Как только «Сорная трава» попала в чарты, Дилан не уклонился от своего ежегодного появления на Ньюпортском Фолк-фестивале. Даже, отдавая себе полный отчет в различии тех годов и нынешних, – наш современник едва ли поймет, что песня не могла стать хитом буквально через несколько дней после выхода в свет, — мы могли бы все-таки рассчитывать, что свежайший, широко транслировавшийся сингл подготовит аудиторию к новому музыкальному направлению. Но, несомненно, этого не произошло.
Привлечение Дилана к участию в Ньюпортском фестивале ныне стало еще одной связанной с его именем легендой, рассекреченной, рассказанной, пересказанной с ошибками в бесчисленном множестве изложений. Впервые он застолбил свой статус «звезды Ньюпорта» в 1963-м, выступив в качестве гостя в программе Джоан Баэз. В 1964 году, заменив ожидаемые от него «персто-указующие» песни на гораздо более личностные баллады с диска «Другая сторона Б.Д.», певец ощутил первые импульсы дискомфорта, исходившие от пуристов фолка. А его появление на фестивале 1965 года в черной кожаной куртке мода и штанах, приобретенных на Карнаби-Стрит (улица Лондона, известная магазинами модной одежды для молодёжи – прим.перевод.), вместо классических блёкло-голубых джинсов, со Стратокастером в руке (подобно кумиру своей юности Бадди Холли) и ансамблем в придачу, было воспринято как пощечина общественному вкусу, с оскорбительностью которой едва ли примирились и по сей день. После таких дел следующие тридцать семь лет Дилан в Ньюпорте не играл.
Когда вечером 25 июля музыкант шагнул на сцену, он считался непререкаемой звездой Ньюпорта. В предыдущий полдень на секции песнесочинителей он уже представил акустическое «Единственное, что я хочу сделать»; эта работа привлекла такие толпы, что автору пришлось урезать свое выступление. Вскоре после этого Боб встретился с членами Блюз-бэнда Баттерфилда, которые тоже выступали в Ньюпорте (и заслужили жуликоватое представление Алана Ломакса как «белые парни, играющие блюз», что обернулось для Ломакса кулачками с Альбертом Гроссмэном – менеджером Дилана и Баттерфилда). Не совсем ясно, эта ли встреча подвигла Боба учинить электро-сет, или он уже раньше его запланировал – скорее, второе, – но тем вечером в одном арендованном особняке на скорую руку состоялась репетиция трех номеров; в ней приняли участие: автор, Блумфилд, Джером Арнольд и Сэм Лэй – басист и барабанщик Баттерфилда, – пианист Барри Голдберг и Эл Купер (завсегдатай подобных мероприятий, прибывший сюда исключительно наудачу). На следующий день они наспех поставили звук (что аннулирует теорию об электро-звучании Дилана, оказавшимся абсолютным сюрпризом даже для организаторов фестиваля), и чуть позже девяти вечера Питер Ярроу (из трио «Питер, Пол и Мэри») вышел представить героя часа:
Персона, которая выходит сейчас, в известном смысле изменила лицо фолк-музыки для большинства американцев, так как привнесла точку зрения поэта. Леди и джентльмены, у личности, которая вот-вот выйдет на сцену, время ограничено [крики протеста из аудитории]. Его имя Боб Дилан.
Можно расслышать, как затихают приветствия толпы по мере того, как группа за спиной Дилана начинает подключать инструменты. Несколько пробных нот на клавишных, быстрый перебор на электрогитаре, и лидер кричит: «Покатили!» Ансамбль пускается в нарочито шумную версию «Фермы Мэгги»; почти грохочущие каденции превращены оглушающими, настойчивыми, отвлекающими все внимание на себя гитарными пассажами Блумфилда в грубую наждачную бумагу; музыканты подстегивают сами себя и вынуждены буквально орать, чтобы их услышали. Это было не первое представление электро-музыки в Ньюпорте, но уж точно самое громкое. В конце номера публика все еще приветственно вопит, впрочем, заметно и определенное несходство мнений. Потом следует медленная, но весьма живенькая рекламная версия «Сорной травы», которая была призвана умиротворить, по крайней мере, часть фанатов. Вслед за ней – еще одна песня – скорострельный вариант «Призрачного инженера», который закончился, едва успев начаться.
Циркулирующие ныне записи концерта внушают, что отклик аудитории был более позитивен, чем по легенде, однако нынче совершенно очевидно наличие раздражения. После некоторого задабривания Дилана заметно потрясенным Питером Ярроу тот возвращается таки на сцену, держа позаимствованный Мартин (известнейшая амер.компания по производству акустических гитар с 1833 г.- прим. перевод.) («он на подходе: ему нужно было обзавестись акустической гитарой») и поет «Все кончено любимая по прозвищу Тоска», по некоторым отзывам, со слезами на глазах. (Видеозапись концерта действительно запечатлела некую влагу, струившуюся по лицу артиста, но это мог быть и пот: да и голос его звучал в этот момент не совсем уверенно.) Поуспокоившись, толпа теперь откликается без оговорок, поверив, что она отыграла своего чемпиона у Тёмных Сил. Никто, кажется, так и не понял, что это было очередным непрекращающимся прощанием с ним.
Некоторые заявляли, что протест был вызван краткостью дилановского сета: ведь большинство выступавших артистов отыграли свои полновесные 45 минут в противовес его 15-ти, за что хэдлайнер и получил этот общественный пинок (на фоне увещеваний Ярроу ясно слышатся выкрики «Мы хотим Дилана»). Другие прокляли громкость звучания, вызвавшую боль в ушах, и убожество аппаратуры, из-за которого невозможно было разобрать слов певца. При внимательном прослушивании можно различить возгласы неодобрения, смешавшиеся с аплодисментами, когда исполнитель появился на сцене в одежде, которую пуристы окрестили «курточкой с распродажи» — более того, неодобрение относилось не только к одежде: в этой же кожаной куртке он отыграл все восторженно принятое апрельское турне по Британии. (В том месяце британцы освистывали певца, когда тот надевал костюмчик в мелкую клетку.)
Если обобщать шире, но тщательнее, то выступление Дилана провело черту, разделившую Старых Леваков – детей Вуди Гатри, — для которых фолк-музыка была внутренне связана с движением за гражданские права, и более молодое поколение, ощущавшее, что новая независимая музыка не способна донести свое содержание ни в форме «Би-боп-а-лулы», ни в виде «Камбайи»* (искаж.от Come By Here, массовая песня под гитару у костра, при исполнении которой поющие берутся за руки — прим.перевод.) Как определил дилановский современник Ричард Фаринья, «И лишь потому, что поп-музыка переживала свой наихудший период, в котором ничего не происходило, мы повернули к фолку… Эта музыка, не по своей вине, но заморочила нас, возникли определенные симпатии и ностальгическая общность с так называемым традиционным прошлым… будто с теми, кем мы были, ничего не могли поделать Чак Берри с Бэтменом, а вот дядюшка Дэйв Мэйкон (Д.Харрисон Мэйкон, 07.10.1870-22.03.1953 известный амер.музыкант, комедиант – прим.перевод.) или Хортон Баркер (23.08.1889-1973, популярный амер.исполнитель народных песен – прим.перевод.), уж те могли получше поведать нам кое-что».
На тему, замышлял ли Дилан скандал, а именно так воспринимают это событие многие, можно спекулировать сколько угодно.
——————
* — Поначалу к старой гвардии относили и Пита Сигера, чьи песни в репертуаре Дилана звучали все реже, и который грозился поперерубить все силовые кабели своим топором дровосека (которым он незадолго до того дирижировал в мастерской по изготовлению песен в защиту трудящихся). Сигер был одним из самых первых и пламенных поборников Дилана-певца песен протеста, и он воспринял переход своего мнимого протеже к «электричеству», как личное оскорбление. Его реакцией на Ньюпорт стало замешательство в самых разнообразных формах: от «Я готов был перерубить шнур микрофона» до «Я же говорил: если б у меня был топор, я бы отсек кабель! Но они меня не поняли. Я хотел расслышать слова. А вовсе не потому, что он «электрифицировался». Все это не помешало ни «Бэрдам» вывести в хиты электрифицированную версию сигеровской песни «Всякой вещи на круги своя!» (Turn! Turn! Turn!), ни самому патриарху записать в следующем году собственный электро-альбом (не можешь перерубить — присоединяйся) с группой Блюз-проект.
.
Однако, совершенно определенна свежесть острого впечатления, которую произвела «Сорная трава»; сдувать пыль со своего старого материала певцу было малоинтересно. «Я жутко скучаю,- поведал он Роберту Шелтну через месяц.- Я не могу распевать «Бог на нашей стороне» пятнадцать лет подряд». Но еще более важной, верится мне, была живость, которую автор искренне хотел донести. Годы спустя, он вспоминал период «61-го шоссе» как «волнующие времена. Мы делали то, чего от нас никто не ожидал, не предвидел. В те времена в фолк-роке ничего такого не предполагалось… Это было звучание улиц… Тот эфемерный, знаете ли, сумеречный свет. Звучание улицы с проблесками солнца, когда оно лишь на несколько минут освещает здания какого-то особого типа. Особый тип людей шагает по особым улицам. Это уличный звук, который плывет в открытые окна, который вы можете услышать».
Выйдя в тот вечер на сцену, автор не только поделился самым важным в своей новой музыке, но и утер нос тем, кто его не поддержал. С преднамеренным равнодушием или презрением он относился к «суровому и строгому истеблишменту» (как он позже выразился) фолк-сообщества, который не одобрил его ярких новшеств; к уровню лицемерного протекционизма в то время, когда «приверженность» уже была на грани превращения в предмет потребления. «Это было антитезисом тому, для чего, собственно, заваривался фестиваль,- комментировал фолк-певец Оскар Брэнд.- Электрогитара символизировала капитализм… людей, предназначен-ных для распродажи». В декабре 1963 года при получении приза Тома Пэйна, присуждаемого Чрезвычайным Комитетом Гражданских Свобод, в своей ответной речи Дилан сравнил себя с Ли Харви Освальдом и в придачу опорочил «старшее поколение»; выступление в Ньюпорте на пару с этой речью по большому счету отсеяло тех, кому хотелось бы припереть автора к стенке, и, в конечном счете, выразило его отказ от собственной заданности. Если аппарат Вуди убивал фашистов (на гитаре Вуди Гатри была наклейка с надписью «Этот аппарат убивает фашистов» — прим.перевод.), то паровой каток Бобби плющил любого, кто вставал на его пути.
До сих пор фолк-музыканты экспериментировали с электро-поддержкой, не провоцируя какого бы то ни было фурора, а вот интенсивность реакции на самого Дилана в итоге превзошла ту, которую вызвало собственно выступление. С момента своего появления в Гринич-виллидж музыкант старался сохранить ауру беспомощности а-ля «маленький-мальчик-потерялся», которая притягивала к нему как женщин, так и мужчин. Как определяла Джоан Баэз, «Он будил материнский инстинкт в женщине, считавшей, что ее материнский инстинкт уже умер». Как и Роберт Джонсон до него, Дилан обладал чрезвычайными талантами реципиента заботливости. Он отшлифовал миф бродячего музыканта, уповающего на доброту встречных-поперечных, будь то приятели по цеху и их жены, жаждущие подкормить бродяжку, журналисты, жаждущие поддержать его карьеру, или «серые кардиналы» типа Иззи Янга и Хауарда Ливенталя, жаждущие выставить его в выгодном свете, — обилие «еврейских матушек», как выразился Дэйв Ван Ронк. Собственно Дилан, каким его видели эти люди (при поддержке неоспоримой харизмы и инстинкта приспособления), был проекцией, созданной каждым неудовлетворенным желанием каждого карабкающегося наверх фолк-певца, каждого благоразумного памфлетиста, старающегося определиться в этом равнодушном мире. Когда он стал звездой фолк-сцены, многие восприняли это как «оправдание дела». Нынче же все «еврейские матушки» чувствовали себя так, словно их сынок – отличник из отличников — вдруг обернулся правонарушителем.
Публичная реакция самого Дилана на ньюпортские события была типично уклончивой. – Ньюпорт не принес мне каких-то особых хлопот, поскольку я-то знаю, что делаю. Если кого-то это впечатлило, то он разберет, что я делаю. А если они не понимают моих песен, то значит, кое-что упустили,- рассказал он Шелтну. Битлам же Боб, в странном замешательстве, страстно отрицал свой провал. И только спустя несколько месяцев допустил, что «недавно сделал нечто… что все освиставшие объяснили тем, что они были моими давними поклонниками». Для него самого это тоже стало глубоко личной обидой.*
Впрочем, он уже выдохнул свою злобу в песне: апокалипсическая «Когда в порт придет корабль» была лишь одним примером, порожденным стычкой с клерком отеля, отказавшимся предоставить певцу комнату. Через четыре дня после Ньюпорта он вернулся в студию со своим новым музыкальным оскорблением. Первоначально названное «Черной Далли-рю», оно было переименовано – снимая все неясности — в «Воистину Четвертую улицу» по его прежнему адресу в Гринич-виллидж:
Что ты мне друг, тебе буквально вымолвить невмочь
Ты усмехался, если худо было мне
Так трудно вымолвить тебе, что ты готов помочь
Ты просто с теми хочешь быть, кто на волне
Словно все унижения, что Дилан вынес со времени своего приезда в Нью-Йорк, все вызванное негодование, все попытки навешивания
———————————-
* А может, и не такой уж глубокой: Блумфилд вспоминал, что на вечеринке после того концерта Боб «сидел рядом с этой девахой и ее мужем и держал свою руку прямо на ее лохмашке, она позволяла ему, а муж прямо сходил с ума. Так что на следующий день Дилан выглядел совершенно индифферентным».
ярлыков на музыканта – Сьюз ли, Баэз, Уилсоном или его фанатами – теперь сконденсировались в едином заряде сарказма и злости.
Адресованная безымянному, универсальному «ты», скорее, воплощению статичной фолк-традиции, чем реальному индивидууму, «Воистину Четвертая улица» — неослабный поток характерных нападок, будто автор взял мотор от «Сорной травы» и раскрутил его на полную катушку. По ходу этого певец огрызается на лицемерность субъекта («ты б изволил, чтоб меня хватил Кондратий»), досадует на жизнь («это — не моя проблема») и, как итог, подчеркивает недостаток искупающих качеств адресата:
Хочу я, чтоб однажды ты в мои ботинки влез
На этот случай мне тобой побыть не западло
Я жажду, чтоб однажды ты в мои ботинки влез
Понаблюдать бы за тобой, Фуфло!
С этой неизменной ритмикой строфы а-б-а-б и отсутствием припева (автор назвал песню «чрезвычайно однонаправленной, что мне нравится») «Воистину Четвертая улица» безжалостна, жестока и неумолима. Она настолько квази-монотонна, что помрачает рассудок части слушателей, но это-то и делает ее обличения столь эффективными. Весьма иронично, что автор, отвечая на выпады фолк-пуристов, на самом деле скорее вступает в спор с жесткой восьмистрочной поп-схемой «запев-припев-посередине», чем со структурами традиционного фолка, которые могут легко вместить такие разнообразные формы. Фактически «Воистину Четвертая улица» — практически единственная на сессиях диска «61-ое шоссе», которую можно рассматривать как электро-усиленный фолк, который срабатывает так же хорошо и на простой акустике. Кажется, электро-фон, на самом деле, был призван всего лишь дать пинкаря тем, кто тратил свое время, горячо дебатируя о сравнительных дефектах так называемого «фолк-рока» (термин неприемлемый Диланом).
Если тематика и отсылает эту песню к «Сорной траве», то музыка тем более. Прогрессия аккордов и органные приёмчики Купера являются безошибочными воспреемниками предыдущего хита, да и вокал автора строится на том же триумфальном злорадстве. «Воистину Четвертая улица» стала его очередным синглом, вышедшим 7 сентября (на обратной стороне – «Из Бьюика на автосвалке») и достигшим 7-го места в чартах Биллборда.
— Я пишу песни не критикам,- прокомментировал автор позже. Враждебность Ньюпорта, как подтвердилось, стала лишь прелюдией, отразившейся на поведении множества его закадычных дружбанов из Гринич-виллидж (которые не без оснований сочли себя теми, к кому обращена «Воистину Четвертая улица») и распространившейся на концерт в Форест-хиллз 28 августа, на осенние выступления и даже на следующее британское турне. Но, объединяя то, что началось как злобный отклик на непонимание аудитории, с глубоким, скорее личным негодованием на то, что его рассматривали в качестве собственности, музыкант продемонстрировал, что враждебность стала одной из самых горячих шпор для его представлений. Как рассказал он Энтони Скадуто в другом контексте, но, похоже, в том же эмоциональном ключе: «Вы знаете, я известен мстительностью. Вы должны знать, я известен мстительностью».