал тот же план, который был разработан на предыдущем альбоме, а именно, личную студию звукозаписи в «Дверной мастерской». Продюсером вместе с Рэем, Робби и Джоном остался Брюс Ботник – в примечаниях читалось: «Двери» и Брюс Ботник».

Вспучиваясь эксцентричным шумом, манзарековская композиция «У солнца в глазу» задает всему альбому многообещающий настрой. Фирменное звучание рэевского электро-пианино и нежные пассы гитары Робби остались невредимы, а Дэнсмо, разгулявшись на «бочке», на протяжении всей песни поддерживает мощь своим битом. За самые низкие ноты отвечает басист Джек Конрэд.

Мелодия навевает впечатление о старом «болотном» рокере и в средней чуть джазовой секции содержит несколько выразительных инструменталов Рэя и Робби. Рэй заправляет вокалом, выдавая разухабистое, энергичное действо. Стихи несколько загадочны, но Рэй, кажется, оглядывается на опасности и наслаждения того времени, что он провел в центре сумасшедшей «дверной» вселенной. У солнца в глазу – опасное для проживания место, но это единственное место, где ему отчаянно хотелось бы быть.

В последнем куплете Рэй проясняет, что не очень-то счастлив «бездельничать». Ему нужно вернуться «в глаз солнца». Может быть, поэтому Рэй и начал «Другие голоса» со своего собственного персонального разъяснения: почему ему необходимо продолжать делать музыку в составе «Дверей».

«Перемены придают жизни остроту»

На этой удивительно развеселой мелодии за микрофон взялся Робби Кригер. И даже сделал двойное наложение, чтоб получить плотные и эффектные рок-н-ролльные гармонии.

В песне с Джеком Конрэдом на басу, выступающим вновь в тесной кайфовой связке с Джоном Дэнсмо, проскальзывает несколько моментов, напоминающих «Ты когда-нибудь принимала решение?» группы «Ложка полная любви» и даже элвисовскую «Горящую любовь». Стихи по большей части это – грубая шутка; заглавную фразу Кригер ожидает услышать адресованной его жене малопривлекательным судьей, когда главный персонаж явится в суд, в качестве изменившего супруга. Кригер пожимает плечами, мол, «решил пуститься во все тяжкие», не смог отказать себе попробовать что-нибудь новенькое. (Он также указывает, что, если уж исповедовать эту философию, то необходимо обзавестись как страховкой, так и сопротивляемостью.)

В музыкальном плане в песне есть несколько сильных моментов – безудержное и расплывчатое пианино Рэя в стиле буги-вуги подстегивает мелодию, а Робби делает записанное с наложением гитарное соло, в котором демонстрирует несколько новых, интересных звуков.

«Корабли под парусами»

Если «Оседлавшие бурю» растянулись чуть ли не на весь альбом, то «Корабли под парусами» стали лишь частью его. Те же умиротворяющие тона, с которыми «Двери» прекрасно поэкспериментировали на «Оседлавших», были продемонстрированы и на «Кораблях», но настрой получился совершенно иным.

В противовес настойчивому пульсу «Оседлавших» «Корабли под парусами» — джазовый вальс, который кажется постоянно ускоряющимся. Ощущение этой «самоходности» частично обусловлено использованием двух илитов – для партии электро-баса «Двери» привлекли Рэя Неаполитэна, которого они задействовали на «Моррисон отеле», а кроме него пригласили и или Раффа исполнить на контрабасе несколько забойных, синкопированных фигур.

Джон Дэнсмо, который продемонстрировал свою склонность к латинским ритмам еще на «Прорвись», добавляет в общий настрой чуточку латинизма, в чем ему помогает на конгах перкуссионист Франциско Аквэбэлла. Разнузданно игривая средняя часть – инструментальная кульминация всего альбома.

На этой песне Рэй демонстрирует, что его голос пусть и не самый изысканный из инструментов, зато в нем есть мощь. Он выкрикивает эту немножко эксцентричную любовную песенку безо всякой застенчивости. Она адресована озадаченной возлюбленной, а Рэй играет роль Бродячей Души, которая полагает вернуться к любимой, но не может давать никаких обещаний. Возлюбленную просят не спрашивать, куда Рэй держит путь, а лишь верить в силу любви.

Будучи спрошенным: крепко ли он любит ту, кому адресует свое песню, Рэй отвечает в зашифрованной форме: «А почему так любят ветер в парусах?»

«Прогулка по канату»

«Прогулка по канату» наиболее увлекательный трэк диска «Другие голоса»; самый по-роковому тяжелый и самый разгневанный.

Рэй Манзарек был на несколько лет старше своих товарищей по ансамблю – на четыре года старше Джима – и в групповой движущей силе «Дверей» он всегда отрабатывал за образ некоего папаши. По существу, Рэй, должно быть, чувствовал определенную обязанность сохранять голову наитрезвейшей, когда жизнь «Дверей», а особенно Джима Моррисона, становилась хаотичной.

Когда музыканты стали уставать от ненадежности и невосприимчивости Джима, Рэй был единственным, кто продолжал поддерживать его своим сочувствием и наставлениями. Но после июля 1971 года Рэй должен был ощутить себя до некоторой степени преданым – несмотря на всю его поддержку и эмпатию, один из его лучших друзей увлекся прогулкой по канату в одиночестве и дошел до того, что разом швырнул вниз всю планету. Рэй позволил своему гневу и боли разгуляться на этом трэке, обращенном со всей очевидностью к Джиму. Рэй поет о том, что Джиму нужно побыть в одиночестве, и о его страсти обрести новый дом. Он советует то, что, должно быть, советовал другу тысячу раз: быть осторожным, не поскользнуться, держать равновесие.

Изнуренный голос Рэя проясняет сочетание ярости, грусти и, в конце концов, понимания того, что из него, по всей очевидности, вынули душу. В пульсирующей промежуточной части Рэй спрашивает Джима: рассматривал ли он когда-нибудь тот факт, что мог бы получить помощь товарищей, если бы только захотел этого. Разве не мог Рэй помочь Джиму вспомнить свое имя, «вспомнить названье игры»?

К концу песни голос Рэя звучит так, будто он задыхается от эмоций, давая Джиму понять, что ансамбль по-прежнему на его стороне, но осознает, что по большому счету Джим абсолютно одинок. Как Катящийся Камень, «как Брайан Джонз», говорит Рэй.

Это особенно важная отсылка, поскольку Джим успел приступить к написанию стиха в память о Брайане Джонзе, после того как гитарист и один из основателей Роллингов в 1969 году был найден утонувшим в собственном бассейне. Стихотворение Моррисона было озаглавлено «Ода Лос-Анджелесу при размышлении о Брайане Джонзе, погибшем». (И по какому-то ужасному космическому совпадению и Джонз, и Моррисон умерли третьего июля.)

Эмоции песенного текста под стать музыке – трэк бушует в то время, как «Двери» звучат будто совершенно необученная гаражная банда. «Прогулка по канату» вышла в виде сингла вскоре после выпуска альбома «Другие голоса». И достигла 71 места в сингл-чартах Биллборда.

«На ферму»

Если бы у Рэя, Робби и Джона был выбор между отправкой на ферму и возвращением Джима Моррисона, они без сомнения выбрали бы второй вариант.

Но так уж случилось – Джим ушел, и ансамбль получил возможность развить некоторые из песенных идей, которые первоначально Джим отверг. Он не приходил в большой восторг от исполнения некоторых песен Робби, таких как «Скажи всем людям» и «Коснись меня», но, если Моррисон не ощущал вообще никакой связи с песней, напрочь не мог «прочувствовать» ее, то он отказывался петь.

«На ферму» была одной из таких заготовок, и «Двери» решили вернуться к ней, когда компоновали материал для «Других голосов».

В композиционном плане эта песня – чудаковатая смесь хиппи-попа, джазовых эскапад и местечкового кантри-рока. Рэй и Робби поют вместе, ободряя своими стихами «городских юношей» вернуться к более заземленному образу жизни – «дверная» версия песенки «Едем в деревню» группы «Расфасованное тепло». (А, свингуя в секции «побежим по радуге», музыканты даже немножко косят под «Благодарного мертвеца» — ансамбль, с которым «Двери» никогда особо не сближались.)

В инструментальной части исполнители немножко повеселились. Чтобы заложить прочную основу, они позвали в студию Джерри Шефа, игравшего на «Женщине Лос-Анджелеса», а также мульти-инструменталиста Эмиля Ричардза, чтоб тот оторвался на приспособах, отмеченных в титрах, как «маримбы, безделушки и чепуховины».

«Я сексуально озабочен, я в отрубе»

На этой мелодии, излагающей в бойком стиле буги-вуги всевозможные невзгоды холостяцкой жизни (обращенной, впрочем, и к любой молодой личности, покинувшей отчий дом), дано разгуляться игривому и озорному чувству юмора Робби Кригера.

Перечень его жалоб наряду с перечисленными в заглавии включает усталость, скуку, нервозность, одиночество, уродливость и простуду. К тому же его обворовали, он измотан и обгорел на солнце. Вывод Робби: «Жизнь не легка, когда ты сам себе господин».

В песне есть маленький эксцентричный кусочек, который, выглядит позаимствованным из мелодической линейки «Прикидываясь «Ритцем», а за ним следует отличная работа фортепьяно и бутылочного горлышка. В конце мелодии Брюс Ботник и «Двери» не отказали себе в некоем студийном «битлеске» — трэк разбухает в крещендо, пока не начинает звучать так, будто поет, бормочет и издает бессмысленные шумы дюжина Робби и Рэев.

«Бродячий музыкант»

«Другие голоса» дали Рэю шанс исполнить несколько клавишных партий, которые не были непоколебимо «дверными» подобно всему предыдущему материалу, сыгранному им с ансамблем. С «Дверями» Рэй выработал фирменное звучание и уникальный подход к клавиатуре, но эти достижения продемонстрировали лишь часть его мастерства.

На «Бродячем музыканте» Рэй исполняет несколько прекрасных, почти грандиозных партий не похожих на любой другой «дверной» трэк. Но сама по себе песня не добивается величественности – это еще одна запись с чувством нестесненности и уюта. По большому счету это шанс для Робби и Рэя поведать всему миру, что, как музыканты, которые любят создавать музыку, они не собираются менять свой путь, не важно, кто бы ни твердил, что они идут не тем путем или напрасно тратят свое время.

Песня настаивает на том, что ансамбль и его фанаты должны смириться с тем фактом, что озарения и напряженность прошлых лет – именно там: в прошлом. Выжившие «бродячие музыканты» должны продолжать смиренно вкладывать душу в свою музыку, что они и делают на этом трэке.

«Держись за жизнь»

Любовь Рэя и Джона к джазу определенно стала изюминкой последнего трэка альбома. С мастерским басистом Вольфгангом Мельтцем, допускающим все способы звукоизвлечения, и опять же Франциско Аквэбэллой, добавляющим конги и перкуссию, песня превращается в увлекательную сюиту живого, броского настроя в стиле «латинос», которая выстраивается к необузданной пиковой финальной части, отмеченной звуковым неистовством.

Для того положения, в котором ансамбль создавал «Другие голоса», не удивительно, что одна из предъявленных музыкантами песен обернулась суматошной медитацией на тему смертности. Слишком долго они были слишком близкими свидетелями жизни, прожитой как акт саморазрушения. В общем смысле их совет, рожденный дорогим, причиняющим страдания опытом, не мог бы быть более конкретным, чем название этой песни.

Глава 12

 ЗАВТРА

 Что бы завтра ни произошло, одно можно сказать определенно: нельзя все пускать на самотек. Это – кардинальная проблема, и ее решение – целиком моя задача.

Вчерашний день был прекрасен. Теплый и сухой, солнце сияло вовсю, Битлы сверкали, да и прочие тоже. Сегодня стоит та же хорошая погода, которая вроде бы, не меняется, если не считать легкого ветерка, призывающего подготовиться к ненастью. Так что назавтра недурно бы выйти в плаще. Хотя дождя, может, и не будет.

Большая привилегия – быть синоптиком, сохраняющим в сухости головы Битлз, Билли Джея и Силлы. И мне она нравится гораздо больше, чем простой расслабон. Я, естественно, не могу прозреть будущее, поэтому бессмысленно спрашивать меня, как долго это все продлится. Вы спрашиваете: «Сколько еще продлится эта битломания?» И некоторые из вас отвечают: «Да это же всего лишь временное помрачение умов».

Действительно, ни я, ни битлы не знают, сколько продлится их успех. Этого не знает никто, однако показания барометра внушают оптимизм. Нынче (да и в ближайшем будущем) они представляют собой величайшее явление развлекательной индустрии, а такие вещи не исчезают за одну ночь или даже за год. Я верю, что по большому счету, будущее на нашей стороне. Если мы будем предельно осторожны, то войдем в историю шоу-биза не только, как группа, наведшая мосты между разными поколениями фанатов, (что было сделано год назад), но и как коллектив, перешагнувший через собственные возрастные проблемы.

Месяц назад Джордж Харрисон в своей колонке в Дэйли Экспресс написал: «Совершенно очевидно, что в наши молодые сороковые мы не вели себя как Битлз», и, в принципе, он прав. Но битлы так быстро прошли все стадии развития, что, незаметно меняясь месяц за месяцем, могут неожиданно выйти в неоспоримые лидеры и в других областях поп-индустрии.

В киноиндустрии я усматриваю огромные возможности, и это может оказаться именно тем путем, что я припас для своих ребят. Действительно, ну нельзя же ожидать от них год за годом ежевечернего колесения по стране и выпуска нового диска каждые три месяца. Правда, им самим нравится личный контакт с аудиторией – своего рода допинг – поэтому все изменения следует проводить осторожно и постепенно.

И как же я управляюсь с ними да и прочими артистами? Ну, прежде всего, не забываю, что я – их менеджер, а не сторож. И не родитель, обязанный обучать хорошим манерам и правилам обращения с вилкой. И не школьный ментор, натаскивающий в чтении и оттачивающий навыки. Ну, и менее всего я могу считать себя судьёй их морали и поведения.

Я всего лишь их опекун, вовсе не считающий себя совершенным в этой области. Я стараюсь так или иначе помочь им при сочинении песни, ее исполнении, и еще реже при выборе исполнительских костюмов. Мы не совершенны, чужие примеры весьма полезны, и мне сдается, сколькому я научился у битлов, столькому и они нахватались у меня. У Джерри я перенял кое-что от его здравой заземленности. Он у меня, наверное, научился делать передышки.

От Силлы Блэк – нашей прекрасной леди – все мы чему-то поднабрались.

Она уж такая, какая есть, простодушная девушка из большой рабочей семьи, проживающей в южном районе Ливерпуля. Может, реверансы ей и не свойственны, однако она дружелюбна, естественна и мила, а это, пожалуй, поважнее этикета.

Тут как-то вечерком, когда я пригласил одного известного писаку на ее выступление, то услышал: «Ну, Вы, конечно, объясните этой юной леди, как вести себя с такими звездами, как я. Кроме того, я – придворный Ее Величества, а уж этим-то она никак не может пренебречь».

Ответил я: «По-моему, она достаточно мила», и, хоть, может, ее мнение и не дошло до его ушей, но Силла изрекла, что «он оказался ничего себе парниша». Они отличались друг от друга тем, что Силла никогда не высказывалась о ком-то за спиной. Я ни разу не принуждал своих подопечных к неестественным поступкам, а единственная цель моих усилий состоит в том, чтобы, распознав «звезду», не дать ей кануть в никуда.

Битлы сохранили свою первозданность. Они стали старше и мудрей, приобрели некую искушенность, но именно естественность привлекает к ним внимание таких людей, как лорд Монтгомери – сам по себе кремень – и заставляет премьер-министра оспаривать у лидера оппозиции право собственности на битлов.

Я вообще-то никогда не «делал звезд». По сути, все совершается само собой, когда я наклеиваю на наш контракт шестипенсовую марку. Но уж в координировании карьеры своих артистов мне нет равных. Билли Дж.Крэймера я отпустил в первое большое турне по Штатам только для того, чтобы его первый американский диск поднялся на вершину чартов.

У Билли припасен другой собственный пример балансировки и планирования карьеры. Этим летом он со своей группой, освежив стареньких «Деток», сделал их хитом № 1 в Британии, находясь в так называемом творческом простое. Билли сказал: «Да, у нас просто мало работы», хотя фактически едва поспевал с одного концерта на другой, с телестудии – на радио.

Мне пришлось выбирать между неутешительными итогами таких заполошных выступлений и различными первоклассными предложениями гарантированного будущего. Я обрисовал ему альтернативу. Но он настаивал: «Мне нравится работать в режиме нон-стоп, Брайан».

— Хорошо, сказал я.- На танцульках ты можешь за вечер заколотить 400 фунтов. И это все, чего ты хочешь? – Он согласился, что нет. Танцевальные вечера были важной ступенью его карьеры, но их время прошло. Уяснив мои резоны, он сказал: «ОК, я потерплю», потерпел, и пожал гигантский успех в Америке буквально три недели спустя.

Я убежден, что с подобными проблемами сталкивается большинство импресарио. Нетерпеливый артист и шанс заработать несколько сотен могут быстро испортить все дело. Это дорога в никуда. На мой взгляд, в шоу-бизе существует лишь два достойных маршрута: либо наверх, либо вон отсюда.

Наиболее приятной стороной моей жизни в шоу-бизе является то, что я получаю от нее удовольствие. Артисты нравятся мне сверх меры, буквально все. Я люблю встречаться с ними, крутиться среди них, я наслаждаюсь переговорами и получаю гигантское удовлетворение от открытия новых имен.

По-моему, самое лучшее в нашем деле – это помогать новичкам и приглядывать за процессом их развития, так как поп-бизнес в большой степени есть бизнес молодых. Без подпитки новой крови поп-музыка умерла бы и, может, именно поэтому (хотя я слишком занят, чтобы управляться с бОльшим количеством артистов, чем уже имею) я все же время от времени подписываю новые контракты.

Конечно, я почти все время уделяю битлам, но сейчас, поднявшись на вершину мира, они уже не так остро нуждаются во мне. А я больше люблю возиться с новичками, чем, как говорится, со свершившимся фактом. Я нахожу, что поп-сцена чрезвычайно интересна и, может быть, ее главная интрига состоит в непредсказуемости. «Что делает песню хитом?»

Ответить однозначно невозможно; кому-то ответ подскажет инстинкт, а я так всецело доверяюсь мелодии. Хотя и не все записи с хорошими мелодиями попадают в топы хит-парадов, все же то, что легко напеть, неплохо продается. Как-то, еще будучи ребенком, я услышал высказывание сэра Томаса Бичэма (англ.дирижер и импресарио – прим.перевод.), сделанное в зале Ливерпульской филармонии. Он сказал: «Меня часто спрашивают, вот почему оперы, типа «Богемы», и подобные ей живы, несмотря на смену стольких поколений? И я всегда отвечаю: потому что в их основе лежат прекрасные мелодии».

Вообще-то иногда и песни без хороших мелодий тоже добираются до вершин хит-парадов. «Угоди мне, пожалуйста» не такая уж великая мелодия, зато обладает новым, волнующим звучанием, как и «Дом восходящего солнца» группы «Животные» («Animals»).

Мелодии могут быть неказистыми, но в студии звукозаписи с ними происходят большие дела, особенно сейчас, когда доступно столько всяческих устройств. Но, по большому счету, если Вы – обладатель хорошей мелодии, и она подходит Вашему артисту, и, что не менее важно, она ему нравится, считайте, что хит, можно сказать, у Вас в кармане.

Я знавал хорошие мелодии, испорченные плохой записью, а все потому, что люди, певшие их, были неспособны справиться с песней либо она им попросту не нравилась.

В моем опыте числится выдающийся пример такого рода – это песня «Как ты это делаешь?», которую битлы отвергли, потому что она им, видите ли, не понравилась, хотя и признавали, что мелодия хороша, и которую Джерри, конечно же, сделал хитом. Есть и другие свежие примеры: Квартетище создал конфетку из «Маленькой влюбленности» Рассела Алквиста, который позже принес еще три, на мой взгляд, отличные мелодии для будущего диска.

Группа записала два из этих номеров, но я знаю, да и музыканты не станут отрицать, что они им самим не понравились. Ребята поработали спустя рукава, и в результате записи не были изданы, но позже мы подыскали для Квартетища другие номера, которые они весьма неплохо отработали. В общем, в мире поп-музыки не существует непреложных канонов.

Меня часто спрашивают, не считаю ли я, что хит-парады забиты в основном чепухой. Не могу с этим согласиться. Очень мало чепухи попадает в чарты, хотя иногда, ну очень иногда, какое-нибудь безобразие неплохо раскупается. Но сейчас, думаю, это происходит гораздо реже, чем раньше.

Остаются кое-какие проблемы, с которыми я до сих пор так и не справился, хотя последние три года научили меня, как преодолевать большинство препятствий, неожиданно возникающих день ото дня, поскольку ты имеешь дело с людьми артистическими, публикой переменчивой или с людьми, обладающими гораздо бОльшим опытом, чем у тебя. Одна из проблем, которую я до сих пор не решил, — что делать с артистом, по моему мнению, хорошим, имеющим отличный материал, но который так и не может выдать хит.

Человеком такого сорта является Томми Квикли – необычайно популярный, очаровательный молодой человек, отличный певец. Он сделал запись песни, пришедшей к нам из Америки, «Ты могла бы его и забыть». Она была необычайно хороша, и все вокруг, включая битлов и других моих артистов, нашли ее великолепной. Мы отшлифовали эту запись, и фанаты на концертах буквально дурели от нее. Однако выпуск пластинки печально провалился. Как будто его и не было.

Первое, чему научил меня шоу-бизнес,- не пренебрегать разного рода агентами, которых принято ругать во все корки. Как и все прочее в жизни, когда ты познакомишься с ними поближе, они приобретают индивидуальную форму и содержание; люди, подобно еде и ресторанам, в чем-то хороши, милы, в чем-то плохи, остры, могут быть весьма приятны, а могут и совсем наоборот.

Весьма любопытно, что наиболее «трудными» агентами являются те, кто совсем недавно окунулся в это дело,- вот вам мнение человека, уже три года вращающегося в таких кругах. Те, на кого вдруг внезапно свалился успех, тоже непростые ребята, например, я. Но убежден, что я не так уж труден в общении.

Я знаком с одним человеком, который стал почти невыносимым. Он – менеджер одной из хорошо известных групп, а недавно добился успеха еще с одной. Довольно скоро этот бизнесмен приобрел дурную репутацию, так как стал пренебрежительно относиться к тем, кто на первых, трудных порах позволял его музыкантам подзаработать. Теперь он говорит бывшим помощникам: «О, нет, сейчас, когда мои ребята добились кое-чего, мы уже не можем придерживаться и дальше таких условий контракта».

Это — то, чего я никогда не делал. В общем и целом я соглашался идти на оговоренные условия и не позволял отсутствию какого-то клочка бумаги становиться на моем пути, если я договорился о чем-то устно. Вообще-то, контракты у меня всегда наготове, за исключением тех случаев, когда меня собираются надуть – тут я тоже становлюсь трудно выносимым.

Сами битлы исполняли все пункты соглашения о своих 25, 50, 60 фунтах, даже когда пришли времена гораздо больших вознаграждений. Подобно Джерри и всем другим моим артистам. Многие забывают, что контракты часто составляются сильно загодя, и тот, кто в июле мог бы получать по 1000 фунтов в неделю, должен довольствоваться 100 фунтами согласно контракту, подписанному в январе.

Битлз, например, выступали в шоу Эда Салливэна в феврале, а контракт был заключен в ноябре, когда в Америке их еще никто не знал. Они получили что-то около 1000 фунтов за выступление, то есть, за три концерта примерно 10000 долларов, а ведь их рейтинг в феврале позволял им требовать по 7000 за каждый выход, а то и побольше. Но не это главное, главное – исполнять договоренности и поддерживать хорошие отношения с хорошими людьми.

Я постоянно сталкиваюсь с людьми, предлагающими новые таланты,- свои собственные или своих артистов. Честно говоря, у меня нет времени возиться с каждым отдельно, но я по-прежнему верю, что, если вдруг объявятся Новые Битлз, я их не прогляжу, как некоторые, гораздо более меня сведущие люди сделали это в 1962 году.

В шоу-бизнесе мне нравится дух состязательности. Он столь силен, что побуждает к жизни великое дело здоровой конкуренции, которое я нахожу весьма стимулирующим. Пластиночные чарты подвергнуты критике, а на мой взгляд, они совершенно беспристрастны, справедливы, абсолютно честны. Они – одно из моих главных наслаждений. Битлы, конечно, вне какой бы то ни было конкуренции. Я, да, думаю, и они, несмотря на всю свою скромность, чрезвычайно горды тем, что повергли весь мир к своим ногам, и сделали это все нашими силами, а не в привязке к какой-нибудь большой лондонской группе. Особым предметом гордости является то, что мы, так сказать, прорвались из провинции. Думаю, что со временем мои взаимоотношения со старожилами шоу-биза станут теплее и мягче. Поначалу они считали меня молодым выскочкой, который неизбежно потерпит крах. Думаю, на это надеялись многие, однако этого не случилось, и теперь моя профпригодность общепризнана. Кое-кто по-прежнему держит меня на расстоянии; повсюду судачат, что я неприветлив и стою особняком – по большому счету, так оно и есть. В этом нет преднамеренности, просто, я такой. Это может выглядеть необычно в необходимо экстравертном мире Аллеи Жестяных Сковородок, однако комбинация из меня и поп-музыки, кажется, работает, а потому мне плевать на тех, кто копается в моей личности, ищет причины и секреты. Хуже этого копания нет ничего на свете. Даже если существует то, чего мне следует стыдиться, даже если эта правда всем известна и растиражирована, мне грех жаловаться. Я очень люблю правду, и мне хотелось бы встречать ее гораздо чаще, чем кривду, в своих ежедневных контактах с людьми.

В популяризаторском контексте – на конкурентном поле, где молодые люди создают свою собственную музыку – управлять развитием своих артистов очень интересно. Другими менеджерами, заправилами и агентами сделано такое множество ошибок, что, усвоив эти простые и тревожные уроки, я верю, что не повторю большинство из них. Совершенно очевидно, что руководить битлами следует с высочайшим профессионализмом, и на данной стадии сомнительно, что им следует увлекаться заморскими гастролями.

Хотя условия моих контрактов всем известны – дружба и 25 процентов от максимального сбора – боюсь, меня считали слишком жадным. Думали, что я крутой бизнесмен. На самом деле я ни жаден, ни крут, а просто глубоко озабочен сохранением статуса своих музыкантов и их непрерывным продвижением наверх. Вот за это они и платят мне 25 процентов.

А если, безо всяких манипуляций с моей стороны, оплата труда топовых артистов сейчас высока, и я считаю, между прочим, непомерно высока, то какую же комиссию должен запрашивать я? Гонорары остались теми же, что и в годы, когда я трудился в мебельном магазине, но если какая-то Звезда Икс стоит 1500 фунтов в неделю, то сколько же я должен запрашивать за Битлз?

Боевой дух жизненно важен. Я делаю все от меня зависящее, дабы поддерживать его на высочайшем уровне, и, хотя часто себе во вред упускаю телефонные звонки и присутственные часы, я все же проезжаю тысячи, десятки тысяч миль со своими артистами, когда это имеет важное значение, да и тогда, когда такой важности нет. Будь то Палладиум – для Силлы Блэк в год ее триумфа, или Квартетища, будь то паб в Болтоне, где я открыл Майкла Хэслэма, — я буду там, потому что для этого я и существую.

Едучи в Америку с Билли, я не должен терять из виду Джерри. А когда Битлз делают фильм, я должен заниматься кастингом для ленты с другими своими музыкантами. Тут нечему завидовать, это просто одна из обязанностей менеджера.

Существуют, однако, сферы, где мое влияние ограничено. Я могу предлагать это шоу или ту песню, если они поспособствуют профессиональному росту и успеху. Я мог бы, хоть и не делал этого, настоять на выборе концертных костюмов. Но я бессилен в области личной жизни своих музыкантов. Могу, разве что, попросить их не смешивать ее с бизнесом.

В прошлом году Пол МакКартни стал появляться в обществе миловидной молодой актрисы Джейн Эшер. Пресса все разнюхала, и ежедневным слухом стал слух об их женитьбе – в Лондоне, Париже, Нью-Йорке или где там еще бракосочетаются. И Джейн, и Пол знают, что жениться поп-певцу неразумно, поэтому пока они не в браке. Но, если бы они решили все же пожениться, я не захотел бы им мешать.

То же и с Ринго, и с Джорджем, каждый из которых связал свое имя с привлекательной девушкой. И, хотя мне думается, что безо всяких девиц на переднем плане союз битлов был бы значительно крепче, но они имеют неотъемлемое право гражданина и человека выходить в свет с тем, кто им нравится. Они не находятся в рабстве ни у меня, ни у своих контрактов, ни у самого шоу-бизнеса.

Придет, конечно, время, когда все они переженятся, а если выпадет два выходных дня подряд, то, может, и я заодно. И когда это произойдет, я должен быть уверен, что мое предприятие достаточно сильно, чтобы пережить такие перемены. Может, битлы станут все больше склоняться к кинематографу. Большинство из остальных моих артистов будут достаточно выносливы и зрелы, а я позабочусь о том, чтобы на базе бит-групп создать какие-нибудь иные предприятия.

В лице Майкла Хэслэма – 24-летнего дубильщика из Ланкашира – я обрел своего первого исполнителя баллад. Он, я верю, многого добьется. Саундз Инкорпорейтид – мой первый секстет, к тому же они не с Севера. Причина этого дрейфа не в том, что я предвижу скорый конец тяжелого гитарного ритма, а в том, что, буквально говоря, иметь возможность командовать парадом должен каждый слушатель. К тому же хит – это просто песня, наиболее популярная в данное время. И она вовсе не должна быть в тренде – это доказано Холостяками (группа Bachelors, сделавшая «Рамону» британским хитом в начале 60-х, – прим.перевод.). Скорее всего, лучшим диском будет признан наиболее доступный для восприятия, будь то «Рамона» или «Рок круглые сутки».

Среди всеобщего преуспевания я получил и горький урок. Решил вдруг привнести немного субботней попсы на Уэст-Энд (аристократический район Лондона – прим.перевод.). Неделю за неделей в элегантном Театре Принца Уэльского на площади Пиккадилли выступали мои разные солисты и группы. Знатной публики хватало, а вот истинных фанатов не было, и я потерял на этом деле кучу денег, не особенно, правда, расстроившись, поскольку получил хороший урок, и насладился попыткой предпринять что-нибудь новенькое.

Мой доход позволяет мне принимать участие в театральных проектах, мало из которых имеют шансы на продолжение, например, в паре с Брайаном Мэтью я вкупился в небольшой театрик в Бромли, графство Кент. Потом намерился купить (для одного из своих артистов) права на удивительный американский мюзикл. Я бы не прочь срежиссировать, а то и самому сыграть в классической драме, нимало не беспокоясь о прибыли, размеры которой вообще никогда особо меня не волновали.

Я мог бы, полагаю, стать баснословно богат, но не осознаю, что хорошего это мне бы принесло. Живу я хорошо, трачу напропалую, покупаю все, что мне нравится, но всегда стою на одном – если завтра вдруг случится облом, я вдесятеро уменьшу свои расходы, но не поменяю стиля жизни. Пусть мне нравится еда и питье в лондонском «Капризе» (один из знаменитейших столичных ресторанов – прим.перевод.), куда счастливее я чувствую себя в маленьком сельском ресторанчике.

И сколько бы я не вращался в кругу знати и богачей, все же предпочел бы тихий полдень с Джорджем Мартином и Джуди, спускающими парочку шиллингов на бегах в Лингфилд-парке. А больше всего на свете мне нравится то, чего нельзя купить ни за какие деньги – сидеть в партере и, опираясь на подлокотники кресла, наблюдать, как поднимается занавес перед выходом Джона, Пола, Джорджа, Ринго, Джерри, Билли, Томми, Майка или прелестной певчей птички – дочери ливерпульского докера, крещенной как Присилла Мария Вероника Уайт, но которая будет известна всему миру как Силла Блэк.

Завтра?

Я думаю, завтра будет сиять солнце.

Идеальный альбом для вечеринки: пусть он и не донес весь запал лучших выступлений «Дверей», но он был забавой, веселившей с высочайшей мощностью.

— Я думаю, это беспристрастно правдивый документ, демонстрирующий звучание ансамбля в один из объективно хороших вечеров,- вкратце выразился Джим Моррисон после выхода альбома в июле 1970 года.- Это не самое лучшее, что мы можем, но и определенно не самое худшее. Это правдивый документ о вечере повыше среднего.

Разговоры о концертном альбоме «Дверей» были инициированы скорее экономическими, чем художественными причинами. Бюджет «Вялого парада» раздулся до невозможности, и Электра начала настойчиво пытаться выпустить концертную запись, которая помогла бы компании отбить хоть какие-то деньги. Сначала планировалось сделать ее в течение двух выступлении в клубе «Виски давай-давай» в мае 1969 года; альбом был призван задокументировать возвращение «Дверей» на непритязательную домашнюю сцену, на которой они начинали делать себе имя.

Может, потому что пост-майамская шумиха по-прежнему оставалась омерзительной, эти выступления так никогда и не состоялись. Но к концу июля «Вялый парад» был наконец-то выпущен, «Двери» отыграли несколько разъездных концертов, и группа, ее лос-анджелесские фанаты и звукозаписывающая компания изготовились к записи выдающегося «возвращения домой».

В это время Электра закатывала показательные шоу в Аквариус театре Лос-Анджелеса по понедельникам – единственным дням, когда сцена отдыхала от местной постановки мюзикла «Волосы». В понедельник 21 июля «Двери» дали два концерта в Аквариусе – пару полуторачасовых сетов перед толпой, раскупившей все билеты.

Тех, кто жаждал оказаться свидетелем гротескного спускания трусов с безумца, оказались разочарованы – большую часть представления Джим Моррисон просто просидел на табуретке в центре сцены, спокойно потягивая сигару и распевая с гораздо большей, чем ожидалось, чувственностью, интенсивностью и убедительностью. Естественно, не обошлось без эскапад – Моррисон снял пенку с выстроенной для «Волос» конструкции – «Празднество ящерицы» он начал на самой верхотуре, а закончил, раскачиваясь на канате над головами зрителей, подобно Тарзану от рок-н-ролла.

Увиденное публикой по большей части было камланием не шамана, а скорее увлекающегося музыкой ремесленника со впечатляющими способностями.

Выступления были записаны полностью, включая установку звука, но после прослушивания Джим с музыкантами почувствовал, что запись не дает представления о наилучшей форме «Дверей».

— Когда мы услышали это в студии, то поняли, что очень хорошему альбому оно мало что добавит,- сказал Моррисон.- Вечер был неплох, но на пленке он звучал не так хорошо. (Версия обработки «Глории» Вана Моррисона в стиле «только для взрослых», которой разразился ансамбль во время постановки звука, в 1983 году будет включена в концертный альбом «Звала: «Живей!»)

Во время обкатки материала для «Вялого парада», а потом и «Моррисон отеля» ансамбль записал еще несколько своих выступлений. Были запечатлены целые концерты, данные в «Фетровом форуме» Нью-Йорка, «Кобо холле» Детройта, «Спектруме» Филадельфии, «Городском центре» Питсбурга и на бостонской «Арене», и к маю 1970-го года музыканты ощутили, что для сведения на один альбом записано более чем достаточно качественных музыкальных моментов. «Двери» свое дело сделали – теперь продюсеру Полу Ротчайлду и звукоинженеру Брюсу Ботнику предстояло превратить гору записей в приемлемый альбом.

— Вы не поверите, что мы должны были совершить, чтобы справиться с работой,- рассказал Ротчайлд БЭМу в 1981 году.-  Сколько сотен метров пленок мы должны были перелопатить, чтобы добиться обезжиренного стерео-звучания. Помню, я не мог свести большинство из песен, и вдруг понял, что подцепляю к детройтским песням филадельфийское окончание. На этом альбоме не менее двух тысяч правок. Хотя кое-какие из них были ужасны, но и они остались на альбоме.

Концертная запись не претерпела каких-либо наложений или перезаписей в студии, но тяжкий процесс редактирования сделал название «Абсолютно живой» несколько лукавым, и, по правде говоря, оно не понравилось никому из группы.

— Джим ненавидел это название,- говорит Патриция Кеннели Моррисон.- Он хотел озаглавить его «Львы на улицах» по первой строке «Празднества ящерицы». Но другие ребята воспротивились. Поэтому Электра пошла на «Абсолютно живого», которого, я думаю, возненавидела вся четверка.

Выступления, записанные на «Абсолютно живом», по большей части сильны, но не лишены и тусклых моментов. Запечатлеть на пленке физическое присутствие Джима Моррисона и электрифицированную мощь ансамбля было всегда трудной задачей, и некоторые инсайдеры «Дверей» чувствовали, что в этом плане альбом потерпел неудачу.

— «Абсолютно живой» оказался абсолютно не тем, что являл собой ансамбль вживую,- говорит менеджер Билл Сиддонз.- БОльшую часть времени на сцене они безумствовали и могли завести любого. Все без исключений бутлеги тех времен лучше «Абсолютно живого».

Что предложил данный двойной альбом, так это – оживленное веселье. Вместо того, чтобы преподносить «Дверей» в виде мрачных икон, «Абсолютно живой» демистифицировал ансамбль и в этом плане сделал то, чего они достигли на сцене, даже более возбуждающим. Слушатель определенно должен был изумиться огромному объему работы со звуком, которую проделывал Рэй, чтобы дать жизнь концертным вариантам песен – его исполнение на «Абсолютно живом» частенько просто поразительно. Способность Джона и Робби производить движущийся, динамичный поток музыки тоже хорошо представлена на записи – «Когда песня смолкнет» продемонстрировала кое-какие из самых превосходных фрагментов в исполнении этой пары.

Более того, на этой записи Джим Моррисон слушался ни, как самодовольная рок-звезда, ни, как завывающий дьявол во плоти. Не выглядит он и пьяным буффоном (впрочем, надо сказать, что на одной или двух вещах он звучит весьма неопределенно).

На «Абсолютно живом» Джим – энергичный, дружески настроенный, практичный развлекатель. И, если публика чересчур возбуждается на протяжении композиции «Когда песня смолкнет», то он не разражается бранью, а, наоборот, поддразнивает: «Ну, разве можно так вести себя на рок-н-ролльном концерте?» и почти тут же восстанавливает контроль. Он дурачится со своим «нью-йоркским косячком», прорвавшимся на сцену под видом зубочистки. А более всего потешается над своей майамской репутацией – на шоу в Питсбурге, предоставляя Рэю очередь на исполнение вокальной партии в кавере «Ближе к тебе» Вилли Диксона, он говорит: «Леди и джентльмены, не знаю, в курсе ли вы, но сегодня вам предстоит получить особое угощение».

И, когда толпа разражается дикими подбадриваниями, он отвечает: «Нет, нет, не такое… Последние события сильно расстроили взрослых дядей. Полицейским пришлось сдать свои жетоны». Толпа отвечает раскатами хохота.

Кроме того, «Абсолютно живой» характерен материалом, которого нет ни на одной другой пластинке «Дверей». Вдобавок к «Ближе к тебе» присутствует снабженный притоптыванием кавер «Кого же ты любишь?» Бо Дидли и четыре «дверных» оригинала: «Где прячется любовь», «Создай мне женщину», «Вселенский разум» и наконец-то записанная на пластинке полная версия «Празднества ящерицы». Ансамбль создает также «Прорвись № 2», которая характерна расширенными и часто оживленными экспромтами Моррисона.

Наряду со всеми этими разнородными чарами «Абсолютно живой» фактически документирует, как контактировали «Двери» со своей аудиторией. Полумистический порыв, характерный для начала карьеры, теперь подчас скатывался к менее эфемерному настроению тусовки, но на протяжении всех лет контакт «Дверей» с аудиторией был такой же важной частью их музыки, как и клавишные, барабаны, гитара или вокал: музыканты часто смотрели на эту связь, как на нечто даже большее, чем сама музыка.

— Ты собираешь вместе 10 тысяч людей, и появляется чувство сходства интересов, общности,- рассказал Рэй Ричарду Голдстайну, когда ансамбль давал интервью на публичном телевидении перед своими выступлениями в Аквариус театре.- На концерте растрачивается масса энергии, и не важно, что эта общность не может быть забрана с собой во внешний мир, но в идеале, будем надеяться, что это – именно то, на что способен хороший рок-концерт. В зале люди все вместе, потом они выходят из него, идут на парковку, заводят машины и едут по своим домам. Я надеюсь на то, чтобы они продолжали ощущать единство: знаете, они были вместе на концерте и ощущают единство, сидя по своим домам. Они едины в своих школах – они едины на улицах. И, если люди смогут выработать такое духовное единение и держаться его… совершенно очевидно, что все пойдет самым наилучшим образом.

«Где прячется любовь»

На первой стороне двойного «Абсолютно живого» альбома «Двери» исполняют попурри, включающее «Алабамскую песню», «Мужчину, заходящего с черного хода» и «Пять к одному» — ансамбль часто наслаждался бесшовным переходом от одной песни к другой, но на альбоме трудно распознать: это попурри – целиком концертное или результат некоего старательного редактирования.

После поражающего, нестерпимого энергетического уровня «Мужчины, заходящего с черного хода» Джим и ансамбль опять замедляют ход, и, пока пульсирующий песенный рифф продолжается в несколько приглушенной форме, Джим разряжается несколькими поэтическими строками, озаглавленными «Где прячется любовь». В проникновенной блюзовой форме он сообщает, что любовь может прятаться «в местах страннейших, лицах, самых распростейших, тесных уголках, внутри радуги и молекулярных структурах». К тому же добавляет, что любовь «придет, когда и ожидать нельзя» и что «ей по сердцу искателя натура».

На завершающем послании короткой (одна минута и 49 секунд) песни – «любовь – всему ответ» — ансамбль тотчас западает на тяжелый рифф, открывающий «Пять к одному», и дела вновь приобретают свирепый характер.

«Где прячется любовь» звучит, может быть, некой романтической импровизацией Моррисона, но на самом деле это было стихотворение, написанное им для Патриции Кеннели Моррисон. Ко времени, когда «Абсолютно живой» увидел свет, эти двое были чрезвычайно увлечены друг другом и связали свои судьбы воедино кельтским (не путать с сатанинским) обрядом обручения. Их бракосочетание в июне 1970 года не было в полном смысле законным, с его помощью участники обряда, надо понимать, дали друг другу торжественные и прочные обещания. Кеннели и Моррисон обменялись традиционными ирландскими брачными кольцами, называемыми «Клэдэ» (разнообразные скрупулезно украшенные кольца преимущественно в виде двух рук, охватывающих сердце, даваемые в знак вечной любви — прим.перевод.), которые изображали руки, держащие коронованное сердце. Ее было серебряным, его – золотым.

Кеннели Моррисон услышала «Где прячется любовь» задолго до этой церемонии. Когда Джим стоял на постое в ее нью-йоркской квартире перед детройтскими концертами, ставшими частью «Абсолютно живого», то прочел стихотворение на одном дыхании. «Джим утверждал, что написал «Где прячется любовь» для меня,- говорит она,- но поначалу меня охватило некоторое сомнение. Я подумала, что это из сочинений Робби или что-то из вещей, написанных Джимом для Пэм. Но он всегда говорил, что написал ее для меня, и в это мне хочется верить».

«Создай мне женщину»

В интервью 1970 года Джим Моррисон так описал свой ансамбль: «Двери» — это группа, в основном ориентированная на блюз с внушительными дозами рок-н-ролла, маленькими добавками джаза, некоторыми элементами попа и микро-количеством влияния классики… но, в основном, это – белая блюзовая банда».

Моррисон мог включать в свою музыку Ницше, Кафку, Селина, Керуака и Блэйка, но он также любил и просто горланить блюз. В этом его часто восторженно поддерживал Рэй Манзарек, самые первые музыкальные восторги которого вызвал электро-блюз его родного города Чикаго. «Создай мне женщину» конструируется вокруг простейшей блюзовой модели, и ее основная лирическая суть в том, что Джиму хочется большую женщину («в три метра минимум»), чтобы он «мог с ней трахаться всю ночь» — мелодия стартует с заявления о необходимости свидетеля и о том, что у него имеется «перепихной блюз». Не обладающая литературной глубиной работа, она была безмятежной песней, на которую «Двери» могли энергично навалиться посреди концерта безо всякого опасения за запевы, припевы, мостики и замысловатые очередности – Рэй, Робби и Джон просто варганили трех-аккордные квадраты, а Джим ревел свой сердечный контент.

«Создай мне женщину» можно описать как угожденье скорее Моррисону, чем толпе.

— Есть песни, которыми я наслаждаюсь больше, делая их собственной персоной, а не группой,- рассказал Джим Роллинг Стоуну в 1969-ом.- Я люблю петь блюз – эти свободные, долгие путешествия, где нет специфического начала или конца. Они настраивают на должный лад, и я могу попросту выдумывать разные вещи. А каждый из ребят — солировать. Такой тип песен я люблю больше, чем обыкновенную «песню». Знаете, тут только начинаешь блюз и просто смотришь, куда он заведет.

«Двери» исполнили «Создай мне женщину» наряду с некоторым материалом «Вялого парада» во время их специального выступления на публичном телевидении в 1969 году. В свете событий в Майами Джим со товарищи был чрезвычайно счастлив стать частью программы, которая не только отнеслась к ним уважительно, но и позволила поработать без цензурных опасений.

Эта свобода распростерлась даже на использование по ходу «Создай мне женщину» включенной в стихи фразы «по воскресеньям я – ублюдком из ублюдков – товары сволочные развожу, однако в церковь Христианскую хожу».

По скромной тогда моде он  произнес эти слова несколько неотчетливо (да и кому был нужен спектакль очередного Благопристойного Ралли?), но смысл проступил со всей очевидностью. К тому же эти стихи были прикрыты юмористической концовкой об эре ядерного оружия: «Три глаза у меня в глазницах. Не удивляйся: ох! и ах! Мне подойдет не каждая девица – лишь с дюжиною пальцев на ногах».

Конечно, эти строки были привнесены прямо во время концерта, но, чтобы исключить слова «хрен моржовый», коробейнику наравне с необычным пареньком и девицей пришлось покинуть ту версию, что появилась на «Абсолютно живом».

J.Morrison
.

          J.Morrison

. 

«Вселенский Разум»

«Бегущий блюз» на «Вялом параде» не стал полностью успешным проявлением пиетета ансамбля к памяти Отиса Реддинга, фактически «Вселенский разум» намного ближе к духу варящихся на медленном огне, душевных блюзовых баллад, которыми выделялся Реддинг. (К тому же это был тот сорт мелодий, на которых Дженис Джоплин любила рвать себе глотку по большому счету.) Начинаясь с такого же осторожного треньканья Кригера и грациозного вокала Моррисона, что использовались в начале «Неизвестного солдата», песня быстро свингует в привычное ей русло. Тогда как большинство блюзовых трэков «Дверей» исполнены энергией рок-н-ролла, «Вселенский разум» стоит особняком за счет своего минорного настроя и размера в 6/8 – это более старый, более грустный и более тоскливый сорт блюза.

Грусть отменяется на тот момент, когда в середине песни Рэй, Робби и Джон ступают на коротенький мосток чистого, скачущего джаза. Наполненная отличными синкопированными унисонными партиями Рэя и Робби, эта секция подготавливает несколько тактов, обеспечивающих очевидную правоту Дэнсмо, который не шутил, говоря о своей любви к исполнению джаза. Но вскоре меланхолия опять вступает в свои права, и ансамбль наигрывает ее вплоть до самого конца.

Хотя «Вселенский разум» и не достигает той очевидной значимости, как иные песни «Дверей», его стихи наполнены честной, личностной интонацией, которую Моррисон эксплуатировал не часто. «Я во Вселенском Разуме болтался» звучит, как адекватное описание занятий Джима в качестве рок-звезды; успех означал, что Джим наблюдал, как он сам становится фикцией массовой фантазии, вожделения и презрения.

Он говорит, что «людей на волю выпускал» и «действовал, как надо», но после встречи с кем-то, кто напевал и нес чемоданчик, он оглянулся и обнаружил, что одинок и, что «куда ни бросит взгляд, то дом найти себе бы рад». Нарастающая острота песни проявляется в последней строке. Рассказав свою грустную, зашифрованную сказку, Моррисон объявляет: «Я – человек свободы» — и звучит это не так уж счастливо. Действительно ли свободен этот человек, или только считается свободным, прикидывается свободным, или дает свободу другим?

Моррисон не проясняет, каким «человеком свободы» он является, и эта неопределенность – именно то, что придает песне ее грустную задушевность. «Вселенский разум» ценен, как очередной пример способности Моррисона создавать песни из простых слов и бесконечных нюансов.

«Прорвись № 2»

Один из самых неистовых моментов на «Абсолютно живом» наступает, когда ансамбль готовится наброситься на «Прорвись». Джон Дэнсмо беспорядочно молотит по своим барабанам перед тем, как установить привычный бит, Рэй забавляется с органом перед тем, как запустить партию баса, а Робби обостряет свой рифф, сползая к началу гитарного грифа.

Но Джим еще не вполне готов должным образом возглавить наступление, и он начинает петь о дохлых котах, дохлых крысах, носящих цилиндры и притворяющихся аристократами. После некоторой вдохновенной игры слов он заключает: «Это – дерьмо».

Короткий пассаж несет типичные для Моррисона мрачные образы («кровь сосут из молодца»), но звучит это скорее не зловеще, а так, будто автор шумно веселится. Джимово чувство юмора часто не бралось в расчет при анализе его музыки, но это импровизированное вступление обнажает озорное ощущение веселья (мрачного веселья, чтоб быть точным), которое Джим и группа часто демонстрировали на сцене.

В 1970 году в интервью с Сэлли Стивенсон для журнала Цирк Джим истолковал этот юмор, сжато заявив о себе: «Я думаю о себе, как об умном, чувствительном человеческом существе с душой клоуна, который всегда принуждает меня проявлять ее в самые важные моменты».

«Празднество ящерицы»

«Абсолютно живой» является важным альбомом «Дверей» хотя бы по той причине, что содержит единственную полную версию наиболее амбициозной работы Джима Моррисона, предназначенной для исполнения с «Дверями» — «Празднество ящерицы», записанную на представлениях в Аквариус театре ЭлЭйя.

Когда записывался диск «Ожидая солнце», джимова сосредоточенность оставляла желать лучшего, он был не в состоянии довести с ансамблем дело до конца, и единственной записанной секцией оказалась «Не касайся земли».

Поэма «Празднества» была целиком напечатана на развороте альбома и впервые ожила в виде моррисоновской декламации при музыкальной поддержке, до того, как была окончательно отделана всеми четырьмя музыкантами до состояния зрелого, вызывающего восторг публики эпического произведения. Моррисон был рад заиметь этот кусище, ставший мощной составляющей «дверных» концертов, но он всегда немножко сожалел, что тот не получил полноценной студийной обработки.

Комментируя вариант, появившийся на «Абсолютно живом», он рассказал Цирку: «Мне нравится «Празднество», хоть это и не самая лучшая версия; я рад тому, что мы продвинулись вперед и выдали ее, поскольку сомневаюсь, чтобы нам когда-либо удалось сделать запись иным путем. Если бы мы не выпустили ее на концертном альбоме, то навсегда сдали бы в архив. Я рад, что мы сделали это, пусть даже и не в той совершенной форме, в которой поэма существует».

В своей завершенной форме она состоит из семи частей: «Львы на улице», «Очнись», «Маленькая игра», «Обитатели холма», «Не касайся земли», «Названия королевства» и «Дворец изгнанья». Некоторые строки и образы перекочевали из венецианских тетрадок Джима, и действительно, ранняя версия «Маленькой игры», с иногда приписываемым названием «Стань безумным» была одним из шести трэков до-роббиевский демонстрационной пластинки «Дверей», записанной на Мировой Тихоокеанской студии в 1965 году. (В той версии Моррисон преподносит песню в виде кричащей тирады – во время инкорпорирования «Маленькой игры» в «Празднество ящерицы» она была спета в более игривой, дразнящей манере.)

Даже будучи воплощенным на «Абсолютно живом», «Празднество» не в полной мере созвучно изложению текста – повествование расчленено и трудно для восприятия. Но в этом произведении масса захватывающих моментов – секс и террор смешиваются в «Очнись», невинность избегает античных ужасов в «Обитателях холма», а во «Дверце изгнанья» Джим анонсирует удивительно триумфальное возвращение всех нас домой.

Будучи записанным на «Абсолютно живом», произведение эволюционировало со времени его опубликования на обложке альбома «Ожидая солнце». Секция «Очнись» теперь содержала описание женщины с темно-красными волосами и мягкой белой кожей – интересно, что такое описание могло соответствовать как Пэм Курсон, так и Патриции Кеннели! В начало «Обитателей холмов» были внесены некоторые изменения («и никогда не будет боли» превратилось в «и никогда дождя не будет»).

Строки из «Обитателей холмов» и «Не касайся земли» были несколько переставлены. И в оригинальном рукописном варианте после джимова заявления о том, что он является Королем Ящериц, который может все, следовала пара строк: «Мне без труда вращение Земли прервать, машины голубые прочь прогнать». Эти строки не только не были записаны на виниле альбома «Ожидая солнце», но и оказались не включены в представление, запечатленное на «Абсолютно живом».

Рептилии из «Празднества» были привычными для Моррисона тварями – в нежном возрасте в Альбукерке, штат Нью-Мексико, он забавлялся, преследуя и ловя рогатых жаб и ящериц. Но на работу над «Празднеством ящерицы» Джима, логичнее всего, подвигла книга о рептилиях. «Первое же предложение пронзило меня – «рептилии являются интересными потомками прекрасных предков»,- объяснил он Свободной прессе Лос-Анджелеса в 1971 году.- Потом говорится, что они являются полным анахронизмом. Если завтра исчезнут все рептилии на свете, это никак не поколеблет природного баланса. Они – абсолютно случайные виды. Я думаю, если бы в результате очередной мировой войны или тотального отравления планеты выжило хоть одно существо, это были бы они. Думаю, рептилии нашли бы способ, как избежать этого. К тому же мы не должны забывать, что ящерица и змея идентифицируются с бессознательным и силами зла. «Празднество ящерицы»  — что-то типа приглашения в царство темных сил».

Когда в декабре 1968-го это приглашение распространилось на толпу лос-анджелесского Форума, журналист и продюсер Харви Кьюберник был одним из присутствовавших там проникнутых благоговением тинэйджеров. «Толпа громогласно и безумно требовала «Запали мой огонь»,- вспоминает он.- Но Моррисон фактически успокоил массы. Он попросил у кого-то из первых рядов сигатерку, а затем поведал нам, что собирается почитать стихи. У него была тетрадка; ансамбль сопровождал его чтение «Празднества ящерицы». Все это ощущалось очень странным и специфичным – я до этого бывал на рок-концертах, и ничего подобного не случалось. Было такое чувство, что аудитория действительно поддерживает группу на этом отрезке – мы оказались полностью вовлечены. Тут не надо было аплодировать стоя, но могу сказать, это тронуло каждого. В тот вечер, покинув шоу, я, по правде говоря, не хотел бы быть в составе этого ансамбля, я не хотел быть Моррисоном, я не хотел носить наряд из кожи.  Но весь мир ощущался чуть-чуть другим. Мы больше не были маленькими отроками, если уж оказались готовы прослушать «Празднество ящерицы».

Патриция Кеннели Моррисон увидела, как «Двери» представляют «Празднество» в нью-йоркском Филлмор Исте в марте 1968-го, и была поражена не меньше.

— Эта штука сразила меня наповал. Я никогда не видела, чтобы аудитория вела себя так тихо. Звучит банально, но Джим повелевал буквально каждым зрителем. Не представляю, как он научился такому контролю над аудиторией, с помощью одних лишь слов и своего присутствия. Я была на нескольких концертах, где это не срабатывало, где толпа не желала, чтобы ей докучали. Но, когда публика была вовлечена, и ансамбль был вовлечен, и Джим был увлечен, «Празднество» бывало феноменальным. Это было волшебство.

Представление, записанное на «Абсолютно живом», фиксирует хорошее взаимодействие того волшебства и мощной эмпатии джимовых слов с порой искренней, порой безумной работой ансамбля.

Те, кто не подпал под очарование «Празднества ящерицы», часто критиковали его, как одну из поверхностных, несфокусированных и претенциозных работ Моррисона.

Но вскоре после выхода альбома Моррисон выразил удивление по поводу того, что так много слушателей приняло наиболее зловещие секции его насыщенного эпоса за чистую монету.

— Это все сделано в ироничном ключе,- объяснил он.- Не думаю, что люди врубились. Это нельзя воспринимать всерьез. Ты, типа, играешь негодяя в вестерне, но это же не значит, что ты – этот негодяй. Это образ, который ты несешь на представление. На самом деле, я не воспринимаю это всерьез. Предполагалась ирония.

«Двери» вышли из тени прямо на магистраль. «Моррисон отель» описывает это путешествие: рок-н-ролльный обзор американского ландшафта.

К концу лета 1969-го люди прошлись по луне, и вибрации эпохи Водолея распустились буйным цветом в Вудстоке. Краткому, сияющему движению, казалось, было уготовано яркое будущее, если и не находящееся в наличии, то, по крайней мере, возможное.

Но вскоре мрачные аспекты похоронили надежду: некоторые из хай-тековских ноу-хау, посадивших лунный модуль, принесли вселяющие ужас результаты своего использования во Вьетнаме, а за всеобщей любовью Вудстока быстро последовало насилие в Атламонте (убийство зрителя на концерте Роллинг Стоунз – прим.перевод.). Заголовки газет вопили об убийцах Май Лэй Массакре и Мэнсоне.

«Песня не смолкла», но ее настрой стал определенно угрюмее.

На личностном уровне для Джима Моррисона семидесятые, кажется, начались тоже не на лучшей ноте. В 1970-й он вошел с парой судебных дел: одно обвинение тянулось от шоу на «Обеденном островке» Майами другое – из Феникса — в уголовном преступлении, состоявшем в препятствии полету самолета. (В ноябре 1969-го Моррисон с приятелем Томом Бэйкером учинили какую-то пьяную шумную возню во время перелета в Феникс на концерт Роллинг Стоунз. Его признали виновным, но потом оправдали, когда стюардесса рейса убедилась, что перепутала его с более беспокойным Бэйкером.)

В этот момент Моррисон закладывал за воротник, будь здоров – должно быть, алкоголь казался ему эффективным антидотом западням и тяготам рок-н-ролльной жизни. Но, несмотря на то, что пьянство, может, и подрывало физические силы (в те времена он появлялся довольно изнуренным и обрюзгшим), оно не могло притупить его мощный интеллект или неуемный творческий дух, и он оставался все таким же активным художником, каким был всегда.

Моррисон слыл завсегдатаем многих лос-анджелесских театров андеграунда и подготовительных стадий нескольких кино-проектов. Вместе с поэтом Майклом МакКлюэ он работал над киносценариями. Продолжал писать поэзию, и в мае 1969-го выступил в Синематек-театре Лос-Анджелеса на своем первом публичном чтении в пользу писателя Нормана Мэйлера, который проводил агитационную кампанию по выдвижению на должность мэра Нью-Йорка. (Мэйлер расчитывал вывести город Нью-Йорк из состава Соединенных Штатов.)

— Моррисон считал, что кампания Мэйлера была прекрасным сумасшествием,- говорит поэт Майкл С.Форд, друг со времен УКЛА, который оказался полезен при первой публикации стихов Джима в Обозрении горы Алверно.- Идея понравилась Джиму, и он захотел в этом поучаствовать. Он вызвал меня и сказал: «А читал ли ты когда-нибудь свои поэмы перед аудиторией?» Я сказал ему, что нет. Он спросил: «Хочешь получить такую баню?», и мы ее получили. (Моррисон с Фордом не читали совершенно уж без поддержки – Робби Кригер сопровождал их поэзию несколькими легкими гитарными импровизациями.)

Фактически Моррисона гораздо больше волновало внимание к нему, как к поэту, чем воплощение в миропомазанную рок-звезду. Патриция Кеннели Моррисон отмечает, что реакция Джима на ее вялую оценку «Богов» и «Новых Творений» в журнале Джаз и Поп — может быть «единственный случай в истории литературы, когда рецензия с места совершения правонарушения стала причиной брачного предложения интервьюируемого интервьюеру».

При наличии столь многих посторонних проектов, соперничавших за внимание Джима Моррисона, будущее «Дверей» становилось неопределенным. Но группа оставалась связанной контрактом по производству пластинок для Электры, поэтому в ноябре 1969-го она вернулась в Сансэт-студию, чтобы начать работу над новым материалом.

На «Вялый парад» была потрачена масса времени и денег, но он продавался не так хорошо, как это могло бы понравиться Электре (хотя теперь у «Дверей» стало уже четыре «золотых» пластинки). Звукозаписывающая компания надеялась, что ансамбль сможет вновь возглавить чарты, как и с альбомом «Ожидая солнце».

А «Двери» просто хотели сфокусировать свое откровенное звучание на современности – они собирались забыть о музыкальном экспериментаторстве, ставшим отличительной чертой «Вялого парада». Впрочем, к тому времени, когда сессии звукозаписи новой пластинки закончились, музыканты удивили самих себя. Результат их работы – «Моррисон отель» — стал одним из крепчайших и резких альбомов, когда-либо сделанных ими.

— Мы прослушали пару раз «Вялый парад» и решили, что без духовых он, наверное, звучал бы получше,- шутя, отметил Кригер в 1972 году.

Никак не проявившийся на вышедших до него синглах «Моррисон отель» был выпущен в феврале 1970 года. В музыкальном плане альбом стал таким же скачком вперед, каким были «Странные дни» или «Вялый парад». Но на этот раз ансамбль избрал более сжатое, более тяжелое звучание. Музыка стала обнаженной. Никакой психо-драматичности и искусно разработанных риффов. Никаких образов семимильных змей, ползущих от древних озер. Теперь музыка обнаруживала совершенно новое существо – лоснящегося, сверкающего американского монстра – скорее печального Феникса, восстающего из пепла, чем демона рок-н-ролла, неуклюже ворочавшегося в сумерках.

Моррисон вернул свою сочинительскую форму, написав в одиночку или совместно каждый трэк – и альбом зазвучал, как комбинация задумчивых личных моррисоновских зачинов («Бабье лето») и отчетов о путешествиях по американским весям и хайвэям, от деревенских трактирчиков до кровавых улиц предместий, по пути все в тот же «Тэнджи таун».

Группа, вскормленная в прокуренных клубах Сансэт Стрипа, теперь, казалось, воплотила запыленные истины и хрупкие надежды все-американского духа. Так или иначе, но «Двери» стали самым что ни есть американским ансамблем.

«Моррисон отель» урчал, смотрел хитро, смеялся и орал («Сделай-ка, Робби, сделай!»), и в этом ключе сформулировал, что, хотя «Двери», может, и не изменят мир, но будут продолжать оказывать огромный эффект на слушателя и создавать великую музыку. (На одной из сессий «Моррисон отеля» ансамбль записал песню, которая не попала на альбом,- «Виски, мистики и люди».)

Моррисон осознал, что некоторых слушателей величайшая музыка «Дверей» попросту не достала. «Попервоначалу музыка становится все лучше, прогрессивнее, компактнее и более профессиональной… более интересной»,- рассказал Моррисон Салли Стивенсон в интервью 1970 года для Цирка.- Но три года тому назад было великое возрождение духа и эмоций, связанных с революционными переживаниями. Когда мир не меняется в течение одной ночи, я думаю, что люди негодуют по поводу того факта, что мы продолжаем распевать хорошую музыку».

А вот публика, по достоинству оценившая музыку, была последовательна в том, чтобы сделать «Моррисон отель» пятой «золотой» пластинкой ансамбля.

Первый показатель неотполированности звучания «Моррисон отеля» обнаруживался уже на обложке альбома. Отбросив «художественные» снимки, выбранные для последних альбомов, «Моррисон отель» содержал сырой, непостановочный снимок группы внутри заведения, давшего название всему альбому и расположенного в даун-тауне Лос-Анджелеса по адресу 1246 Южная Хоуп-стрит.

Снимок был сделан фотографом Генри Дильцем. «Ансамбль попросил меня и моего партнера сделать обложку, хотя они даже не знали, как собираются назвать альбом. Мы встретились, и Рэй намекнул, что он увидал прекрасное местечко под названием «Моррисон отель». Оно находилось в обветшавшем районе, отель для старичков – комнаты от 2,50 долларов за ночь. Мы с Рэем и Джимом все разведали, а потом, спустя несколько дней, вернулись туда со всеми парнями».

— Мы вошли в вестибюль, и парень за конторкой сказал, что мы не сможем фотографироваться, пока хозяин отеля не даст добро, а тот отсутствовал. Мы вышли и сказали: «И что теперь?» Мы обсуждали, не сфотаться ли перед отелем, но потом я заметил, что парень у конторки покинул свой пост и направился к маленькому лифту. Я сказал: «Быстро, вбегайте!» Так они и сделали, и вполне натурально расселись перед окном. Я со страшной скоростью отснял целую пленку, и мы получили обложку. Когда все было сделано, Джим сказал: «Давайте-ка выпьем где-нибудь в более интересном месте». Мы поехали все вместе и заметили «Хард Рок Кафе»; я подумал, что оно выглядит отлично. Парни вошли вовнутрь и уселись у барной стойки, заказали пива, а я оставался снаружи и снимал их с расстояния нескольких футов. Эта фотография украсила разворот альбома. Старички в баре стали обращать на нас внимание и начали рассказывать свои истории. Рэй по-честному долго беседовал с одним чуваком, и могу сказать, Джиму действительно нравилось выслушивать все эти величественные рассказы об ушедших днях. В конце концов, когда ансамбль отчалил домой, мы с Джимом закатились по барам – ему хотелось купить выпивки старичкам, чтобы услышать от них еще более грандиозные истории.

«Блюз придорожного трактира»

«Двери» приняли решение не принимать участия в вудстокском фестивале в августе 1969-го, поскольку и Джима, и ансамбль больше не интересовали выступления на открытом воздухе перед огромной аудиторией.

— По правде говоря, мне это больше нравилось, когда мы пробивались наверх, курсируя по клубам, типа «Виски», и нью-йоркским – «Ондайну» и «Сцене»,- сказал Робби Кригер в 1970-ом.- А когда мы приступили к большим концертам, то шоу оттеснило музыку, и мне это разонравилось.

После фестиваля Моррисон беспокоился, что Вудсток стал скорее безопасным выхлопом когда-то живого революционного духа, чем расцветом юношеских идей. «Вудсток кажется мне просто сборищем молодых тунеядцев, которых три или четыре дня кормили с ложечки»,- рассказал он Джону Толлеру из ЗигЗага в 1970-ом.- Больше всего они смотрелись жертвами культурного обмана. Конечно, можно сказать, что я злопыхаю из-за того, что меня там не было, даже в качестве зрителя. Но некое свободное торжество молодежной культуры все же лучше, чем ничего; и я уверен, что некоторые люди увезли с собой домой нечто, типа мифа».

Не ставши частью «торжества молодежной культуры» на ферме Ясгуров, «Двери» в сентябре стали частью внушительного по размерам шоу «Возрождение Рок-н-ролла», прошедшем на стадионе Торонтского университета в знак уважения к старцам рок-н-ролла. Парней включили в афишу, содержавшую Чака Берри, Литл Ричарда, Джерри Ли Льюиса, Джина Винсента и Фэтса Домино. Кроме того, на афише значился возмутительный ансамбль, фронт-мэном которого был собутыльник Моррисона Винсент Фёрнье, а группа называлась «Элис Купер».

Ведущим шоу был композитор и продюсер Ким Фоули, и, когда продажа билетов застопорилась, он вместе с промоутерами проконтактировал с Джоном Ленноном на предмет, не будет ли тому интересно поучаствовать в событии в качестве гостя. Вместо сольного присутствия Леннон предложил сколотить ансамбль и именно в Торонто закатил свое первое пост-битловское выступление, на котором дебютировал «Плэстик Оно Бэнд» в составе Джона, Йоко, Эрика Клэптона, Клауса Вурмэна и Алана Уайта. Что касается соучастия Леннона, то 22 тысячи сидячих мест стадиона были раскуплены махом.

«Двери» выдали классное представление в конце фестиваля. Джим заострил внимание толпы на значимости для себя совместного выступления на одной сцене с таким множеством легенд рок-н-ролла. Впрочем, ближе к концу совместное использование сцены превратилось в яблоко раздора. «Чак Берри захотел выйти и сыграть джэм с «Дверями»,- вспоминает Фоули.- Но Джим рассмеялся и сказал «нет», потому что Чак сам не позволял молодым выходить и играть с ним джэм».

Когда ближе к концу своего выступления «Двери» играли «Мужчину, заходящего с черного хода», Моррисон усилил и замедлил игру ансамбля и добавил несколько новых стихов, которые советовали неназванному водителю следить за дорогой и крепче держаться за руль. Аудитория могла подумать, что она слышит риффовый экспромт Моррисона, но на самом деле он опробовал свой свежайший материал. Толпа в Торонто была первой, кто услышал пилотный образчик того, что вскоре станет одной из самых дерзких мелодий, по которым можно будет всегда признать «Дверей».

Джим Моррисон так и не отважился купить себе дом, зато приобрел маленькое бунгало в ЭлЭйевском Топанга каньоне для своей подруги Пэм Курсон, когда ей захотелось тихого местечка вдали от напористой голливудской суеты. Лорел каньон, описанный Джимом в «Улице любви», где они с Пэм снимали квартиру, входил в район Голливуда и Сансэт стрипа, тогда как более изолированный Топанга каньон и его извилистый бульвар граничили с зоной пляжа Малибу и хайвэем Тихоокеанского Побережья.

По мере того, как Топанга каньон разматывался с гор Санта-Моники, сам бульвар и его причудливые ответвления вели к изолированным избушкам и возвышавшимся по сторонам домам. Стиль жизни местных поселенцев — расслабленной смеси хиппи, отшельников и нескольких настоящих коровьих пастухов лос-анджелесской глубинки — был неторопливым и «житейским».

Местечко Пэм располагалось на холме позади маленького придорожного трактира, местного, типа сельского бара, который предлагал чуть больше, чем холодное пиво и джукбокс (музыкальный автомат – прим.перевод.). Джим был достаточно вдохновлен этим заведением, чтобы почтить его мелодией – «Блюзом придорожного трактира» — а слова первого куплета были указаниями, часто произносимыми в адрес Пэм, когда она порой рискованно рулила по бульвару к своему бунгало в Топанга каньоне.

На репетициях (приведших к авторству «Моррисон/«Двери») ансамбль в полном составе поработал над приданием богатой энергией мелодии ее окончательной формы. Во время записи в стенах студии Сансэт Звучание «рокер придорожного трактира» получил несколько неожиданную и неоценимую поддержку.

В день, когда  «Блюз придорожного трактира» был готов к записи, Рэй Неаполитэн, выполнявший функции басиста на большинстве сессий «Моррисон отеля», собирался подзадержаться с приходом в студию. Но тут случился легендарный блюзовый гитарист Лонни Мэк, закончивший собственную запись, и, когда менеджер «Дверей» Билл Сиддонз попросил его попытаться рискнуть и заложить линию баса для «Дверей», Мэк ответил, что не прочь.

Вместе с Дэнсмо они поработали над созданием сверх-жирного блюз-рокового шаффла, зарядившего энергией всю песню, и вскоре, ко всеобщему удовлетворению, «Блюз придорожного трактира» был записан. Пол Ротчайлд предположил, что к вокалу весьма подошла бы губная гармошка. Моррисон тут же вышел вперед и записал на отдельную пленку несколько подражаний автомобильному гудку.

Ансамбль не пришел в восторг от моррисоновской игры, и тогда свою попытку использовал Робби – более сведущий в музицировании на губной гармошке. Но Пол Ротчайлд предложил пригласить Джона Себастьена – некогда бывшего в составе «Ложки полной любви», — чтобы он добавил гармошечные соляшки. Попозднее в тот же вечер Себастьен прибыл и мастерски справился с работой, но почувствовал, что в смысле имиджа небезопасно смешивать свое имя с «Дверями». Когда «Моррисон отель» был выпущен, партия Себастьена была подписана вымышленным именем Дж.Пуглиза. А песня вскоре стала излюбленным номером, открывавшим концерты «Дверей».

По всем этим годам «Блюз придорожного трактира» продолжает катиться в качестве классического рок-гимна любой вечеринки. Но те слушатели, которые запали на провозглашенное Джимом кредо «пиво-на-завтрак», упускают некоторую глубину авторского замысла.

Джим действительно был пьяницей, искавшим в алкоголе временное облегчение от статуса Короля Ящериц, поэтому часто перевоплощался в крикливого клоуна. Но образ Джима – подпитываемого спиртным монстра вечеринок, неспособного ни на что, кроме броского тоста, весьма далек от истины. Даже в образе человека, отправлявшегося в придорожный трактир, чтобы хорошо провести время, Моррисон предлагает в своих стихах солидный довесок мрачной мудрости, напоминая нам, что будущее нельзя предсказать, а конец всегда чуть ближе, чем нам нравится думать. (Это все не для того, чтобы утверждать, что Моррисон никогда не пил пива на завтрак. Патриция Кеннели Моррисон в своей книге «Странные дни» подробно описывает ее наблюдение над только что проснувшимся и отправившимся за холодным пивком Джимом. Она размышляет: «И тут я подумала, что все, как в песне. Глупая я».)

Кеннели до сих пор верит, что фокусироваться на сексуальной жизни и пьянстве Джима, значит списывать со счета его таланты. «Может, некоторые и предпочитают думать о Джиме, как о запойном алкаше и полном идиоте. Но послушайте его музыку. Разве он не был находчивым человеком? Откуда бы все эти песни? Оскорбительно для его трудов считать, что Джим был просто ведшим распутную жизнь парнем, трахавшим все, что движется, и поминутно напивавшимся. Послушайте музыку».

«Ожидая солнце»

Почти два года после выпуска одноименного альбома «Двери» «ожидали солнца» и теперь, наконец-то, песня обрела свой дом.

Показателем хаотичности сессий записи диска «Ожидая солнце» является тот факт, что заглавную песню – и весьма крепкую —  не только не смогли исполнить должным образом, но и отложили до тех пор, пока ансамбль не начал подыскивать новый материал для «Моррисон отеля». (Казалось бы, вскоре после выпуска альбома ее должны были использовать на «Вялом параде», сессии записи которого тоже отличались борьбой за материал.)

Когда начались репетиции «Моррисон отеля», все члены ансамбля приветствовали новый, более грубоватый подход к изложению материала, и товарищество ансамбля было крепким, как никогда.

Часто репетиции «Дверей» начинались с исполнения нескольких любимых ими старых роковых вещей, таких как «Глория» или «Деньги», просто для того, чтобы кровь забурлила перед переключением на новые мелодии. Хард-роковый настрой клубных стандартов помогал сплотиться и поддерживать высокий энергетический уровень. Потом эта энергия фокусировалась на новых песнях, в которые музыканты вонзались так, будто они тоже были из старого клубного репертуара.

«Ожидая солнце» была несколько несвойственна такому стилю – она звучала, скорее, как «старо-дверная» и не имела той блюз-роковой сердцевины, с которой Джим и Робби приходили на репетиции. Но она была слишком хороша, чтобы остаться за бортом, смесь грациозной мелодии и сырой мощи превращала ее исполнение в забаву.

Номер уже подвергся некоторым изменениям – первоначально Моррисон написал эти стихи, чтобы поддержать мелодию своего приятеля по УКЛА и оператора «Пира друзей» Пола Феррары. Робби Кригер переработал песню в нечто более подходящее для группы и прояснил этот пункт, когда Моррисон предложил указать Феррару в качестве соавтора. (В конце споров, автором выставили Моррисона.) Для «Моррисон отеля» песню еще немного подработали, и ей – единственной на альбоме —  стала присуща некая экзотическая инструментовка: добавка Муг-синтезатора для усиления тяжелого выразительного риффа, использованного в качестве музыкального акцента на протяжении всей мелодии.

Песня Джима – странная медитация на солнце, которое, кажется, так никогда и не взойдет. Единственная из его песен о бездействии – все, что произойдет, только ожидается. Весна пришла; это время для жизни под солнечными небесами, но нет ничего, кроме ожидания. Светлое будущее настанет, если его просто терпеливо ждать и удовольствоваться «проблеском Рая» (легкий наркотический кайф – прим.перевод.), а не поисками целого Райского Сада.

В голосе Моррисона странное спокойствие – то ли уступка ожиданию, то ли полная уверенность в восходе. Каким долгим будет ожидание и ярким солнце, остается непонятным, но Джим доносит одно из самых запоминающихся своих  признаний: он говорит, что сейчас живет «страннейшей для себя жизнью».

«Ты делаешь меня настоящим»

«Ты делаешь меня настоящим» была лицевой стороной единственного сингла с диска «Моррисон отель». Сорокапятка вышла вслед за альбомом в марте 1970-го.

Идеальную компанию песне составил «Блюз придорожного трактира», записанный на оборотную сторону. В стихотворном плане увещевание «давай же переспим» из «Ты делаешь меня настоящим» отчетливо близко совету «пусть все катится» из «Блюза придорожного трактира», а по характеру обе мелодии зафиксировали наилучшие способности «Дверей» в быстром блюзовом темпе.

«Ты делаешь меня настоящим» также позволяет Рэю Манзареку на время записи вновь раствориться в старом образе Вопящего Рэя Дэниэлза: так же как и на «Блюзе», он оставляет свой орган и, яростно набрасываясь на пианино, выдает отличный рок-н-ролл. Запись также замечательна демонстрацией потрясающе неистовой барабанной работы Джона Дэнсмо. А Робби Кригер продолжает оттачивать свое мастерство – искаженные щипковые гитарные партии и дико кособоки, и одновременно элегантно отчетливы.

Хотя теперь стихи Моррисона склонялись к более плотским отношениям, он по-прежнему, как и раньше пел о «прорыве сквозь», рассказывая возлюбленной, что она позволяет ему забыть об опасностях и проблемах, по крайней мере, на то время, когда она делает его «свободным и настоящим».

Не так уж трудно разгадать, что поименовано под свободой и настоящностью, – слова «дай мне скользнуть в твое нежное топящее море» едва ли можно интерпретировать двояко.

Тогда как в основной части материала для «Моррисон отеля» Джим явно обработал свои неустойчивые отношения с Пэм Курсон, «Ты делаешь меня настоящим» была адресована Патриции Кеннели.

Они встретились в Нью-Йорке, когда в начале 1969-го Патриция брала у него интервью для журнала Джаз и Поп. Она была потрясена, обнаружив, что «Хряк из ЭлЭйя» на поверку оказался утонченным, здравомыслящим, на редкость вежливым джентльменом, относящимся к себе с добродушным юмором.

Со своей стороны Джим обнаружил в ней желание рассматривать его, как серьезного писателя, художника и человеческую особь. Они тут же подружились, а вскоре стали и любовниками, стремившимися в своих отношениях к совпадению воли и желаний не меньше, чем к романтике.

Парочка встречалась так часто, как позволяли графики работы, а в июне 1970-го совершила кельтский обряд бракосочетания. Количество народа, с которым Джим мог быть «настоящим», быстро уменьшалось – но, только встречаясь с Патрицией, Джим мог на какое-то время становиться «свободным».

«Пацифист»

Среди песен «Дверей» «Пацифист» памятен самым нелепым – кто-то может милосердно сказать «интереснейшим» — названием. При концертном исполнении Моррисон часто похвалялся перед публикой: «Веселенькое название для песни, а?»,- замечал он. (frog – крестовина железно-дорожной стрелки; peace frog — мирная «крестовина» — «пацифик», графический знак мира во всем мире – прим.перевод.)

Но сама песня вовсе не дурацкая. Это один из наиболее политизированных кусков работы Моррисона, представляющий его комментарий к гражданскому неповиновению американцев на протяжении конца шестидесятых – эпохальный момент наличия «крови на улицах» был, видимо, отсылкой к съезду Демократической партии в Чикаго в 1968-ом, когда вооруженная дубинками армия копов мэра Дэйли отколотила демонстрантов за дерзость добиваться того, чтобы их голоса были услышаны.

Песня была одной из пяти композиций «Моррисон отеля», подписанных дуэтом Моррисон/Кригер. Фактически «Пацифист» является хорошим примером того, как сочиненные независимо друг от друга слова Джима и музыка Робби, потом были сведены вместе для создания песни более выдающейся, чем каждый из них мог себе представить.

Видимо Кригеру было ясно, что раз уж «Двери» развлекались, выдавая мощные переработки блюза, они могли бы попытать счастья и в чем-то, типа белого фанка. Именно он выступил с характерным для соул-фанка гитарным боем, обеспечившим энергией всю песню. Ритм этой части побудил Джона снабдить мелодию чем-то вроде предшествующего диско танцевального фанк-бита, а Рэя — несколькими типично искусными партиями органа.

Эта троица совместными усилиями облагородила главную секцию песни и даже разработала переключение размера, где темп замедлялся, а музыка постепенно нарастала и ослаблялась. Тут было место для бурного соло Робби, равно как и в обманчиво тихой части прямо перед финальным взрывом энергии в конце песни. Трэк был почти готов, да Джима заклинило: он был не уверен, какие стихи выдержат такую мощную мелодику, поэтому троица двинулась дальше без него и в один из дней, когда Джим загулял со своим приятелем Бэйбом Хиллом, записала трэк вместе с басистом Рэем Неаполитэном.

Когда Джим появился в студии в следующий раз, Рэй заглянул в его тетрадки и тут же ухватился за одну из незаконченных эпических поэм Джима, озаглавленную «Уродские истории». Поэма описывала страну, омываемую реками крови – кровь символизировала как крупномасштабный политический беспорядок, так и глубочайшие личные страдания. Рэй обнаружил, что слова и ритм поэмы отлично подходили новому трэку, и предложил Джиму подработать «Уродские истории» для пения.

До того, как Джим записал свою партию, продюсер Пол Ротчайлд предложил, что в поэму надо вплести другие стихи. Они с Джимом разработали план, какой должна быть песня по существу: соединением двух разных стихотворений. Слова поэмы перемежались новыми словами, произносимыми монотонным контрапунктом. («Она пришла…») Объединившись, стихи создали картину мира хаоса и побоища, которая взывала к будущему, где люди должны сделать все, от них зависящее, чтобы ладить друг с другом.

Песня не была однозначно за или против чего-нибудь, она стала потрясающей серией моментальных снимков нации в ее эмоциональной и физической агонии – замысел, особенно шокирующий своим неподходящим музыкальным оптимизмом. (По-видимому, важно подчеркнуть: пусть Моррисон и разлил кровь по улицам Нью-Хэйвена и Чикаго, но главное – Певец Запада вывесил кровавое солнце и над «фантастическим ЭлЭйем».)

Ближе к концу песни Джим Моррисон тихо и скупо описывает, как «на утреннем шоссе валяются в крови индейцы». То была отсылка к несчастному случаю, который он считал центральным эпизодом своего детства.

Когда Джиму было четыре года, его семья, переезжая на своем автомобиле из Альбукерка в Санта-Фе, шт. Нью-Мексико, миновала ужасное ДТП – грузовик с несколькими индейцами пуэбло опрокинулся, и большинство из его пассажиров валялись вдоль дороги, травмированные, истекающие кровью и умирающие. Это первое, приводящее в трепет беглое знакомство с трагедией и смертью, ужаснуло маленького Джима и оказало глубокое воздействие на всю оставшуюся жизнь.

В своих стихотворениях «Рассветное шоссе» и «Песнь призрака» Джим объединил тот же мысленный образ «крови на улицах» из «Пацифиста» с дальнейшим исследованием своего отклика на дорожный инцидент.

«Рассветное шоссе» и «Песнь призрака» были двумя из множества стихотворений, которые Джим самостоятельно начитал на пленку в декабре 1970-го. В 1978 году эта запись будет использована «Дверями» для создания альбома «Американская молитва».

.

«Тоскливое воскресенье»

«Пацифисту» — острейшему и самому оживленному трэку «Моррисон отеля» — наступает на пятки легчайший музыкальный кусочек альбома. «Тоскливое воскресенье» — не более, чем романтическое заверение в пустяках, дополненное проникновенными джимовыми «ла-ла-ла».

Упорядоченная практически, как кода «Пацифиста», песня подпитывается силами от этого диссонансного соседства, однако, по сути, она — нечто большее, чем музыка любовного настроения. К счастью, «Двери» были способны отойти от некой изрядно ощеломляющей своим настроем музыки, и в окружении классной работы Джона Дэнсмо щеточками на барабанах, ленивыми выкрутасами гитарных нот Робби Кригера, деликатной поддержки рэевских клавишных и синатровской фразировки Джима «Тоскливое воскресенье» выполняет функцию немногих запоминающихся моментов плавного перемещения по альбому, наполненному синкопированными ритмами.

И снова Моррисон создает волшебство минимумом средств. Это – воскресенье совершенных, чистых небес или воскресенье грусти? Минорные аккорды и печальная мелодия указывают, скорее, на второй вариант, но Джим утверждает, что эта девушка – весь его мир, что предполагает более теплые чувства.

Возможно, Джим уготовил песне оба пути: его бурная связь с Пэм Курсон в равной степени демонстрировала пагубность и нежность, отсутствие интереса и преданность.

«Корабль дураков»

Когда на песню наваливались Джим и Робби, то рваный контраст между лирическим содержанием и музыкальным настроением часто добавлял их работе причудливую и интригующую глубину.

На «Пацифисте» — это глубина образности рек крови, пропетая под неотразимый танцевальный бит, в «Корабле дураков» -гибель человечества, описанная под необыкновенно счастливую мелодию с акцентом на сильных долях.

Одним словом, «Корабль дураков» это Планета Земля, заселенная глупцами. Наше пытливое самоистребление обнаруживается в первом же куплете, где Джим оплакивает тот факт, что, хоть мир и достаточно продвинулся в деле людских прогулок по луне, но ему также удалось сделать воздух непригодным для собственного дыхания. Это заявление вторит некоторым экологическим проблемам, впервые озвученным в композиции «Когда песня смолкнет». «Корабль дураков» не стал чрезвычайно значимой для «Дверей» песней, но ее природоохранные настроения оказались своевременными. «Моррисон отель» появился на полках магазинов в тот день, когда впервые отмечался День Земли – 22 апреля 1970 года.

«Эй, земля!»

Море имело большое значение для Джима Моррисона, и частенько присутствует в его творчестве. Он был сыном адмирала и сочинителем, чьи первые проблески вдохновения посетили его на крыше дома при наблюдении за серфингом.

Водные, океанские образы вновь и вновь обнаруживаются в его работах («Хрустальный корабль», «Проезд Лунного Света», «Конские широты»). Подбирая песни для альбома «Моррисон отель», Джим и Робби представили на суд добросовестную, традиционно звучащую, поднимающую якоря матросскую песню «Эй, земля!».

Одна из тех мелодий, что придали альбому его внутренне присущий «американский» привкус, «Эй, земля!» катится себе с каким-то фамильярным выдумщицким смаком, который можно услышать в разгульной портовой таверне. К тому же она противостоит экзистенциальной тревоге композиции «Ожидая солнце», где к окончанию мелодии Джим все еще находится в неизвестности и беспокойстве. Напротив, в финале «Эй, земля!» для его стаи морских волков все ожидания закончились. Приветливый берег обещает выпивку в баре и продажную любовь.

«Шпион»

Даже когда Джим Моррисон, казалось, выкрикивал какой-нибудь простой, пылкий блюз, то и тогда часто удивлял литературной глубиной текста. «Шпион» и его главная строка «шпион в доме любви» были позаимствованы у повести «Шпион в доме любви», написанной в 1954 году писательницей и мемуаристкой Анаис Нин.

Дочь испанского пианиста и датской певицы родилась в пригороде Парижа в 1903 году. Подростковые годы она провела в Соединенных Штатах, и именно там, посещая нью-йоркскую публичную библиотеку, привила себе на всю жизнь страсть к языку. Будучи еще молодой женщиной, она вернулась во Францию. Ее умственная пытливость соперничала с желанием полного раскрытия своей сексуальности, и поскольку она довольно рано вышла замуж, то увлеклась несколькими весьма серьезными романами.

В 1931 году она повстречала американского писателя Генри Миллера и его жену Джун, когда они переехали жить в Париж. Нин влюбилась в Джун Миллер и они затеяли интрижку, закончившуюся плачевно. Но именно с Генри Миллером у Нин установилась, возможно, самая замечательная в ее жизни связь. Они не только любили друг друга, но и поддерживали в искусстве. Руководствуясь своей преданностью свободе выражения в жизни и искусстве, Нин выступила гарантом публикации первого бурного романа Миллера «Тропик Рака», а он, в свою очередь, побудил ее начать писать.

Когда в начале шестидесятых «Тропик Рака» был наконец опубликован в США, Нин написала к нему проницательное предисловие, которое, кроме всего прочего, может рассматриваться, как пророчество будущего творчества Джима и «Дверей».

«Это книга, которая – если такое вообще возможно – могла бы пробудить наш аппетит к фундаментальным сущностям. Преобладающей нотой покажется горечь, и горечь присутствует здесь в полном объеме. Но здесь есть и безудержная экстравагантность, безумное веселье, живость, смак, по временам почти райские. Постоянная маета напрасных усилий (для закалки?) от противоположности к противоположности оставляет привкус пустоты. Это за пределами оптимизма и пессимизма. Автор донес до нас последнее содрогание. У боли больше нет укромных местечек».

Письма Анаис Нин, ее дневники, эссе и повести отмечены чувственной прозой и мягким, игривым сюрреализмом. Лучшие работы дают возможность заглянуть в душу художника, сражающегося за воплощение своих идей, и легко представить себе Моррисона, увлеченного ее писаниями. (В самом деле, когда «Двери» впервые собрались вместе, у Нин в Лос-Анджелесе уже был литературный салон, учрежденный в собственном доме в начале сороковых годов. Она умерла в ЭлЭйе в 1977-ом.)

«Двери» были столь довольны тем, что получилось из «Шпиона», что тот стал ключевым моментом их живых выступлений: на сцену выкатывалось специальное фортепьяно, чтобы Рэй смог продублировать на нем свою акробатическую блюзовую работу.

Выстроенная на простой, но искусной блюзовой прогрессии, песня дарит Джиму роль Мастера Вуайеризма (типа, как в «Показалась ты мне»). В ней есть также налет бравады хитростного любовника, которую Джим привнес в «Мужчину, заходящего с черного хода» Вилли Диксона. Но тогда как упомянутая песня преподносилась триумфальным воплем чистой похоти, в «Шпионе» Джим предстал стреноженным любовником. Он – в доме любви и знает слова, которые хочет услышать объект его внимания, но – что более важно – это угроза или простая констатация того, что он знает «самый глубокий, тайный страх» своей потенциальной возлюбленной.

— Люди боятся самих себя,- поведал Джим Лиззи Джэймз в интервью 1969 года.- Своей истинности, собственных чувств, ну, большинства из них. Люди обсуждают, как великолепна любовь, но это чепуха. Любовь ранит. Чувства сбивают нас с толку. Люди обучаются тому, что боль – это зло и опасность. И как они могут иметь дело с любовью, если опасаются собственных чувств?

«Королева автострады»

Другая песня дуэта Моррисон/Кригер «Королева автострады» — идеализированный взгляд Джима на запутанные отношения с Памелой Курсон, поддержанный ритмическими риффами и льющейся чередой аккордов Робби.

Начальные удары мелодии кажутся позаимствованными из «Мальчиша-плохиша» («Bad Boy»)Ларри Вильямза, а, кроме того, в середине песни есть место, типа рок-салунной вставки с высоким задиранием ног, позволившей ансамблю отвязаться на несколько тактов. В своей книге «Оседлавшие бурю» Джон Дэнсмо объясняет, что не был в восторге от музыки, которую ансамбль скомпилировал для этой песни: «У нее были отличные автобиографичные стихи Джима, но запись никак не попадала в нужное настроение. Я даже впервые подумал, что мы подводим Джима, приукрашивая музыкой его слова».

Джим встречался с Пэм Курсон с тех пор, как они встретились на одном из ранних выступлений «Дверей» в «Лондонском тумане». Она родилась в Виде, штат Калифорния, и выросла на юге Лос-Анджелеса в консервативных краях Апельсинового округа. (Джим со временем сочинил для нее песню с названием «Сюита Апельсинового округа», но тогда она осталась незаписанной.)

Когда Пэм впервые повстречала Джима, то была 19-летней студенткой художественного отделения лос-анджелесского Городского Колледжа, весьма интересовавшейся исследованием большого города, а в особенности сценических подмостков Сансэт Стрипа. Пэм обладала нежной красой, смотревшейся квинтэссенцией «маленькой потерявшейся девочки», но при необходимости являла стальную силу воли. Ее внимание моментально привлек очаровательный певец, неистово работавший на узенькой сцене «Лондонского тумана», и Джим вскоре увлекся утонченной женщиной с самой теплой из всех улыбок.

Вскоре они стали любовниками, и начались отношения, хоть по временам и мучительные, но отмеченные глубокой, нерушимой преданностью. Когда после записи «Лос-Анджелесской женщины» Джим уехал в Париж, Пэм была рядом. Динамика развития их отношений выставлена на всеобщее обозрение в «Королеве автострады» в какой-то сознательно ироничной манере. Пэм – «принцесса», а Джим – «затянутый в черную кожу монстр».

Но кроме всего прочего, этот кожаный монстр и его принцесса Апельсинового округа были просто американскими мальчиком и девочкой, которых Джим объявил самыми прекрасными людьми на свете. Проблематичность их отношений и постоянная неуверенность Джима в том, что может принести будущее, высвечиваются в последней строке песни, где он просто надеется, что данное положение дел сможет продлиться еще немного.

Хотя в середине песни и есть куплет, характеризующий парочку, как живущую в законном браке, Джим и Пэм никогда не были официально женаты – в документах, заполненных сразу же после смерти Джима, Памела была указана, как «подруга». Джим поет также, что пара «вскоре обзаведется отпрыском», но фактически они с Пэм так и остались бездетными. Однако, Пэм была поименована в качестве бенефициара в завещании, составленном Джимом в феврале 1969 года.

«Бабье лето»

Подобно «Тоскливому воскресенью» «Бабье лето» — хрупкий опус, который, тем не менее, демонстрирует способность «Дверей» создавать прекрасную, воздушную музыку.

Джим говорит, по видимости, Пэм Курсон то, что жаждет слышать каждая возлюбленная – «я люблю тебя, лучшая на свете». Это слащавое признание несколько темперируется фактом сравнения – «сильнее, чем прочих всех». Может, он и любит ее – лучшую на свете, — но она – не единственная его любовь. Название добавляет мелодии атмосферу меланхолии. Образ «бабьего лета» — времени, когда летняя жара неожиданно продолжается и осенью, является интригующим в любовном контексте песни. Название также становится чем-то вроде каламбура, в котором ансамбль поддерживает Джима мягким повторяющимся сопровождением, чуть ли не индийской рагой, где Джон Дэнсмо выдает на своих том-томах звуки таблы, а Робби выщипывает из своей гитары звуки ситара.

(Соль – в обозначении «индийского» и «индейского» одним словом indian — прим.перевод.)

Интересно заметить, что «Бабье лето» — одна из первых песен, которые группа отработала на своих ранних репетициях и рассматривала в качестве кандидатуры для первого альбома. И только, когда сроки завершения «Моррисон отеля» стали поджимать, а у ансамбля все еще ощущалась нехватка материала, «Бабье лето» воскресили.

«Мэгги МакГилл»

Подобно «Блюзу придорожного трактира» «Мэгги МакГилл» является совместной с «Дверями» композицией Моррисона с мудрыми грустными стихами, поддержанными ансамблем, стряпающим одни из своих самых отчаянных риффов. После окончательной отделки песня стала музыкальной витриной «Моррисон отеля», хотя начало ее жизни не было столь многообещающим.

В те концертные вечера, когда Джим Моррисон мчался «верхом на змее» и «танцевал на углях», ансамбль старался дотянуть свою музыку до его уровня. Тогда выступление «Дверей» становилось феноменальным объединением восторга душ и раскрепощения тел.

Но Джим – шаман рок-н-ролла – никогда не мог поставить свое волшебство на ежевечернюю основу, а потому случались шоу не только лишенные его магии, но и ставившие в по-настоящему неудобное положение Рэя, Робби и Джона.

Один из худших «никудышных вечеров» пришелся на февраль 1969-го во время короткого турне по американскому Среднему Востоку. Ансамбль придерживался лихорадочного графика, в рабочие дни записывая в ЭлЭйе «Вялый парад», а в конце недели вылетая на концерты. На шоу в Мичиганском университете в Анн-Арборе магия Джима иссякла.

Целиком сконцентрировавшись на своей приверженности музыке, Моррисон не должен был напиваться или слишком «воспарять» на сцене. Но в Анн-Арборе он оказался по существу пьян – и алкоголь, вместо того, чтобы побудить Джима к великому представлению, отяготил его донельзя. Он пропускал музыкальную очередность, забывал куски стихов и неотчетливо произносил те, что удавалось вспомнить. Чувствуя, что стоит перед толпой, с которой у него нет контакта (попивающие пивко члены студенческого братства и скучающие сестры женского студенческого общества), Джим материл публику почем зря.

Ближе к концу сета, когда очередная мелодия впала в полный хаос, Джон Дэнсмо принял отважное решение: положил палочки и покинул сцену прямо посреди песни. (В «Оседлавших бурю» Дэнсмо говорит, что в этот момент напряженность и необходимость поддержки Моррисона стали причиной жестокой чесотки, выведшей из строя все его тело). Робби Кригер быстренько сообразил, что тоже сыт по горло картиной тонущего корабля, и, спустя еще одну песню, оставил сцену.

Всего лишь три с половиной года тому назад Рэй и Джим сидели друг напротив друга на Венис-бич и порешили вместе собрать рок-н-ролльную банду, чтобы «заколотить миллион долларов». Теперь эти рок-звезды бок о бок остались одни на сцене перед огромной толпой, заплатившей свои денежки – но их мечта показала на практике, что достойна менее ужасного конца. Рэй постарался сделать все, что мог, чтобы спасти концерт, а посему оставил клавишные ради гитары Робби и начал играть простой блюз, для оформления излияний Джима. Тот энергично подхватил: «Мисс Мэгги МакГилл жила на холме…» и некоторое время продолжал в том же духе. Рэй и Джим играли примерно около пяти минут, но джэм по большому счету так и остался невоспринятым. Когда они покинули сцену, зал разразился возгласами неодобрения.

В тот вечер Джон Дэнсмо был на пике фрустрации и не был расположен побуждать Рэя и Джима развивать их парную блюзовую мелодию. Но позже, во время сессий «Моррисон отеля» гитарный ход Рэя и начальная строка Джима прилипли к нему. Он попросил Рэя постараться сыграть в студии тот же тип блюза, на котором Робби смог бы оторваться со своей «бутылочно-горлышковой» работой. Лонни Мэк сидел тут же, записывая бас для «Блюза придорожного трактира», и «Двери» попросили его не отрывать задницу от стула, чтобы записать еще одну песню. Джим получил возможность детально разработать будущее мисс МакГилл с холма, которая спустилась в Тэнджи Таун, где «народишко тащится в полный рост».

Натурально у Джима не оказалось четкого сценария. После неожиданной остановки музыки, где следует шаткий порыв гитарного шума, Рик подхватывает свою партию, а Дэнсмо впадает в соплеменные четыре четверти, Джим посреди намеченных стихов поет о «незаконном сынке рок-звезды». (Выпето это с грустью и какой-то замораживающей иронией – в конце года Патриция Кеннели Моррисон сделала аборт, поскольку Джим настаивал на том, что он не готов к отцовству.)

После этого Джим делает довольно примечательное заявление «Я старый блюзовик… Я распеваю блюз с тех пор, как мир возник». Может быть, ни один другой белый блюзовик не смог бы справиться с такой строкой. Но Джим вкладывает сюда не только этот смысл – тут маленькое откровение.

Именно таким он и был: в отличие от большинства белых исполнителей, Моррисон никогда не предпринимал попыток ни скопировать, ни стереть «черноту» блюза. Наоборот, он шел к душевному источнику музыки – колодцу боли, вожделения и геенне огненной, сообщавшими блюзу его дух, с которым он ощущал тесную связь. (Не слабый подвиг для выросшего в пригородах сына кадрового моряка.)

В блюзах Джима не было ничего манерного и напускного. По некой духовной шкале он был «старым блюзовиком» и пел свой блюз голосом ветхозаветного старца.

В феврале 1970-го, год спустя, после того, как «Мэгги МакГилл» была освистана во время своего провального дебюта, песня подняла народ на танцы в проходах Аллен-театра Кливленда, штат Огайо. Расширенная версия «Мэгги» теперь стала ключевым номером каждого концерта «Дверей».

«Смотри, я меняюсь»,- орал Подменыш. Но еще до того, как хоть кто-нибудь расслышал его, он ушел…

Лето и осень 1970 года были трудным для «Дверей» временем. «Моррисон отель» и «Абсолютно живой» возвратили им кое-какое уважение в музыкальных кругах, пошатнувшееся после «Вялого парада», но ансамблю было о чем беспокоиться больше, чем об отзывах на диски,- их ведущий певец состоял под судом. В буквальном смысле слова!

Обвинения против Джима Моррисона, явившиеся результатом концерта в Майами первого марта 1969-го, были назначены к слушанью перед судом присяжных на август 1970-го. Он обвинялся в непристойном и похотливом поведении, неприличном обнажении, общественном богохульстве и публичном пьянстве – по признанию виновности Моррисону грозило три с половиной года тюрьмы.

До начала слушаний Моррисону со стороны обвинения была предложена «сделка о признании вины» (в наименее тяжком из вменяемых обвинением преступлений), по которой он уплатил бы штраф и отработал 60 дней на общественных работах. Но адвокаты Джима выяснили, что Первая Поправка к Конституции о свободе слова определяет и гласит о том, что никаких «сделок» не может быть совершено до признания вины.

Суд тянулся больше месяца, и в один из уикэндов ансамбль улучил момент, чтобы сыграть в Великобритании на третьем фестивале острова Уайт, афиша которого включала Джими Хендрикса, «Кто», Слая и «Родового камня», «Муди Блюз». Наконец, 20 сентября присяжные вынесли свое решение – Джим был признан виновным в неприличном обнажении и богохульстве, остальные обвинения были сняты. Ансамбль вернулся в ЭлЭй, где топтался на месте в ожидании приговора.

Сам Моррисон был огорчен и удручен судебными делами, его подавленность усугубила смерть Джими Хендрикса 18 сентября, за которой последовала еще и кончина Дженис Джоплин 4 октября.

В конце октября Джим вернулся в Майами, чтобы выслушать приговор, по которому судья Мюррэй Гудмэн назначил ему максимальное наказание: два полугодовых срока одновременно. При хорошем поведении Джим мог выйти на свободу через два месяца, и после этого находился бы под надзором в течение двух с половиной лет. Зная, что, для того, чтобы быть услышанным в суде, могут потребоваться годы, адвокаты Моррисона быстренько подали апелляцию, а тем временем, уплатив 50 тысяч долларов залога, Джим волен был вернуться в Лос-Анджелес.

По возвращении в ЭлЭй, Джим начал испытывать перегрузки личного плана: Майами желал засадить его в тюрьму, а Электра желала очередного студийного альбома (последнего из тех, которые «Двери» обязаны были выпустить согласно контракту). Он потерял свой облик сексуальной рок-иконы; этот факт не сильно досаждал, но он почувствовал, что за время судебного процесса от него отшатнулись некоторые самые серьезные приверженцы «Дверей». Раздражало, что пресса использовала майамский процесс не в качестве вдохновляющей идеи защиты свободы слова в искусстве, а скорее для того, чтобы размалевать его клоуном. И Джима по-прежнему не воспринимали как вполне серьезного поэта

И, будто Моррисону было не достаточно судебного разбирательства, Электра, чтобы увенчать эти дела, решила выпустить в ноябре – к рождественским распродажам – сборник величайших хитов группы. Обложка альбома «13» была занята в основном снимками Джима его лучшей – молодой лев/Король Ящериц – поры.

Для Джима Моррисона наступило самое подходящее время, чтобы запеть блюз. «Вот это-то я и собираюсь продавить. Это музыка, которая доставляет мне самую большую радость»,- рассказал он Свободной прессе Лос-Анджелеса, когда начались сессии «Лос-анджелесской женщины».- «Это то, что мы делаем наилучшим образом… Просто основополагающий блюз».

Музыканты собрались в «дверной мастерской», чтобы начать работу над несколькими новыми идеями. Пара крепчайших песен была извлечена, как водится, из свежих стихов Моррисона: «Оседлавшие бурю» и «Женщина Лос-Анджелеса». К тому же он работал над текстом «Было хреново так долго» и «Гиацинтовым домом». Новейшей песне Робби – «Люби ее безумно» — опять-таки предстояло стать первым синглом альбома.

Ансамбль решил извлечь из своих старых запасников времен клубных выступлений и записать кавер-версию песни Джона Ли Хукера «Ползущий Змей-король». Чтобы заполнить альбом, группа доработала кое-какой уже не новый материал: «Машины шипят под окном» из венецианских тетрадей Джима; «Подменыш», которого Джим написал двумя годами ранее; «Латинская Америка», сделанная недавно для саундтрэка к фильму, но никогда не использовавшаяся; и «Белая кость» — моррисоновское стихотворение-под-музыку, которое ансамбль разрабатывал уже несколько лет.

Начав придавать этому материалу форму «блюзового альбома» парни позвали Пола Ротчайлда послушать их работу – но блюз,  вскоре заполнивший студию, оказался не тем, на который они рассчитывали. Продюсер Ротчайлд присматривал за ансамблем на протяжение пяти их первых альбомов и считался «пятым из Дверей», но медленная, приводящая в уныние поступь «Лос-анджелесской женщины» так разочаровала его, что он решил не продюсировать этот альбом.

Он только что поимел удивительный опыт работы с Дженис Джоплин над диском «Жемчужина», и ему было тяжко приниматься за поправку мрачного настроя, на который зарядились «Двери».

— Та (ее) музыка была полна сердечности, что и предполагается в студийной работе,- рассказал Ротчайлд БЭМу в 1981 году.- Каждый из членов ансамбля выкладывался на 110 процентов, а уж Дженис — на все 150. На прослушивание «Дверей» я пришел примерно через месяц… но это было просто несерьезно. Они все ссорились. Джим вообще пропускал половину рабочего времени. Их затянуло в омут собственной тоски. Просто совершенно никуда не годный.

Ротчайлд переместил «Дверей» в студию Электры, чтобы постараться и сделать какую-нибудь запись, но тамошние результаты оказались еще более безрадостны. В конце концов, он заявил группе, что не примет участия в записи альбома, и что им придется продюсировать его самостоятельно, работая вместе со своим давнишним инженером Брюсом Ботником (в итоговом варианте читалось: продюсер – «Брюс Ботник и «Двери»).

Уход Ротчайлда застал членов ансамбля врасплох, но шок задал им встряску, необходимую для того, чтобы посерьезнее отнестись к созданию музыки. Они решили, что новый материал должен быть не только более непосредственным, но и весь процесс звукозаписи упрощен. Перетащили звукозаписывающее оборудование из Электры в Мастерскую и превратили контору в собственную студию.

— Офис на первом этаже стал репетиционной, а наверху теперь была контрольная комната,- вспоминает Билл Сиддонз.- Консоль звукозаписи лежала на моем рабочем столе. Когда я уходил домой с работы, они приходили и записывались всю ночь, а порой и весь день.

Взяв контроль над процессом записи в свои руки, да еще с Ботником, позволившим им работать в существенно ускоренном темпе, «Двери» достигли даже большего коллективного вдохновения, чем им это порой удавалось.

— Поначалу у них была модель «мы против всего мира»,- говорит Сиддонз.- Но постепенно подход становился более прагматичным, поскольку парни не могли быть хоть чуть уверены в том, каким будет Джим именно сегодня.

— Начиная работать над «Женщиной Лос-Анджелеса», они почти сдались, и подошли к этому с чисто деловой стороны – как к последнему альбому, предусмотренному контрактом. Но, когда Пол Ротчайлд ушел, то оказалось, что впервые за последние два года они действительно должны были работать вместе. В репетиционной они сочинили уйму материала, сотрудничали в продюсерстве, и даже Джим стал более подконтрольным, чем ранее. Они функционировали, как ансамбль, что и сделало пластинку успешной.

Эта сплоченность частично отразилась на примечаниях к песням: группа вернулась к коллективному – «дверному» — авторству всех мелодий. Единство явствует и из снимка на обложке, на котором ансамбль показан, как четверка равновеликих (разве что Моррисон выглядит заметно ниже остальных). В звучание «Женщины Лос-Анджелеса» вложились также басист из группы поддержки Элвиса Пресли – Джерри Шефф и гитарист Марк Бенно. Шефф и Дэнсмо «сковались одной цепью», чтобы стать внушительной ритм-секцией, заправляющей на протяжении всей записи, а Бенно оказался исключительным знатоком того, как правильным ритмом обеспечить поддержку Кригеру, когда Робби воспарял в своих «бутылочно-горлышковых» пассажах.

Дополнительная гитара означала, что большинство трэков можно было записывать вживую, без наложений, а Джиму петь вместе с ансамблем (а не под фонограмму, как раньше) – только парочка записей потребовали наложения вокала. Альбом был быстренько завершен и выпущен в апреле 1971 года.

В марте Джим Моррисон направился в Париж, где надеялся очистить свои мозги от всякого рок-н-ролла и направить всю творческую энергию на чистую поэзию. Лос-Анджелес – «Град Ночи» — был щедрой музой стихов и музыки Моррисона, но в Париже – «Граде Света» — он надеялся обрести новое вдохновение. Кроме того, город был духовной родиной столь многих писателей, оказавших на него влияние – Селина, Бодлера, Рэмбо.

К тому же в этом месте такие экспатрианты, как Эрнст Хэмингуэй и Генри Миллер, написали свои самые совершенные произведения. Джим надеялся, что дух всех их бессмертных слов поможет ему начать «все сначала». «Я поднялся к нему на лифте в здании по адресу Сансэт бульвар 9000 за несколько дней до того, как он покинул город,- вспоминает Ким Фоули.- Он был все еще крепким парнем – пожимая руку, чуть не сломал мне пальцы. Сказал, что собирается в Париж, чтобы писать стихи. Я сказал, что это звучит здорово, пожелал удачи, и что тоже хотел бы чего-то такое накропать. Он улыбнулся и сказал: «Ты станешь поэтом, когда влюбишься». За сим и отбыл».

Существует некоторое сомнение насчет того, покинул ли Моррисон официально ансамбль «Двери» до того, как уехать в Париж. Он выражал интерес к производству в составе группы еще одного блюзового диска, но наряду с этим Электра дала ему зеленый свет на работу над чисто поэтическим альбомом. Во всяком случае, ансамбль планировал продолжить работу над собственным материалом в Лос-Анджелесе, пока Джим будет отсутствовать.

— Ко времени выпуска «Женщины Лос-Анджелеса» Джим уже выходил из музыкального бизнеса,- говорит Билл Сиддонз.- Его искания не означали, что ансамбль однозначно распадается. В тот момент он стал приверженцем иного художественного вИдения. Он поехал в Париж со словами «Увидимся, парни. Я пошел».

Последним из «Дверей», кто разговаривал с Джимом Моррисоном, был Джон Дэнсмо, которому в июне 1971-го позвонили из Парижа. Джим спросил, как продвигается «Лос-анджелесская женщина», и сильно возбудился, когда Джон сообщил ему, что она стала хитом. (Пластинка поднялась до девятого места в чартах Биллборда и принесла «Дверям» восемь поразительных, последовавших друг за другом золотых и платиновых дисков-наград.) Моррисон с энтузиазмом говорил о Париже и упомянул, что вновь питает интерес к записи с «Дверями».

В то время Джим также посылал письма Патриции Кеннели Моррисон, намекая, что к осени он окончательно переберется к ней в Нью-Йорк. «До Джона дошло, что Джим собирается вернуться и в сентябре начать записываться, а до меня дошло, что он собирается в Нью-Йорк, чтобы работать над сценариями и устраивать поэтические чтения,- говорит она.- Так кто же знает? Он также много разглагольствовал о поэтических альбомах и сольных музыкальных проектах – ему нравилось то, что делали Джон и Йоко».

К несчастью для всех нас, Джим Моррисон после Парижа так и не начал «все сначала». Третьего июля он был найден мертвым в ванне в квартире, где проживал вместе с Пэм Курсон по адресу: рю Бётрель, 17 в районе Мараи на правом берегу Сены.

Моррисону было 27 лет. Свидетельство о смерти приводит в качестве ее причины сердечную недостаточность, но вскрытие проведено не было. И, хотя никто никогда не узнает, как именно оборвалась жизнь Джима, весьма вероятно, что он стал жертвой передозировки героина. Он никогда не питал к наркотикам большого интереса – был любителем пива, коктейлей, вина – но к этому времени Пэм Курсон уже была наркоманкой, и Джим мог решить поэкспериментировать со средством, в сильной зависимости от которого был столь близкий ему человек.

Было множество споров о том, кто мог дать Джиму наркотик, и не Пэм ли довела его до ручки. Вдобавок было выстроено множество зловещих теорий, рассматривавших окружавшие его смерть обстоятельства.

Но эти обстоятельства и споры больше не кажутся особо важными – суть в том, что Джим Моррисон ушел слишком быстро, и нам просто повезло иметь в своем распоряжении слова и музыку, оставленные им.

По иронии судьбы восьмого июля в день своих похорон на парижском кладбище Пер-Лашез он достиг таки статуса, который ускользнул от него при жизни – он оказался среди поэтов. Джим был похоронен в той части кладбища, что известна, как «Закуток Поэта», где компанию ему составляют души художников, включая Мольера, Бальзака, Шопена, Эдит Пиаф и Оскара Уайльда.

«Подменыш» был явно старой песней Моррисона, которую ансамбль решился таки выпустить на альбоме «Лос-анджелесская женщина». Она была написана в 1968 году, примерно тогда же, когда Джим работал над «Дикорастущим дитя», «Тоской шамана», и тематически связана с обеими песнями. В фольклоре Подменыш – это потустороннее существо, которого дьявол или вредоносные духи оставляют взамен человеческого ребенка. Внешне Подменыш идентичен украденному дитя, но навсегда остается связан с миром духов.

Когда Моррисон писал песню, то рассуждал о переменах, которые он претерпевает в глазах публики – от сексуальной иконы рок-н-ролла до нелегко воспринимаемого певца утонченностей и противоречий. Таким способом Джим давал аудитории понять: он не совсем тот, о ком они думают, или чье бытие предвосхищают.

Горланя песню на альбоме «Женщина Лос-Анджелеса», Моррисон указывает на еще одну перемену. Он вполне готов оставить статус рок-певца и хочет бежать прочь от сенсационности рок-н-ролльной жизни (и рок-н-ролльной прессы!).

«Подменыш»

«Подменышем» Джим объявил, что движется в новую фазу жизни, где главной целью будет полное погружение в поэзию. Строка о «покидании города» может на первый взгляд показаться фигуральной, но он был готов сделать это сразу же, как только альбом будет завершен.

Во время записи «Подменыша» Джим Моррисон испытывал определенное уныние, и все же это поразительно энергичный трэк. Джерри Шефф и Джон Дэнсмо безостановочно наяривают, Рэй трудится над классным пульсирующим звучанием Хэммонд-органа, а Робби своим гитарным вкладом стремится возродить в памяти духовую секцию ансамбля Джеймса Брауна. Джим, со своей стороны, демонстрирует, что по-прежнему способен на воодушевляющий вокал, и «Подменыш» потрескивает от избытка энергии.

— К лету 68-го большинство людей списало Джима со счета,- говорит Патриция Кеннели Моррисон.- Они действительно не хотели, чтобы он развивался дальше – они хотели, чтобы он навсегда оставался иконой. Когда я услышала «Подменыша», то подумала: «Вот именно. Он ушел от вас». Это очень автобиографичная песня, он рассказывает нам, что уже ушел. Весь альбом был, типа, прощанием.

К сожалению, альбом стал грустным, окончательным прощанием. Джим улетел из Лос-Анджелеса в Париж в марте 1971-го. «Женщина Лос-Анджелеса» была выпущена в апреле и тут же произвела фурор. «Подменыш» вышел в июне на оборотной стороне сингла «Оседлавшие бурю» — последнего сингла с новым материалом, когда-либо произведенным «Дверями».

Но, на первой неделе июля, еще до того, как множество фанатов получило шанс подержать в руках альбом или сорокапятку и услышать, как Джим кричит «Смотри, я меняюсь», Моррисон ушел навсегда.

«Люби ее безумно»

Теми, кто начал считать, что ансамбль устарел, «Лос-анджелесская женщина» по своему выходу была объявлена удивительным возвратом «Дверей» к их лучшей форме – песни были компактны и энергичны, продюсерство откровенным, а голос Джима Моррисона вновь стал мощным и эффективным инструментом рок-н-ролла.

Вновь, как оно часто случалось раньше, Робби Кригер без шума и пыли выдал волшебно написанную песенку, которая вернула ансамбль в поп-чарты. «Люби ее безумно» была выпущена в марте, за месяц до выхода альбома, и стала первым из двух синглов «Женщины Лос-Анджелеса».

«Люби ее безумно» оказалась единственным синглом «Дверей», выпущенным за целый год; предыдущий — «Ты делаешь меня настоящим»/ «Блюз придорожного трактира» был растиражирован в марте 1970-го, и ансамбль чрезвычайно вдохновился тем, что новый вскарабкался в американских чартах аж на 11-ое место. Записанный на оборотной стороне чикагский блюз, спетый Рэем Манзареком, – «Не ходи далеко (Ты ищешь мясо)» — не появился на альбоме, но позже обнаружился на сборнике 1972 года «В золотоносной шахте странны сцены».

Известнейшие песни Робби Кригера, сочиненные в составе «Дверей», — «Запали мой огонь», «Люби меня дважды», «Коснись меня» — были написаны, как поп-резюме интимных моментов влюбленной пары. В  «Люби ее безумно» Робби сменил тактику. Стихи не представляют собой потока слов между любовниками, Робби обращается к симпатичному ему уху, чья любовная интрижка потерпела крах.

Такая концепция стихов привлекает к песне внимание. Вместо стенаний об ушедшей любви, злобной отставки экс-возлюбленной или жалоб, типа «детка, вернись», Кригер, кажется, сбрасывает все это со счетов – он иррационально любит свою бывшую возлюбленную тем больше, чем чаще она направляется к выходной двери.

«Люби ее безумно» стала легким выбором для первого сингла – оптимистичный настрой и утонченно многослойное звучание сделали ее идеальным радио-трэком. Но, когда песня была подготовлена к прослушиванию для включения в состав альбома, она не удостоилась слишком высокой оценки давнишнего продюсера Пола Ротчайлда. «Дверей» по сути, сдерживал отказ Ротчайлда участвовать в выпуске диска, вызванный тем, что его удручили «Оседлавшие бурю», которых он отверг, как «музыку для коктейля».

Но в интервью БЭМу в 1981 году Ротчайлд сказал, что на самом деле «Люби ее безумно» была песней, наскучившей ему хуже горькой редьки, когда в «Дверной мастерской» еще только началось прослушивание материала к «Женщине Лос-Анджелеса».

— К этому моменту у них было всего четыре или пять достаточно доработанных песен. Наиболее завершенными были «Лос-анджелесская женщина» и «Оседлавшие бурю», каждая из которых, думал я, была великой, великой песней. Моя проблема состояла в том, что я не мог заставить их сыграть эти песни прилично. Все выглядело так, будто 80-летнего старца заставили бежать марафон…

Мы пошли в студию, и это было ужасно. Скука от и до. Неделю я надрывался, но все по-прежнему оставалось чертовски отвратительно. Я вышел к ним и сказал, надеясь раззадорить на нечто лучшее, «Это – не рок-н-ролл! Это музыка для коктейль-холла!» Но им теперь все было по х@ру. Впрочем, я не имел в виду «Оседлавших бурю». Я говорил именно о «Люби ее безумно». Она-то и выдавила меня из студии. А то, что пластинка распродалась миллионным тиражом, для меня ничего не значит.

«Люби ее безумно» просто служит символом того, какие сложные перипетии настигли «Дверей» к 1971 году – главная песня, выдавившая из студии верного продюсера и соавтора, стала крупнейшим хит-синглом их последнего альбома.

.Песню, вероятно, готовили также на роль открывающей концерт, если бы «Двери» были в состоянии дать тур по раскрутке «Женщины Лос-Анджелеса», — она и сыграла эту роль на паре последних появлений «Дверей» на сцене: 11-го и 12-го декабря 1970 года в далласском мюзик-холле и нью-орлеанском «Пакгаузе», соответственно.

«Было хреново так долго»

Самый неприкрашенный, бескомпромиссный блюзовый трэк на диске – «Было хреново так долго» — вновь демонстрирует, что Джима Моррисона не часто можно было застать без книжки в руках.

Название и главная тема пришли из обычной заезженной блюзовой фразы, но это также заголовок романа, который чрезвычайно нравился Джиму,-  «Если очень долго падать, можно выбраться наверх» Ричарда Фариньи.

После публикации в 1966 году книга, читалась запоем и прославилась в качестве манифеста контркультуры. Главный герой – Гноссос Паподополис – неустанно мятущаяся душа, что старается сохранить самообладание в череде трудных обстоятельств (часто заблуждаясь относительно степени влияния собственных поступков на судьбу). Гноссос бунтует против грядущей утраты молодости и неистово верит в свою «защищенность» и «освобождение» от заурядности окружающего его общества, равно как и от обязанностей, которые, как ожидает общество, он должен взвалить на себя.

Автор Ричард Фаринья числился также настоящим фолк-певцом. Его жена Мими была младшей сестрой Джоан Баэз, и супруги выпустили пару альбомов в 1965 и 1966 годах: «Торжества по случаю пасмурного дня» и «Отражения на прозрачном ветру».

Их песенное творчество объединяло личностное и общественное самосознание и уклонялось от широко распространенных обычаев подчеркивания традиционной фолк-специфики. Они начали также экспериментировать с комбинированием читаемых стихов и музыкального сопровождения – той смесью, к которой Моррисон позже проявил особый интерес.

Карьера Ричарда Фариньи как певца/композитора и новеллиста оказалась прискорбно коротка – он разбился на мотоцикле буквально через несколько дней после опубликования «Если очень долго падать, можно выбраться наверх». (Третий альбом, содержавший не издававшуюся ранее музыку супругов Фэринов, — «Воспоминания» — вышел посмертно в 1968 году).

Моррисон был фанатом романа – когда друзья спрашивали, чего бы такое почитать, книга всегда входила в его неофициальный «Рекомендуемый Список»,- но стихи песни не детализируют историю Гноссоса Паподополиса. Вместо этого Моррисон предлагает учебное пособие по построению фундаментальной, пробирающей до костей блюзовой мелодии: первый куплет  — громогласное заявление, характерное для блюза в общем; второй куплет – упрашивание стражника об освобождении; третий куплет – просьба о некоем оральном удовлетворении (когда Джим просит «маленькую дорогушу» опуститься на колени и отдать ему свою «любовь», речь идет не о цветах и шоколадках); и в конце Джим вновь выкрикивает свое типичное для блюза заявление.

Как и большинство трэков «Лос-анджелесской женщины», он был записан в студии вживую и, наряду с «вовсюглоточным» вокалом Джима выставляет на обозрение отличное музыкальное взаимодействие Робби с ритм-гитаристом Марком Бенно.

К тому же это один из немногих трэков «Дверей», где не присутствуют клавишные. (Хотя Манзарека и не было на этой записи, ритм-гитара в третьем куплете старается так, что кажется, даже всхлипывает в стиле рэевского фоно.)

Возврат ансамбля к блюзу рассматривался отдельными экспертами по «Дверям» в качестве некоторого отхода от многозначности, отказа от короны Короля Ящериц. Но на песне подобной «Было хреново так долго», какой бы простой по форме она ни была, кое-кто по-прежнему мог расслышать весь ужас, драматизм и смятение, которые однажды были спрессованы в «Конце».

Пять лет минуло, но ансамбль оставался все еще на виду, да еще с такой музыкой – впрочем, к этому времени мэссидж обнажился до самой своей сути.

«Машины шипят под окном»

«Дверей» часто вспоминают, как ансамбль со своим неповторимым звучанием – в музыке присутствовало определенное мрачное великолепие, а в стихах выражался чудовищный размах. Не часто рождалось ощущение, что «Двери» тянут лишь на заурядный джэм, но именно его вызывает к жизни вещь «Машины шипят под окном».

Пара ленивых гитар, илистое дно басовой партии Джерри Шеффа и мастерская работа Джона Дэнсмо щеточками создают «болотный» (характерный для штатов поймы Миссисипи — прим.перевод.) блюзовый замес в стиле Хоулина Вулфа, а на все это нахлобучено игривое, фальшивое соло Моррисона на губной гармошке.

Теплое звучание является отражением дружелюбия и единства замысла, которые ансамблю удалось вновь обрести по ходу работы над альбомом. Барабанщик Брюс Гэри, которому предстояло стать членом группы «Сноровка», а позднее интенсивно поработать с Робби Кригером на его сольных проектах, был гостем «дверной мастерской», когда песня начала обретать форму.

— Помню, я вошел в репетиционную; Джон, Рэй и Робби немножко поиграли, потом нарисовался Джим – большой, растрепанный и, наверное, слегка поддатый. Они слабали несколько старых блюзов в весьма свободной манере; даже простое наблюдение за их работой чертовски возбуждало. Когда все четверо были увлечены музыкой, их работа могла по-прежнему восхищать. Они до сих пор оставались великим ансамблем. И я покинул студию в самом радужном настроении, потому что Джон дал мне пару палочек со своим автографом.

Тогда как музыка создает впечатление о добрых старых, чуть обветшавших временах, стихи набиты классическим для Моррисона ночным террором. Песня представляет собой самую, пожалуй, вкрадчивую из когда либо записанных пост-коитуальных ламентаций.

Любовь выглядит пришедшей и ушедшей, и пару любовников больше ничто не связывает. Вместо сладких слов и шепота в комнате раздается лишь подобный прибою шум проезжающих машин, да пролетающие самолеты сотрясают оконные стекла. Песня завершается весьма самодовольным заявлением Джима, что, как только стемнеет, он просто погибнет от этой «хладной девы».

«Машины шипят под окном» была последней песней «Дверей», извлеченной из тетрадки джимовых стихов, написанных в Венеции.

«Женщина Лос-Анджелеса»

Лос-Анджелес – гостеприимный рай, выстроенный в суровой пустыне: это – и дворец обнадеживающих снов, и – месторождение иссушающих душу кошмаров. ЭлЭй будто обещает, что всякое может произойти, не уточняя: восхитительное, грустное или сумасшедшее. Гарантий нет: вдохновение и деморализация могут внезапно и, главное, одновременно налететь на жителя.

Пожалуй, ни один рок-н-роллер не был так захвачен дразнящими противоречиями этого пропитанного солнцем и дрожащего от землетрясений города, как Джим Моррисон. Музыка, созданная им вместе с «Дверями», наполнена ужасом, изумлением, ликующей легкостью и необычайной тяжестью жизни в Южной Калифорнии. Все это уместилось на последнем альбоме его песен, сильнейшая из которых – та, что будет прорваться из автомобильных динамиков до тех пор, пока будут существовать как автомобили, так и динамики – замечательное восхваление и обвинительный акт городу, приютившему Моррисона. А кроме того песня «Женщина Лос-Анджелеса» играет роль остро воспринимаемого музыкального прощания.

По большому счету песня адресована не кому-то лично, а самому городу; это — некая печальная моррисоновская краткая сводка расползающегося города, который он так любил. Женские волосы, городские холмы объяты пламенем заката. А в пригородах нет ничего, кроме грусти. Все эти фривэйи и аллеи ведут к одиночеству. А в четырех отменных лаконичных словах Джим суммирует уязвленность атмосферы всего ЭлЭя: мотель, деньги, убийца, безумие.

Этот вызов ЭлЭю не был целиком оригинален – такие писатели, как Рэймонд Чандлер, Джеймз Кэйн и Натаниэль Вест тоже представили обворожительно безрадостные образы Лос-Анджелеса в стиле нуар. Одну из своих ключевых фраз – «Город ночи» — Моррисон по сути позаимствовал у названия повести Джона Ричи. В книге расписаны жестокие злоключения молодого проститута в Голливуде, и, описывая их, Ричи употребляет словосочетание «заблудший ангел», которое также было адаптировано Моррисоном для песни.

Самый захватывающий момент – в середине песни, где темп замедляется в два раза, а Джим начинает петь о том, как «мистер Трахарь поднимается». На этом отрезке «Двери» — в своей лучшей форме отыграли в поддержку Моррисона. Идея медленно ускорять темп до первоначального принадлежала Джону Дэнсмо – подъем джимова символического мистера Трахаря завершается удивительными «визжаще-бабочными» соло гитары Робби.

Альбом был блюзовым, поэтому ансамбль не удивился, услышав, что Моррисон ссылается на своего «трахаря» (эвфемизм для пениса на испанском арго – прим.перевод.). И только, когда трэк был записан, Джим объяснил другим, что «мистер Трахарь поднимается» является анаграммой «Джима Моррисона» (Mr Mojo Risin’ = Jim Morrison). Позже он шутил, что, если когда-нибудь затеряется в Африке подобно своему герою Рэмбо, то будет использовать эту фразу для собственной идентификации, если, конечно, пожелает с кем-нибудь законтактировать.

Первоначально Джим, видимо, предназначал диску роль череды своих размышлений о старом доме – ЭлЭе, и новом – Париже. Чувства, с которыми он относился к предыдущему месту проживания, ясно изложены в «Женщине Лос-Анджелеса». Мысли о будущем вошли в песню, названную «Парижским блюзом», записанную в ходе сессий, но не вошедшую в альбом. «Парижский блюз» тоже является заносчивым взглядом на город, как на женщину, что делает понятным джимово рвение «начать всю жизнь заново».

«Двери» снабдили «Женщину Лос-Анджелеса» специфическим имиджем – на внутренней части обложки была изображена молодая девушка, распятая не телеграфном столбе.

Этот образ создал интересный «книгодержатель» (стойка, помещаемая у края ряда книг, чтобы книги стояли ровно и не падали – прим.перевод.) карьеры «Дверей»: их лица заполняли первый рок-н-ролльный биллборд на Сансэт бульваре, а теперь, спустя пять лет, когда Сансэт почти задохнулся от широкоформатной поп-рекламы, второй и последний биллборд группы изображал «Лос-анджелесскую женщину».

В «Оседлавших бурю» Джон Дэнсмо обращает внимание на то, что первый плакат был обращен лицом на восток, к восходу и новому дню. «Лос-анджелесская же женщина» смотрела на запад, на закат. Печально, но дни ансамбля с Джимом Моррисоном близились к завершению.

«Латинская Америка»

С «капающих», расплывчатых гитарных нот (звучащих на секунду так, будто стартует «дверной» кавер «Дикой вещи» (знаменитейшая песня культового британского супер-трио «Сливки» — прим.перевод.), Робби Кригер начинает самый необычный на альбоме трэк – «Латинскую Америку».

Песня построена скорее не на блюзовой прогрессии, а на кренящемся, нисходящем риффе гитары и баса, поддерживающем несколько навязчивый, однообразный тон моррисоновского вокала. В песне имеется парочка кусков свободного джаза, но звучат они несколько особняком от всего альбома, словно пропущенная некогда часть «Празднества ящерицы». Фактически песня взяла начало на репетициях двухлетней давности; она была призвана обрести свой дом где-то на саундтрэке фильма 1969 года «Забриски пойнт» режиссера Микеланджело Антониони.

Антониони очутился на пике хип-культуры после того как написал сценарий и снял «Фотоувеличение» — свое первое англо-язычное творение – в 1966 году. Фильм был причудливой смесью обзорной статьи, кровавой загадочности и модного ревю, что привлекло широкую аудиторию хотя бы потому, что предложило мелькания обнаженной натуры и взгляд изнутри на некоторые самые свингующие «горячие точки» Лондона (музыка «Новичков» была снята на одной из клубных сцен).

Чтобы сделать «Забриски пойнт», Антониони обратил свой взор на Америку и попытался рассмотреть вспененный прилив социальных перемен сквозь призму подчас бесцельных скитаний лос-анджелесского студента. Этот студент сбегает после одной из закончившихся насилием демонстраций, угоняет самолет и со временем переживает серию высокостилизованных прозрений посреди Долины Смерти.

Революция, раскол американского общества, откровения в пустыне – картины «Забрийски пойнт», кажутся естественным образом подходящими к музыке «Дверей». И, когда Антониони выразил интерес к использованию на саундтрэке песни этой группы, Моррисон обратился к нескольким отколлекционированным в его тетрадках образам и скомпозировал «Латинскую Америку».

Моррисон сказал, что название является аббревиатурой «Латинской Америки» («L’America»), и песня описывает странное путешествие на юг от границы. Джим повествует о дружелюбных пришельцах, которые врываются в город, где, по большому счету, не проявляют дружеских манер, однако «бабы… просили снова заходить». Он также увлекается малоприличной игрой слов, рифмуя «со счастьем разобраться» с «научит вас еб… — как обрести себя».

В песне – интересная смесь опасности и освобождения от нее, но, видимо, это было не то, что искал Антониони. После прослушивания прогона в «дверной мастерской» он отклонил вариант использования ее в «Забрийски пойнт». (Да и в противном случае «Двери» не многого достигли бы, ассоциировавшись с некассовым фильмом, подвергнутым яростным нападкам критиков.)

У «Латинской Америки» был совершенно другой настрой, чем у большинства песен альбома, но она стоит особняком еще и вот почему. Тогда как многие трэки были свежими и живыми, записанными буквально в несколько присестов, «Латинская Америка» стала результатом нескольких утомительных студийных сессий. «От одного ее ритма я сходил с ума и возненавидел студию,- говорит Билл Сиддонз.- Помню, я пришел, когда они делали «Латинскую Америку»; ребят развезло так, будто они приняли не «три пальца» (доза спиртного – прим.перевод.), а целых тридцать три! Думаю, это выдавило из песни все эмоции».

Вероятно, песня имела очень важное значение для членов ансамбля, которые сами предприняли путешествие в Латинскую Америку в июле 1969-го. «Двери» планировали в июне дать концерт на Плаза Монументаль – огромнейшей площади для боя быков в Мехико-сити – они ждали этого выступления; это был бы первый рок-концерт на гигантском стадионе, и они намеревались максимально снизить цену билетов, чтобы и бедняков допустили на шоу.

Однако дата июньского концерта пришлась на годовщину организованных студенческих волнений в Мехико-сити, и мэрия сильно обеспокоилась тем, что выступление «Дверей» станет искрой к дальнейшим беспорядкам. После множества пререканий с переносом дат и мест мексиканские промоутеры зарезервировали группу на Форум клуб, где была всего тысяча дорогостоящих мест.

С высоченными ценами на билеты и эксклюзивными посетителями Форум клуб был антитезой тому месту, которое  «Двери» хотели использовать, однако, в кильватере майамских событий ансамблю пришлось двигаться дальше и отыграть четыре вечера на санкционированной площадке. Моррисон сорвал бешеные аплодисменты, когда представил свой ансамбль как Рамона Манзарека, Роберто Кригера и Хуана Дэнсмо

«Гиацинтовый дом»

Отличимый по слегка необычно приятным клавишным и гитаре Рэя и Робби «Гиацинтовый дом» — плавная, грустная баллада. На первом уровне фраза «Гиацинтовый дом» взята, возможно, от «Хайатт дома» — отеля на Сансэт бульваре, знаменитого тем, что в нем останавливались путешествующие рок-банды. И вновь слова Джима наполнены несколькими смыслами, ведь ясно, что, написав «Гиацинтовый дом»,  на заднем плане он актуализировал миф о Гиацинте.

Миф о том, как молодость умирает и возрождается в красоте. Гиацинт был прекрасным молодым человеком и близким другом Аполлона – бога солнечного света, пророчеств, музыки и поэзии. Эта парочка увлеклась дружеским состязанием в метании диска, пока Аполлон не забыл о своей мощи и не метнул диск дальше, чем рассчитывал, и не поразил Гиацинта прямо в лоб. У юноши открылось обильное кровотечение, и он повалился наземь. Бог схватил его на руки и разразился слезами. Когда Гиацинт умер, Бог пообещал обессмертить его: на обагренной кровью земле пышно расцвел цветок, который увековечил имя юноши.

К тому времени, когда писался «Гиацинтовый дом» Джим Моррисон был уже не «прекрасным юношей», а скорее неповоротливым, лохматым мужиком. Но история Гиацинта, его пресеченной одухотворенной молодости напоминала о создавшей ее красоте, и обладала неотразимой притягательностью для Джима. Он мог петь «Гиацинтовый дом» с чувством грусти о себе лично, «Дверях» и, по большому счету, о нации. И певец, и группа, и нация больше не были молоды, невинны и прекрасны, и все они нуждались в «новом друге», который не требовал возврата вспять.

В одной из строчек «Гиацинтового дома» Джим почти с тоскою объявляет, «в ванной нет никого». Может, эта строчка и имела чересчур зашифрованный смысл, но ванная в «дверной мастерской» действительно играла важную роль в создании альбома.

— В те сессии ванная играла роль эхо-комнаты,- говорит Билл Сиддонз.- Поэтому было весьма необычно видеть Джима поющего не в ванной. Я также вспоминаю, что однажды Джим загрузился под завязку, — это ж была новая пластинка. И, надо ли говорить, что в тот день туалет использовали сплошь и рядом.

«Белая кость» (Радио Техас и биг-бит)»

«Белая кость» (Радио Техас и биг-бит)» была первой из «честных» поэм Моррисона, что станут частью «дверных» выступлений. Первоначально она была включена в сувенирный  блокнот,  приуроченный  к  турне  1968  года:  во  время  представлений  часто использовалась в виде мелодекламационного вступления перед забойной песней (таковой тогда часто бывала «Люби меня дважды»).

На альбоме «Женщина Лос-Анджелеса» музыка, которой ансамбль поддерживал поэму, была расширена и полностью переработана для того, чтобы создать живую, удивительную атмосферу, посвященную волшебному техасскому биту.

Эта поэма/песня выросла из ярких воспоминаний детства Джима о радиостанции, которую он слушал год за годом. Когда его отца вместе с семьей командировали то во Флориду, то в Калифорнию или Нью-Мексико, одной из констант молодой жизни Джима оставались «заграничные» радио-станции, сигнал которых он ловил на своем многоволновом транзисторе. (В те годы действовало ограничение на мощность сигнала станций, находящихся на территории США – прим.перевод.)

Мощные сигналы из Мексики и Техаса доносились будто из чикагской дали, и пока слышимость то улучшалась, то ухудшалась, Джим знакомился с блюзовыми шоу, программами ритм-н-блюза, незнакомыми рок-н-ролльными песнями, этнической музыкой и многими другими экзотическими звуками, которые никогда бы не выпустили в эфир коммерческие поп-станции. Необычная смесь неотразимой музыки произвела на Джима гораздо больший эффект, чем смогли бы все Лучшие Сорок Станций, и в конечном результате получилась «Белая кость».

— Я помню, сидела в комнате по соседству и слушала, как он поет «Белую кость»,- говорит Патриция Кеннели Моррисон.- Это было просто удивительно. Я видела множество ансамблей в студии, но эти сессии были чем-то особенным. Джим рассказывал мне, что всегда знал: станет стихотворением или песней то, что он писал. С самого начала не бывало никаких сомнений. Я знаю, что «Белая кость» была задумана им как совместная работа отдельно музыки и отдельно слов, этого он и добился. Прослушивание того, что получилось, очень возбуждало.

Осколки «Белой кости» неожиданно обнаружатся вновь в части «Безупречный торчок» из альбома «Американская молитва».

«Оседлавшие бурю»

«Оседлавшие бурю» стали последним записанным для «Женщины Лос-Анджелеса» трэком, что сделало его последней записью Джима Моррисона на последнем альбоме с «Дверями».

При всей своей завершенности песня несет ощущение начала – она указывает на совершенно новый подход группы к саунду, с которым она допускала поэкспериментировать. «Двери» и раньше создавали музыку, имевшую гипнотический эффект, но  «Оседлавшие  бурю»  гипнотизировали  по-взрослому.  Осторожно  успокаивая,  они  потихоньку  добирались  до  настоящего  ужаса

(«стоит на дороге убийца»).

Открытому джазовому звучанию электрического фортепьяно Рэя Манзарека действительно присущ глянцевый дух салонного музона (отсюда и конфузия, когда Пол Ротчайлд отверг «Люби ее безумно», как музыку для коктейля), но пульсирующее гудение, лежащее в основе трэка, создало что-то типа томительного напряжения, которое оживило лучший винтаж «Дверей».

И там, где ранние песни группы – такие как «Лошадиные широты» и «Пять к одному» эксплуатировали раздражающие звуковые эффекты, едва различимый отзвук грома, слышимый на нескольких затихающих частях «Оседлавших», в сущности сдержан и исполнен вкуса. Партия Моррисона – кажется, подходит единственное слово – «призрачна»: будто он уже увидел мельком то, что лежит за бурей!

Моррисон, который так хотел услышать о себе, как о поэте, адаптировал фразу «оседлавшие бурю» из стихотворения другого несчастного американского писателя – Харта Крэйна.

Крэйн родился в Огайо, и его короткая жизнь протянулась от 1899-го до 1932-го года. Все годы его преследовало чувство личной неудачливости, и, в конце концов, он предался суициду, спрыгнув с парохода в Мексике. Поэзия Крэйна была изысканно искусной, но также и сложной в своем вИдении.

Крэйн написал множество коротких работ, но больше всего был прижизненно известен по «Мосту» — поэме, опубликованной в 1930 году. Используя Бруклинский мост в качестве объединяющего символа, поэма Крэйна исследует душу и мифы Америки через призму жизни ее городов. В своей небольшой работе «Хвала могиле» Крэйн прекрасным образом воздал память своему другу и описал озарения, полученные им у смертного одра как «наследования – в виде изысканных всадников бури».

В спокойной, бросающей в дрожь, непреклонной манере «Оседлавшие бурю» касаются многих тем, доминировавших прежде в

в песнях и стихах певца. Любовь, смерть, убийца, семья и судьба – все они, доносимые речитативом, противостоят свободно пульсирующему, непреходящему настрою «Оседлавших».

Песня содержит также выдающийся кусочек драмы, которую Моррисон представил в различных видах, – куплет «стоит на дороге убийца», похоже, прямо порожден претенциозным, «дорожным» фильмом «HWY», который Моррисон написал, срежессировал и поставил самостоятельно. Эта жуткая сцена вновь обыграна автором в «Голосующем на дороге» — тематически схожем прозаическом куске, всплывшем на посмертном альбоме 1978 года «Американская молитва». Теперь слушатели знакомятся со взглядом на эти необычные события от первого лица, когда голосовавший беседует с кем-то по телефону и равнодушно признается, что убийца именно он – а тем временем на заднем плане прокручиваются «Оседлавшие бурю».

В июне 1971-го песня была выпущена в виде сингла и поднялась на 14 место в чартах Биллборда. «Двери» стали обладателями последнего хита (на стороне Б был записан «Подменыш»). Как и в случае с «Запали мой огонь» песня подверглась экспертному редактированию, дабы при своей более чем семиминутной длительности – практически не используемой на радио – вписаться в радио-формат. Ансамбль, Электру и станции осчастливил Брюс Ботник при определенной поддержке Джона Дэнсмо.

Сегодня песня живет как главный продукт коротковолнового радио и остается способной ответить на вопросы типа, чем же так прославились «Двери»: одни фанаты любят эту песню, другие ненавидят – но ее продолжают слушать. Оседлавшие бурю  несутся.