После перерыва на уикенд второго августа Дилан и ансамбль вернулись в студию, чтобы испытать себя в самой длинной сессии записи «61-го шоссе»: четыре разные песни обрели свои окончательные варианты – «61-ое шоссе проинспектировано вновь», «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика», «Почти что Королева Джейн» («Queen Jane Approximately») и «Баллада худощавого человека», скорее всего, именно в таком порядке.
В отличие от прочих песен на первой стороне диска «Баллада худощавого человека» начинается не с короткого барабанного щелчка или гитарного перебора, а с унылых минорных фортепианных аккордов. Большая часть дилановской аудитории в то время, наверное, и не предполагала, что впервые Боб принялся наяривать по клавишам, имитируя Литл Ричарда еще в школе, а позже и кумира отрочества — Бобби Ви. До «Баллады» автор аккомпанировал себе на фоно лишь на одной выпущенной записи – «Блюз черного ворона» (“Black Crow Blues”) с альбома «Обратная сторона». Поэтому звук фоно на «Балладе» приводит в некоторый ступор – и не только потому, что это первая на диске песня с таким началом, а потому как кажется, что его похоронное звучание вот-вот погасит все импульсы четырех предыдущих вещей.
«Баллада худощавого человека», продолжает обвинительный уклон «Сорной травы» и «Четвертой улицы», но теперь автор оставляет роль оттесненного на второй план задиры ради Великого Инквизитора, сухого и неумолимого; об изменениях в статусе сигнализировало как усиление жесткости вокала, так и вступительные аккорды, прямо-таки украденные из Перри Мейсона (одного из самых успешных и продолжительных амер.телесериалов об адвокатах, 01.09.57 – 22.05.66.- прим.перевод.):
Ты входишь в комнату, неся в руке свой карандаш
И видишь чей-то голый зад. Такой пассаж!
Ты говоришь: «Кто этот человек?»,
Стараешься усиленно понять
Придя домой, придется ведь об этом рассказать
Каждый куплет оставляет злосчастного героя наедине с его собственными бесполезными затеями, нанизанными, как на шампур, на конец каждой сентенции (дилановский смех на фразе «страешься усиленно» лишь поглубже вонзает шампур), и пришпиленными повторяющимся, неотвратимым рефреном:
Поскольку что-то происходит
А ты не в курсе, что
Ведь так, мистер Джонз?
Из строфы в строфу однажды подвергшийся самовнушению мистер Джонз вызывает растущее отвращение посреди чередующихся эпизодов реальности, которой ему ни избегнуть, ни прояснить себе, противостоя параду персонажей какого-то безумного карнавала («идиот», «шпагоглотатель», «одноглазый карлик»), где каждый демонстрирует, как крайне неуместен он в этой созданной своими руками геенне («И ты воскликнешь: «Боже! Разве я тут не один?!»). – Одиночество мистера Джонза легко свести в точку, за которой он не может осознать, что одинок,- попытался позже объяснить автор. «Мистер Джонз вдруг оказался заперт в комнате… Бог знает, почему, но мы все так делаем! Это не такой уж невероятный абсурд, и не требуется большого воображения представить мистера Джонза в комнате с тремя стенами с карликом, идиотом и раздетым человеком. Плюс голос… голос, входящий в его сон» (так в книге Р.Шелтна) – или, правильнее было бы, кошмарная насмешка.
Тогда как прочие песни того периода могли бы бить по ограниченному воображению или капитуляции перед осмотрительным продвижением по жизни, эта идет дальше знаний, как таковых, по крайней мере, бесполезность и вялая доброта присущи как нечто отличное от нажитого опыта:
Для «сбора фактов» ты предпочитаешь
В братство лесорубов погруженье
Бывает, кто-то поразит твое воображение…
Среди профессоров снискал ты положительное сальдо
Не избегал ни плутовских, ни чумовых проблем
Ты прошерстил все книги Скотта Фитцджеральда
Читатель ты прилежный, это хорошо известно всем…
Как и в песне «Времена, они меняются», наказуемое преступление мистера Джонза не столько в его неосведомленности, сколько в нежелании распознать перемены, в его сознательной слепоте:
Ты в комнату вступаешь, как верблюд, и хмуришь брови
Кладешь глаза в карман,
А нос к земле принужден приложить
Но нет закона, чтоб ты не менялся внове,
Тебя пора заставить бы наушники носить…
Идентификация мистера Джонза породила гораздо больше спекуляций, чем любой другой дилановский персонаж. Сам автор, как всегда, сохранял загадочность: «Это об одном парнише, который однажды зарулил на стоянку грузовиков,- поведал он одному репортеру, а другому в том же году выложил:- Как ни странно, но это реальный персонаж. Однажды ночью я увидел, как он вошел в комнату и смотрелся верблюдом. Он принялся запихивать свои глаза (очки?- прим.перевод.) в карман». Другими, менее причудливыми кандидатами были Пит Сигер, Том Уилсон, универсальная Джоан Баэз, Брайан Джонз из Роллингов (которого Боб, вероятно, ущипнул в своей «Я тебя хочу» фразой «сынок, танцующий в костюмчике китайском») и писатель Лерой Джонз (хотя он-то, Бог знает, при чем). Персонаж мог быть вдохновлен и Терри Эллисом, «одураманенным наукою студентом», которого Дилан безжалостно третирует в картине «Не оглядывайся назад», или нарочито неприятным репортером Тайма Хорэсом Джадсоном, с которым он валяет дурака в том же фильме.
Одним из наиболее стойких претендентов остается журналист Джеффри Джонз, работавший позже в Вилидж Войс (нью-йоркский еженедельник, освещающий преимущественно события культурной жизни.- прим.перевод.), который с карандашом в руке в качестве репортера-студента интервьюировал Боба в Ньюпорте по вопросу применения губной гармошки в современной фолк-музыке. В тот вечер Дилан со товарищи углядел Джонза в ресторане отеля и, перекрывая шум, проорал: «Мистер Джонз! Вы все проглотили, мистер Джонз?» — Услышав «Балладу худощавого человека», я точно знал, кто был мистером Джонзом,- вспоминал 10 лет спустя на страницах Роллинг Стоуна мнимый тезка. – Я был взволнован как, допускаю грешным делом, возбуждается преступник, увидав свое имя в газете. – Вот какова была фигура Дилана, если за честь почиталось даже быть обиженным им.
Но, как и в случае «Сорной травы», и любых других подобных текстов, старание назначить персонажем конкретную личность – дурацкая игра, в конце концов, правомерно лишь констатировать, что мистер Джонз – каждый из нас, названный Оливером Трэйгером «комбинированным раздражителем». Представляя нам бесконечно изменчивый строй угрожающих персонажей с мистером Джонзом в качестве единственной константы, автор принуждает встать на его точку зрения, пропитаться его клаустрофобией и дезориентацией. С одной стороны, мы, как слушатели (по выражению Грейла Маркуса) «склонны воображать его несуществующим [по сравнению с нами]». С другой, как отмечает Тим Райли, — в этой песне автор скорее всего «говорит о самонадеянном незнакомце в каждом из нас, которому так часто необходимо раздраконить любого». При условии, что аудитория Дилана имеет тенденцию в целом быть грамотной и должным образом подкованной, сверстникам, если не родственникам, мисс Одиночки (персонаж «Сорной травы» — прим.перевод.) не так уж трудно вдруг вообразить себя стоящими в измазанных помётом мокасинах мистера Джонза.
Как сказал автор энному интервьюеру в ответ на вопрос об этом человеке, «он – реальная персона. Вы знаете его, но не под этой фамилией». Да мы знаем мистера Джонза; мы встречаем его каждый день, в 2000-е так же часто, как и в 1960-е. Это тот «гоблин в серой фланели», что вопит во «Вратах рая». Это «суицидальное» альтер эго Джона Леннона в «Твоем блюзе». Это – Уолт Кливер, Папа-лучше-знает, страдающий клаустрофобией джентльмен, что каждое утро поспевает на электричку – Мистер К.У.Джонз едет в метро на работу,- сказал Боб Хорэсу Джадсону тремя месяцами ранее. Он худощав, малокровен, легкораним, но все так же воображает, что знает, что происходит; человек, которым, как поклялись себе, никогда не станут дилановские слушатели, и с которым большинство в итоге сбилизилось запанибрата. (Все говорит за то, что выбор фамилии «Джонз» мог быть всего лишь данью практичности, несущим примерно те же коннотации ординарности, но дающим больше свободы в рифмовке, чем, скажем, «Смит».)
Среди более эксцентричных интерпретаций «Худощавого», одна, которая, вроде, распространена среди некоторых критиков,- в песне, мол, описывается гомосексуальное свидание, в котором «некто голый» становится, скорее, объектом желания, чем замешательства, а карандаш – это не просто вам карандаш. Славная тема для обсуждения среди сельчан или, допустим, в коледже. Как сказано: «Если хочешь изумиться…» (вариант строки из «Типа, Блюза Мальчика-с-пальчика» – прим.перевод.).
Песни альбома резко делятся на два типа: те, что адресованы кому-то («Сорная трава», «Чтоб рассмеяться», «Бьюик 6 модели», «Королева Джейн») и те (как «Надгробный блюз», «61-е шоссе», «Мальчик-с-пальчик» и «Разоренный ряд»), что мелькают мимолетными картинками в окошке машины, мчащейся сквозь неистовый карнавал, в который вовлечена вся нация. «Худощавый» — некий шарнир между этими двумя частями: сила, с которой он терзает своего субъекта, относит его к рангу песен «правдивых нападок», а общая атмосфера и густонаселенность гротесковыми фигурами помещает во второй из означенных лагерей. Его звучание — гнетущее и галлюциногенное — неряшливый медленный блюз, что вползает слушателю под кожу и кипятком прорывается наружу. Обстановка затуманена, трудно представить сцену иначе как глухой полночью. Орган Купера плетет зловещие петли (которые на следующий год под рукакми Гарта Хадсена станут позитивно демоничными), нагнетая ощущение паранойи и замкнутости. Раз уж мы вошли в эту комнату, то еще не факт, что найдем выход из нее. К тому же это практически единственная песня Дилана, которая, хоть и часто исполнялась живьем, но никогда не несла существенных изменений: даже музыка буксует на одном и том же месте.
Рифмо-схема несет собственный налет неизбывности, образцовый пример дилановского фирменного стиля: стихи построены вокруг единичной, повторяющейся рифмы, заканчивающей куплет, базирующийся на одной и той же ключевой фразе (в данном случае, а-а-а-b-b, первая «b» всегда рифмуется с «Джонз»: «в дом», «определен», «заворожен»…). Поэт уже использовал этот вид структуры в «Моих последних страницах» и «Ферме Мэгги», и чтобы обстрелять свой дом сообщением «Он только пешка в их игре». Этот вид составляет некий бравурный перформанс, в котором автор песни силится справиться как с ключевой фразой, так и со всем стихом. Он может также служить перехватывающим дыхание эффектом (как это произошло с семистрочной вариацией, оканчивающейся на «-оде» в «Видениях Джоанны»). В «Балладе худощавого человека» он создает ощущение неотвратимости, осознание того, что не важно, где начинается куплет, он всегда закончится в том же самом предопределенном месте.
В каждой великой песне есть момент, выделяющийся надо всем остальным, может, такт или два, даже нота или две, нечто такое, на чем Ваше ухо тормозит при каждом прослушивании. В «Худощавом» этот момент возникает ближе к концу последней строфы, когда после строчки «Но нет закона, чтоб ты не менялся внове» и фортепианного пассажа Блумфилд отвечает своим соло вслед за «наушниками» — редкий на альбоме случай, где он наконец применяет свои «южно-чикагские» навыки игры «би-би-кинговского дерьма». Через несколько секунд песня затихает под стон Дилана и последний всхлип гитары Блумфилда, чарующе завершающий всю первую сторону диска.
После того, как бобина перестала вращаться, барабанщик Грегг говорит: «Это мерзкая песенка, Боб». Дилан смеется.