Страница записей

Идеальный альбом для вечеринки: пусть он и не донес весь запал лучших выступлений «Дверей», но он был забавой, веселившей с высочайшей мощностью.

— Я думаю, это беспристрастно правдивый документ, демонстрирующий звучание ансамбля в один из объективно хороших вечеров,- вкратце выразился Джим Моррисон после выхода альбома в июле 1970 года.- Это не самое лучшее, что мы можем, но и определенно не самое худшее. Это правдивый документ о вечере повыше среднего.

Разговоры о концертном альбоме «Дверей» были инициированы скорее экономическими, чем художественными причинами. Бюджет «Вялого парада» раздулся до невозможности, и Электра начала настойчиво пытаться выпустить концертную запись, которая помогла бы компании отбить хоть какие-то деньги. Сначала планировалось сделать ее в течение двух выступлении в клубе «Виски давай-давай» в мае 1969 года; альбом был призван задокументировать возвращение «Дверей» на непритязательную домашнюю сцену, на которой они начинали делать себе имя.

Может, потому что пост-майамская шумиха по-прежнему оставалась омерзительной, эти выступления так никогда и не состоялись. Но к концу июля «Вялый парад» был наконец-то выпущен, «Двери» отыграли несколько разъездных концертов, и группа, ее лос-анджелесские фанаты и звукозаписывающая компания изготовились к записи выдающегося «возвращения домой».

В это время Электра закатывала показательные шоу в Аквариус театре Лос-Анджелеса по понедельникам – единственным дням, когда сцена отдыхала от местной постановки мюзикла «Волосы». В понедельник 21 июля «Двери» дали два концерта в Аквариусе – пару полуторачасовых сетов перед толпой, раскупившей все билеты.

Тех, кто жаждал оказаться свидетелем гротескного спускания трусов с безумца, оказались разочарованы – большую часть представления Джим Моррисон просто просидел на табуретке в центре сцены, спокойно потягивая сигару и распевая с гораздо большей, чем ожидалось, чувственностью, интенсивностью и убедительностью. Естественно, не обошлось без эскапад – Моррисон снял пенку с выстроенной для «Волос» конструкции – «Празднество ящерицы» он начал на самой верхотуре, а закончил, раскачиваясь на канате над головами зрителей, подобно Тарзану от рок-н-ролла.

Увиденное публикой по большей части было камланием не шамана, а скорее увлекающегося музыкой ремесленника со впечатляющими способностями.

Выступления были записаны полностью, включая установку звука, но после прослушивания Джим с музыкантами почувствовал, что запись не дает представления о наилучшей форме «Дверей».

— Когда мы услышали это в студии, то поняли, что очень хорошему альбому оно мало что добавит,- сказал Моррисон.- Вечер был неплох, но на пленке он звучал не так хорошо. (Версия обработки «Глории» Вана Моррисона в стиле «только для взрослых», которой разразился ансамбль во время постановки звука, в 1983 году будет включена в концертный альбом «Звала: «Живей!»)

Во время обкатки материала для «Вялого парада», а потом и «Моррисон отеля» ансамбль записал еще несколько своих выступлений. Были запечатлены целые концерты, данные в «Фетровом форуме» Нью-Йорка, «Кобо холле» Детройта, «Спектруме» Филадельфии, «Городском центре» Питсбурга и на бостонской «Арене», и к маю 1970-го года музыканты ощутили, что для сведения на один альбом записано более чем достаточно качественных музыкальных моментов. «Двери» свое дело сделали – теперь продюсеру Полу Ротчайлду и звукоинженеру Брюсу Ботнику предстояло превратить гору записей в приемлемый альбом.

— Вы не поверите, что мы должны были совершить, чтобы справиться с работой,- рассказал Ротчайлд БЭМу в 1981 году.-  Сколько сотен метров пленок мы должны были перелопатить, чтобы добиться обезжиренного стерео-звучания. Помню, я не мог свести большинство из песен, и вдруг понял, что подцепляю к детройтским песням филадельфийское окончание. На этом альбоме не менее двух тысяч правок. Хотя кое-какие из них были ужасны, но и они остались на альбоме.

Концертная запись не претерпела каких-либо наложений или перезаписей в студии, но тяжкий процесс редактирования сделал название «Абсолютно живой» несколько лукавым, и, по правде говоря, оно не понравилось никому из группы.

— Джим ненавидел это название,- говорит Патриция Кеннели Моррисон.- Он хотел озаглавить его «Львы на улицах» по первой строке «Празднества ящерицы». Но другие ребята воспротивились. Поэтому Электра пошла на «Абсолютно живого», которого, я думаю, возненавидела вся четверка.

Выступления, записанные на «Абсолютно живом», по большей части сильны, но не лишены и тусклых моментов. Запечатлеть на пленке физическое присутствие Джима Моррисона и электрифицированную мощь ансамбля было всегда трудной задачей, и некоторые инсайдеры «Дверей» чувствовали, что в этом плане альбом потерпел неудачу.

— «Абсолютно живой» оказался абсолютно не тем, что являл собой ансамбль вживую,- говорит менеджер Билл Сиддонз.- БОльшую часть времени на сцене они безумствовали и могли завести любого. Все без исключений бутлеги тех времен лучше «Абсолютно живого».

Что предложил данный двойной альбом, так это – оживленное веселье. Вместо того, чтобы преподносить «Дверей» в виде мрачных икон, «Абсолютно живой» демистифицировал ансамбль и в этом плане сделал то, чего они достигли на сцене, даже более возбуждающим. Слушатель определенно должен был изумиться огромному объему работы со звуком, которую проделывал Рэй, чтобы дать жизнь концертным вариантам песен – его исполнение на «Абсолютно живом» частенько просто поразительно. Способность Джона и Робби производить движущийся, динамичный поток музыки тоже хорошо представлена на записи – «Когда песня смолкнет» продемонстрировала кое-какие из самых превосходных фрагментов в исполнении этой пары.

Более того, на этой записи Джим Моррисон слушался ни, как самодовольная рок-звезда, ни, как завывающий дьявол во плоти. Не выглядит он и пьяным буффоном (впрочем, надо сказать, что на одной или двух вещах он звучит весьма неопределенно).

На «Абсолютно живом» Джим – энергичный, дружески настроенный, практичный развлекатель. И, если публика чересчур возбуждается на протяжении композиции «Когда песня смолкнет», то он не разражается бранью, а, наоборот, поддразнивает: «Ну, разве можно так вести себя на рок-н-ролльном концерте?» и почти тут же восстанавливает контроль. Он дурачится со своим «нью-йоркским косячком», прорвавшимся на сцену под видом зубочистки. А более всего потешается над своей майамской репутацией – на шоу в Питсбурге, предоставляя Рэю очередь на исполнение вокальной партии в кавере «Ближе к тебе» Вилли Диксона, он говорит: «Леди и джентльмены, не знаю, в курсе ли вы, но сегодня вам предстоит получить особое угощение».

И, когда толпа разражается дикими подбадриваниями, он отвечает: «Нет, нет, не такое… Последние события сильно расстроили взрослых дядей. Полицейским пришлось сдать свои жетоны». Толпа отвечает раскатами хохота.

Кроме того, «Абсолютно живой» характерен материалом, которого нет ни на одной другой пластинке «Дверей». Вдобавок к «Ближе к тебе» присутствует снабженный притоптыванием кавер «Кого же ты любишь?» Бо Дидли и четыре «дверных» оригинала: «Где прячется любовь», «Создай мне женщину», «Вселенский разум» и наконец-то записанная на пластинке полная версия «Празднества ящерицы». Ансамбль создает также «Прорвись № 2», которая характерна расширенными и часто оживленными экспромтами Моррисона.

Наряду со всеми этими разнородными чарами «Абсолютно живой» фактически документирует, как контактировали «Двери» со своей аудиторией. Полумистический порыв, характерный для начала карьеры, теперь подчас скатывался к менее эфемерному настроению тусовки, но на протяжении всех лет контакт «Дверей» с аудиторией был такой же важной частью их музыки, как и клавишные, барабаны, гитара или вокал: музыканты часто смотрели на эту связь, как на нечто даже большее, чем сама музыка.

— Ты собираешь вместе 10 тысяч людей, и появляется чувство сходства интересов, общности,- рассказал Рэй Ричарду Голдстайну, когда ансамбль давал интервью на публичном телевидении перед своими выступлениями в Аквариус театре.- На концерте растрачивается масса энергии, и не важно, что эта общность не может быть забрана с собой во внешний мир, но в идеале, будем надеяться, что это – именно то, на что способен хороший рок-концерт. В зале люди все вместе, потом они выходят из него, идут на парковку, заводят машины и едут по своим домам. Я надеюсь на то, чтобы они продолжали ощущать единство: знаете, они были вместе на концерте и ощущают единство, сидя по своим домам. Они едины в своих школах – они едины на улицах. И, если люди смогут выработать такое духовное единение и держаться его… совершенно очевидно, что все пойдет самым наилучшим образом.

«Где прячется любовь»

На первой стороне двойного «Абсолютно живого» альбома «Двери» исполняют попурри, включающее «Алабамскую песню», «Мужчину, заходящего с черного хода» и «Пять к одному» — ансамбль часто наслаждался бесшовным переходом от одной песни к другой, но на альбоме трудно распознать: это попурри – целиком концертное или результат некоего старательного редактирования.

После поражающего, нестерпимого энергетического уровня «Мужчины, заходящего с черного хода» Джим и ансамбль опять замедляют ход, и, пока пульсирующий песенный рифф продолжается в несколько приглушенной форме, Джим разряжается несколькими поэтическими строками, озаглавленными «Где прячется любовь». В проникновенной блюзовой форме он сообщает, что любовь может прятаться «в местах страннейших, лицах, самых распростейших, тесных уголках, внутри радуги и молекулярных структурах». К тому же добавляет, что любовь «придет, когда и ожидать нельзя» и что «ей по сердцу искателя натура».

На завершающем послании короткой (одна минута и 49 секунд) песни – «любовь – всему ответ» — ансамбль тотчас западает на тяжелый рифф, открывающий «Пять к одному», и дела вновь приобретают свирепый характер.

«Где прячется любовь» звучит, может быть, некой романтической импровизацией Моррисона, но на самом деле это было стихотворение, написанное им для Патриции Кеннели Моррисон. Ко времени, когда «Абсолютно живой» увидел свет, эти двое были чрезвычайно увлечены друг другом и связали свои судьбы воедино кельтским (не путать с сатанинским) обрядом обручения. Их бракосочетание в июне 1970 года не было в полном смысле законным, с его помощью участники обряда, надо понимать, дали друг другу торжественные и прочные обещания. Кеннели и Моррисон обменялись традиционными ирландскими брачными кольцами, называемыми «Клэдэ» (разнообразные скрупулезно украшенные кольца преимущественно в виде двух рук, охватывающих сердце, даваемые в знак вечной любви — прим.перевод.), которые изображали руки, держащие коронованное сердце. Ее было серебряным, его – золотым.

Кеннели Моррисон услышала «Где прячется любовь» задолго до этой церемонии. Когда Джим стоял на постое в ее нью-йоркской квартире перед детройтскими концертами, ставшими частью «Абсолютно живого», то прочел стихотворение на одном дыхании. «Джим утверждал, что написал «Где прячется любовь» для меня,- говорит она,- но поначалу меня охватило некоторое сомнение. Я подумала, что это из сочинений Робби или что-то из вещей, написанных Джимом для Пэм. Но он всегда говорил, что написал ее для меня, и в это мне хочется верить».

«Создай мне женщину»

В интервью 1970 года Джим Моррисон так описал свой ансамбль: «Двери» — это группа, в основном ориентированная на блюз с внушительными дозами рок-н-ролла, маленькими добавками джаза, некоторыми элементами попа и микро-количеством влияния классики… но, в основном, это – белая блюзовая банда».

Моррисон мог включать в свою музыку Ницше, Кафку, Селина, Керуака и Блэйка, но он также любил и просто горланить блюз. В этом его часто восторженно поддерживал Рэй Манзарек, самые первые музыкальные восторги которого вызвал электро-блюз его родного города Чикаго. «Создай мне женщину» конструируется вокруг простейшей блюзовой модели, и ее основная лирическая суть в том, что Джиму хочется большую женщину («в три метра минимум»), чтобы он «мог с ней трахаться всю ночь» — мелодия стартует с заявления о необходимости свидетеля и о том, что у него имеется «перепихной блюз». Не обладающая литературной глубиной работа, она была безмятежной песней, на которую «Двери» могли энергично навалиться посреди концерта безо всякого опасения за запевы, припевы, мостики и замысловатые очередности – Рэй, Робби и Джон просто варганили трех-аккордные квадраты, а Джим ревел свой сердечный контент.

«Создай мне женщину» можно описать как угожденье скорее Моррисону, чем толпе.

— Есть песни, которыми я наслаждаюсь больше, делая их собственной персоной, а не группой,- рассказал Джим Роллинг Стоуну в 1969-ом.- Я люблю петь блюз – эти свободные, долгие путешествия, где нет специфического начала или конца. Они настраивают на должный лад, и я могу попросту выдумывать разные вещи. А каждый из ребят — солировать. Такой тип песен я люблю больше, чем обыкновенную «песню». Знаете, тут только начинаешь блюз и просто смотришь, куда он заведет.

«Двери» исполнили «Создай мне женщину» наряду с некоторым материалом «Вялого парада» во время их специального выступления на публичном телевидении в 1969 году. В свете событий в Майами Джим со товарищи был чрезвычайно счастлив стать частью программы, которая не только отнеслась к ним уважительно, но и позволила поработать без цензурных опасений.

Эта свобода распростерлась даже на использование по ходу «Создай мне женщину» включенной в стихи фразы «по воскресеньям я – ублюдком из ублюдков – товары сволочные развожу, однако в церковь Христианскую хожу».

По скромной тогда моде он  произнес эти слова несколько неотчетливо (да и кому был нужен спектакль очередного Благопристойного Ралли?), но смысл проступил со всей очевидностью. К тому же эти стихи были прикрыты юмористической концовкой об эре ядерного оружия: «Три глаза у меня в глазницах. Не удивляйся: ох! и ах! Мне подойдет не каждая девица – лишь с дюжиною пальцев на ногах».

Конечно, эти строки были привнесены прямо во время концерта, но, чтобы исключить слова «хрен моржовый», коробейнику наравне с необычным пареньком и девицей пришлось покинуть ту версию, что появилась на «Абсолютно живом».

J.Morrison
.

          J.Morrison

. 

«Вселенский Разум»

«Бегущий блюз» на «Вялом параде» не стал полностью успешным проявлением пиетета ансамбля к памяти Отиса Реддинга, фактически «Вселенский разум» намного ближе к духу варящихся на медленном огне, душевных блюзовых баллад, которыми выделялся Реддинг. (К тому же это был тот сорт мелодий, на которых Дженис Джоплин любила рвать себе глотку по большому счету.) Начинаясь с такого же осторожного треньканья Кригера и грациозного вокала Моррисона, что использовались в начале «Неизвестного солдата», песня быстро свингует в привычное ей русло. Тогда как большинство блюзовых трэков «Дверей» исполнены энергией рок-н-ролла, «Вселенский разум» стоит особняком за счет своего минорного настроя и размера в 6/8 – это более старый, более грустный и более тоскливый сорт блюза.

Грусть отменяется на тот момент, когда в середине песни Рэй, Робби и Джон ступают на коротенький мосток чистого, скачущего джаза. Наполненная отличными синкопированными унисонными партиями Рэя и Робби, эта секция подготавливает несколько тактов, обеспечивающих очевидную правоту Дэнсмо, который не шутил, говоря о своей любви к исполнению джаза. Но вскоре меланхолия опять вступает в свои права, и ансамбль наигрывает ее вплоть до самого конца.

Хотя «Вселенский разум» и не достигает той очевидной значимости, как иные песни «Дверей», его стихи наполнены честной, личностной интонацией, которую Моррисон эксплуатировал не часто. «Я во Вселенском Разуме болтался» звучит, как адекватное описание занятий Джима в качестве рок-звезды; успех означал, что Джим наблюдал, как он сам становится фикцией массовой фантазии, вожделения и презрения.

Он говорит, что «людей на волю выпускал» и «действовал, как надо», но после встречи с кем-то, кто напевал и нес чемоданчик, он оглянулся и обнаружил, что одинок и, что «куда ни бросит взгляд, то дом найти себе бы рад». Нарастающая острота песни проявляется в последней строке. Рассказав свою грустную, зашифрованную сказку, Моррисон объявляет: «Я – человек свободы» — и звучит это не так уж счастливо. Действительно ли свободен этот человек, или только считается свободным, прикидывается свободным, или дает свободу другим?

Моррисон не проясняет, каким «человеком свободы» он является, и эта неопределенность – именно то, что придает песне ее грустную задушевность. «Вселенский разум» ценен, как очередной пример способности Моррисона создавать песни из простых слов и бесконечных нюансов.

«Прорвись № 2»

Один из самых неистовых моментов на «Абсолютно живом» наступает, когда ансамбль готовится наброситься на «Прорвись». Джон Дэнсмо беспорядочно молотит по своим барабанам перед тем, как установить привычный бит, Рэй забавляется с органом перед тем, как запустить партию баса, а Робби обостряет свой рифф, сползая к началу гитарного грифа.

Но Джим еще не вполне готов должным образом возглавить наступление, и он начинает петь о дохлых котах, дохлых крысах, носящих цилиндры и притворяющихся аристократами. После некоторой вдохновенной игры слов он заключает: «Это – дерьмо».

Короткий пассаж несет типичные для Моррисона мрачные образы («кровь сосут из молодца»), но звучит это скорее не зловеще, а так, будто автор шумно веселится. Джимово чувство юмора часто не бралось в расчет при анализе его музыки, но это импровизированное вступление обнажает озорное ощущение веселья (мрачного веселья, чтоб быть точным), которое Джим и группа часто демонстрировали на сцене.

В 1970 году в интервью с Сэлли Стивенсон для журнала Цирк Джим истолковал этот юмор, сжато заявив о себе: «Я думаю о себе, как об умном, чувствительном человеческом существе с душой клоуна, который всегда принуждает меня проявлять ее в самые важные моменты».

«Празднество ящерицы»

«Абсолютно живой» является важным альбомом «Дверей» хотя бы по той причине, что содержит единственную полную версию наиболее амбициозной работы Джима Моррисона, предназначенной для исполнения с «Дверями» — «Празднество ящерицы», записанную на представлениях в Аквариус театре ЭлЭйя.

Когда записывался диск «Ожидая солнце», джимова сосредоточенность оставляла желать лучшего, он был не в состоянии довести с ансамблем дело до конца, и единственной записанной секцией оказалась «Не касайся земли».

Поэма «Празднества» была целиком напечатана на развороте альбома и впервые ожила в виде моррисоновской декламации при музыкальной поддержке, до того, как была окончательно отделана всеми четырьмя музыкантами до состояния зрелого, вызывающего восторг публики эпического произведения. Моррисон был рад заиметь этот кусище, ставший мощной составляющей «дверных» концертов, но он всегда немножко сожалел, что тот не получил полноценной студийной обработки.

Комментируя вариант, появившийся на «Абсолютно живом», он рассказал Цирку: «Мне нравится «Празднество», хоть это и не самая лучшая версия; я рад тому, что мы продвинулись вперед и выдали ее, поскольку сомневаюсь, чтобы нам когда-либо удалось сделать запись иным путем. Если бы мы не выпустили ее на концертном альбоме, то навсегда сдали бы в архив. Я рад, что мы сделали это, пусть даже и не в той совершенной форме, в которой поэма существует».

В своей завершенной форме она состоит из семи частей: «Львы на улице», «Очнись», «Маленькая игра», «Обитатели холма», «Не касайся земли», «Названия королевства» и «Дворец изгнанья». Некоторые строки и образы перекочевали из венецианских тетрадок Джима, и действительно, ранняя версия «Маленькой игры», с иногда приписываемым названием «Стань безумным» была одним из шести трэков до-роббиевский демонстрационной пластинки «Дверей», записанной на Мировой Тихоокеанской студии в 1965 году. (В той версии Моррисон преподносит песню в виде кричащей тирады – во время инкорпорирования «Маленькой игры» в «Празднество ящерицы» она была спета в более игривой, дразнящей манере.)

Даже будучи воплощенным на «Абсолютно живом», «Празднество» не в полной мере созвучно изложению текста – повествование расчленено и трудно для восприятия. Но в этом произведении масса захватывающих моментов – секс и террор смешиваются в «Очнись», невинность избегает античных ужасов в «Обитателях холма», а во «Дверце изгнанья» Джим анонсирует удивительно триумфальное возвращение всех нас домой.

Будучи записанным на «Абсолютно живом», произведение эволюционировало со времени его опубликования на обложке альбома «Ожидая солнце». Секция «Очнись» теперь содержала описание женщины с темно-красными волосами и мягкой белой кожей – интересно, что такое описание могло соответствовать как Пэм Курсон, так и Патриции Кеннели! В начало «Обитателей холмов» были внесены некоторые изменения («и никогда не будет боли» превратилось в «и никогда дождя не будет»).

Строки из «Обитателей холмов» и «Не касайся земли» были несколько переставлены. И в оригинальном рукописном варианте после джимова заявления о том, что он является Королем Ящериц, который может все, следовала пара строк: «Мне без труда вращение Земли прервать, машины голубые прочь прогнать». Эти строки не только не были записаны на виниле альбома «Ожидая солнце», но и оказались не включены в представление, запечатленное на «Абсолютно живом».

Рептилии из «Празднества» были привычными для Моррисона тварями – в нежном возрасте в Альбукерке, штат Нью-Мексико, он забавлялся, преследуя и ловя рогатых жаб и ящериц. Но на работу над «Празднеством ящерицы» Джима, логичнее всего, подвигла книга о рептилиях. «Первое же предложение пронзило меня – «рептилии являются интересными потомками прекрасных предков»,- объяснил он Свободной прессе Лос-Анджелеса в 1971 году.- Потом говорится, что они являются полным анахронизмом. Если завтра исчезнут все рептилии на свете, это никак не поколеблет природного баланса. Они – абсолютно случайные виды. Я думаю, если бы в результате очередной мировой войны или тотального отравления планеты выжило хоть одно существо, это были бы они. Думаю, рептилии нашли бы способ, как избежать этого. К тому же мы не должны забывать, что ящерица и змея идентифицируются с бессознательным и силами зла. «Празднество ящерицы»  — что-то типа приглашения в царство темных сил».

Когда в декабре 1968-го это приглашение распространилось на толпу лос-анджелесского Форума, журналист и продюсер Харви Кьюберник был одним из присутствовавших там проникнутых благоговением тинэйджеров. «Толпа громогласно и безумно требовала «Запали мой огонь»,- вспоминает он.- Но Моррисон фактически успокоил массы. Он попросил у кого-то из первых рядов сигатерку, а затем поведал нам, что собирается почитать стихи. У него была тетрадка; ансамбль сопровождал его чтение «Празднества ящерицы». Все это ощущалось очень странным и специфичным – я до этого бывал на рок-концертах, и ничего подобного не случалось. Было такое чувство, что аудитория действительно поддерживает группу на этом отрезке – мы оказались полностью вовлечены. Тут не надо было аплодировать стоя, но могу сказать, это тронуло каждого. В тот вечер, покинув шоу, я, по правде говоря, не хотел бы быть в составе этого ансамбля, я не хотел быть Моррисоном, я не хотел носить наряд из кожи.  Но весь мир ощущался чуть-чуть другим. Мы больше не были маленькими отроками, если уж оказались готовы прослушать «Празднество ящерицы».

Патриция Кеннели Моррисон увидела, как «Двери» представляют «Празднество» в нью-йоркском Филлмор Исте в марте 1968-го, и была поражена не меньше.

— Эта штука сразила меня наповал. Я никогда не видела, чтобы аудитория вела себя так тихо. Звучит банально, но Джим повелевал буквально каждым зрителем. Не представляю, как он научился такому контролю над аудиторией, с помощью одних лишь слов и своего присутствия. Я была на нескольких концертах, где это не срабатывало, где толпа не желала, чтобы ей докучали. Но, когда публика была вовлечена, и ансамбль был вовлечен, и Джим был увлечен, «Празднество» бывало феноменальным. Это было волшебство.

Представление, записанное на «Абсолютно живом», фиксирует хорошее взаимодействие того волшебства и мощной эмпатии джимовых слов с порой искренней, порой безумной работой ансамбля.

Те, кто не подпал под очарование «Празднества ящерицы», часто критиковали его, как одну из поверхностных, несфокусированных и претенциозных работ Моррисона.

Но вскоре после выхода альбома Моррисон выразил удивление по поводу того, что так много слушателей приняло наиболее зловещие секции его насыщенного эпоса за чистую монету.

— Это все сделано в ироничном ключе,- объяснил он.- Не думаю, что люди врубились. Это нельзя воспринимать всерьез. Ты, типа, играешь негодяя в вестерне, но это же не значит, что ты – этот негодяй. Это образ, который ты несешь на представление. На самом деле, я не воспринимаю это всерьез. Предполагалась ирония.

«Двери» вышли из тени прямо на магистраль. «Моррисон отель» описывает это путешествие: рок-н-ролльный обзор американского ландшафта.

К концу лета 1969-го люди прошлись по луне, и вибрации эпохи Водолея распустились буйным цветом в Вудстоке. Краткому, сияющему движению, казалось, было уготовано яркое будущее, если и не находящееся в наличии, то, по крайней мере, возможное.

Но вскоре мрачные аспекты похоронили надежду: некоторые из хай-тековских ноу-хау, посадивших лунный модуль, принесли вселяющие ужас результаты своего использования во Вьетнаме, а за всеобщей любовью Вудстока быстро последовало насилие в Атламонте (убийство зрителя на концерте Роллинг Стоунз – прим.перевод.). Заголовки газет вопили об убийцах Май Лэй Массакре и Мэнсоне.

«Песня не смолкла», но ее настрой стал определенно угрюмее.

На личностном уровне для Джима Моррисона семидесятые, кажется, начались тоже не на лучшей ноте. В 1970-й он вошел с парой судебных дел: одно обвинение тянулось от шоу на «Обеденном островке» Майами другое – из Феникса — в уголовном преступлении, состоявшем в препятствии полету самолета. (В ноябре 1969-го Моррисон с приятелем Томом Бэйкером учинили какую-то пьяную шумную возню во время перелета в Феникс на концерт Роллинг Стоунз. Его признали виновным, но потом оправдали, когда стюардесса рейса убедилась, что перепутала его с более беспокойным Бэйкером.)

В этот момент Моррисон закладывал за воротник, будь здоров – должно быть, алкоголь казался ему эффективным антидотом западням и тяготам рок-н-ролльной жизни. Но, несмотря на то, что пьянство, может, и подрывало физические силы (в те времена он появлялся довольно изнуренным и обрюзгшим), оно не могло притупить его мощный интеллект или неуемный творческий дух, и он оставался все таким же активным художником, каким был всегда.

Моррисон слыл завсегдатаем многих лос-анджелесских театров андеграунда и подготовительных стадий нескольких кино-проектов. Вместе с поэтом Майклом МакКлюэ он работал над киносценариями. Продолжал писать поэзию, и в мае 1969-го выступил в Синематек-театре Лос-Анджелеса на своем первом публичном чтении в пользу писателя Нормана Мэйлера, который проводил агитационную кампанию по выдвижению на должность мэра Нью-Йорка. (Мэйлер расчитывал вывести город Нью-Йорк из состава Соединенных Штатов.)

— Моррисон считал, что кампания Мэйлера была прекрасным сумасшествием,- говорит поэт Майкл С.Форд, друг со времен УКЛА, который оказался полезен при первой публикации стихов Джима в Обозрении горы Алверно.- Идея понравилась Джиму, и он захотел в этом поучаствовать. Он вызвал меня и сказал: «А читал ли ты когда-нибудь свои поэмы перед аудиторией?» Я сказал ему, что нет. Он спросил: «Хочешь получить такую баню?», и мы ее получили. (Моррисон с Фордом не читали совершенно уж без поддержки – Робби Кригер сопровождал их поэзию несколькими легкими гитарными импровизациями.)

Фактически Моррисона гораздо больше волновало внимание к нему, как к поэту, чем воплощение в миропомазанную рок-звезду. Патриция Кеннели Моррисон отмечает, что реакция Джима на ее вялую оценку «Богов» и «Новых Творений» в журнале Джаз и Поп — может быть «единственный случай в истории литературы, когда рецензия с места совершения правонарушения стала причиной брачного предложения интервьюируемого интервьюеру».

При наличии столь многих посторонних проектов, соперничавших за внимание Джима Моррисона, будущее «Дверей» становилось неопределенным. Но группа оставалась связанной контрактом по производству пластинок для Электры, поэтому в ноябре 1969-го она вернулась в Сансэт-студию, чтобы начать работу над новым материалом.

На «Вялый парад» была потрачена масса времени и денег, но он продавался не так хорошо, как это могло бы понравиться Электре (хотя теперь у «Дверей» стало уже четыре «золотых» пластинки). Звукозаписывающая компания надеялась, что ансамбль сможет вновь возглавить чарты, как и с альбомом «Ожидая солнце».

А «Двери» просто хотели сфокусировать свое откровенное звучание на современности – они собирались забыть о музыкальном экспериментаторстве, ставшим отличительной чертой «Вялого парада». Впрочем, к тому времени, когда сессии звукозаписи новой пластинки закончились, музыканты удивили самих себя. Результат их работы – «Моррисон отель» — стал одним из крепчайших и резких альбомов, когда-либо сделанных ими.

— Мы прослушали пару раз «Вялый парад» и решили, что без духовых он, наверное, звучал бы получше,- шутя, отметил Кригер в 1972 году.

Никак не проявившийся на вышедших до него синглах «Моррисон отель» был выпущен в феврале 1970 года. В музыкальном плане альбом стал таким же скачком вперед, каким были «Странные дни» или «Вялый парад». Но на этот раз ансамбль избрал более сжатое, более тяжелое звучание. Музыка стала обнаженной. Никакой психо-драматичности и искусно разработанных риффов. Никаких образов семимильных змей, ползущих от древних озер. Теперь музыка обнаруживала совершенно новое существо – лоснящегося, сверкающего американского монстра – скорее печального Феникса, восстающего из пепла, чем демона рок-н-ролла, неуклюже ворочавшегося в сумерках.

Моррисон вернул свою сочинительскую форму, написав в одиночку или совместно каждый трэк – и альбом зазвучал, как комбинация задумчивых личных моррисоновских зачинов («Бабье лето») и отчетов о путешествиях по американским весям и хайвэям, от деревенских трактирчиков до кровавых улиц предместий, по пути все в тот же «Тэнджи таун».

Группа, вскормленная в прокуренных клубах Сансэт Стрипа, теперь, казалось, воплотила запыленные истины и хрупкие надежды все-американского духа. Так или иначе, но «Двери» стали самым что ни есть американским ансамблем.

«Моррисон отель» урчал, смотрел хитро, смеялся и орал («Сделай-ка, Робби, сделай!»), и в этом ключе сформулировал, что, хотя «Двери», может, и не изменят мир, но будут продолжать оказывать огромный эффект на слушателя и создавать великую музыку. (На одной из сессий «Моррисон отеля» ансамбль записал песню, которая не попала на альбом,- «Виски, мистики и люди».)

Моррисон осознал, что некоторых слушателей величайшая музыка «Дверей» попросту не достала. «Попервоначалу музыка становится все лучше, прогрессивнее, компактнее и более профессиональной… более интересной»,- рассказал Моррисон Салли Стивенсон в интервью 1970 года для Цирка.- Но три года тому назад было великое возрождение духа и эмоций, связанных с революционными переживаниями. Когда мир не меняется в течение одной ночи, я думаю, что люди негодуют по поводу того факта, что мы продолжаем распевать хорошую музыку».

А вот публика, по достоинству оценившая музыку, была последовательна в том, чтобы сделать «Моррисон отель» пятой «золотой» пластинкой ансамбля.

Первый показатель неотполированности звучания «Моррисон отеля» обнаруживался уже на обложке альбома. Отбросив «художественные» снимки, выбранные для последних альбомов, «Моррисон отель» содержал сырой, непостановочный снимок группы внутри заведения, давшего название всему альбому и расположенного в даун-тауне Лос-Анджелеса по адресу 1246 Южная Хоуп-стрит.

Снимок был сделан фотографом Генри Дильцем. «Ансамбль попросил меня и моего партнера сделать обложку, хотя они даже не знали, как собираются назвать альбом. Мы встретились, и Рэй намекнул, что он увидал прекрасное местечко под названием «Моррисон отель». Оно находилось в обветшавшем районе, отель для старичков – комнаты от 2,50 долларов за ночь. Мы с Рэем и Джимом все разведали, а потом, спустя несколько дней, вернулись туда со всеми парнями».

— Мы вошли в вестибюль, и парень за конторкой сказал, что мы не сможем фотографироваться, пока хозяин отеля не даст добро, а тот отсутствовал. Мы вышли и сказали: «И что теперь?» Мы обсуждали, не сфотаться ли перед отелем, но потом я заметил, что парень у конторки покинул свой пост и направился к маленькому лифту. Я сказал: «Быстро, вбегайте!» Так они и сделали, и вполне натурально расселись перед окном. Я со страшной скоростью отснял целую пленку, и мы получили обложку. Когда все было сделано, Джим сказал: «Давайте-ка выпьем где-нибудь в более интересном месте». Мы поехали все вместе и заметили «Хард Рок Кафе»; я подумал, что оно выглядит отлично. Парни вошли вовнутрь и уселись у барной стойки, заказали пива, а я оставался снаружи и снимал их с расстояния нескольких футов. Эта фотография украсила разворот альбома. Старички в баре стали обращать на нас внимание и начали рассказывать свои истории. Рэй по-честному долго беседовал с одним чуваком, и могу сказать, Джиму действительно нравилось выслушивать все эти величественные рассказы об ушедших днях. В конце концов, когда ансамбль отчалил домой, мы с Джимом закатились по барам – ему хотелось купить выпивки старичкам, чтобы услышать от них еще более грандиозные истории.

«Блюз придорожного трактира»

«Двери» приняли решение не принимать участия в вудстокском фестивале в августе 1969-го, поскольку и Джима, и ансамбль больше не интересовали выступления на открытом воздухе перед огромной аудиторией.

— По правде говоря, мне это больше нравилось, когда мы пробивались наверх, курсируя по клубам, типа «Виски», и нью-йоркским – «Ондайну» и «Сцене»,- сказал Робби Кригер в 1970-ом.- А когда мы приступили к большим концертам, то шоу оттеснило музыку, и мне это разонравилось.

После фестиваля Моррисон беспокоился, что Вудсток стал скорее безопасным выхлопом когда-то живого революционного духа, чем расцветом юношеских идей. «Вудсток кажется мне просто сборищем молодых тунеядцев, которых три или четыре дня кормили с ложечки»,- рассказал он Джону Толлеру из ЗигЗага в 1970-ом.- Больше всего они смотрелись жертвами культурного обмана. Конечно, можно сказать, что я злопыхаю из-за того, что меня там не было, даже в качестве зрителя. Но некое свободное торжество молодежной культуры все же лучше, чем ничего; и я уверен, что некоторые люди увезли с собой домой нечто, типа мифа».

Не ставши частью «торжества молодежной культуры» на ферме Ясгуров, «Двери» в сентябре стали частью внушительного по размерам шоу «Возрождение Рок-н-ролла», прошедшем на стадионе Торонтского университета в знак уважения к старцам рок-н-ролла. Парней включили в афишу, содержавшую Чака Берри, Литл Ричарда, Джерри Ли Льюиса, Джина Винсента и Фэтса Домино. Кроме того, на афише значился возмутительный ансамбль, фронт-мэном которого был собутыльник Моррисона Винсент Фёрнье, а группа называлась «Элис Купер».

Ведущим шоу был композитор и продюсер Ким Фоули, и, когда продажа билетов застопорилась, он вместе с промоутерами проконтактировал с Джоном Ленноном на предмет, не будет ли тому интересно поучаствовать в событии в качестве гостя. Вместо сольного присутствия Леннон предложил сколотить ансамбль и именно в Торонто закатил свое первое пост-битловское выступление, на котором дебютировал «Плэстик Оно Бэнд» в составе Джона, Йоко, Эрика Клэптона, Клауса Вурмэна и Алана Уайта. Что касается соучастия Леннона, то 22 тысячи сидячих мест стадиона были раскуплены махом.

«Двери» выдали классное представление в конце фестиваля. Джим заострил внимание толпы на значимости для себя совместного выступления на одной сцене с таким множеством легенд рок-н-ролла. Впрочем, ближе к концу совместное использование сцены превратилось в яблоко раздора. «Чак Берри захотел выйти и сыграть джэм с «Дверями»,- вспоминает Фоули.- Но Джим рассмеялся и сказал «нет», потому что Чак сам не позволял молодым выходить и играть с ним джэм».

Когда ближе к концу своего выступления «Двери» играли «Мужчину, заходящего с черного хода», Моррисон усилил и замедлил игру ансамбля и добавил несколько новых стихов, которые советовали неназванному водителю следить за дорогой и крепче держаться за руль. Аудитория могла подумать, что она слышит риффовый экспромт Моррисона, но на самом деле он опробовал свой свежайший материал. Толпа в Торонто была первой, кто услышал пилотный образчик того, что вскоре станет одной из самых дерзких мелодий, по которым можно будет всегда признать «Дверей».

Джим Моррисон так и не отважился купить себе дом, зато приобрел маленькое бунгало в ЭлЭйевском Топанга каньоне для своей подруги Пэм Курсон, когда ей захотелось тихого местечка вдали от напористой голливудской суеты. Лорел каньон, описанный Джимом в «Улице любви», где они с Пэм снимали квартиру, входил в район Голливуда и Сансэт стрипа, тогда как более изолированный Топанга каньон и его извилистый бульвар граничили с зоной пляжа Малибу и хайвэем Тихоокеанского Побережья.

По мере того, как Топанга каньон разматывался с гор Санта-Моники, сам бульвар и его причудливые ответвления вели к изолированным избушкам и возвышавшимся по сторонам домам. Стиль жизни местных поселенцев — расслабленной смеси хиппи, отшельников и нескольких настоящих коровьих пастухов лос-анджелесской глубинки — был неторопливым и «житейским».

Местечко Пэм располагалось на холме позади маленького придорожного трактира, местного, типа сельского бара, который предлагал чуть больше, чем холодное пиво и джукбокс (музыкальный автомат – прим.перевод.). Джим был достаточно вдохновлен этим заведением, чтобы почтить его мелодией – «Блюзом придорожного трактира» — а слова первого куплета были указаниями, часто произносимыми в адрес Пэм, когда она порой рискованно рулила по бульвару к своему бунгало в Топанга каньоне.

На репетициях (приведших к авторству «Моррисон/«Двери») ансамбль в полном составе поработал над приданием богатой энергией мелодии ее окончательной формы. Во время записи в стенах студии Сансэт Звучание «рокер придорожного трактира» получил несколько неожиданную и неоценимую поддержку.

В день, когда  «Блюз придорожного трактира» был готов к записи, Рэй Неаполитэн, выполнявший функции басиста на большинстве сессий «Моррисон отеля», собирался подзадержаться с приходом в студию. Но тут случился легендарный блюзовый гитарист Лонни Мэк, закончивший собственную запись, и, когда менеджер «Дверей» Билл Сиддонз попросил его попытаться рискнуть и заложить линию баса для «Дверей», Мэк ответил, что не прочь.

Вместе с Дэнсмо они поработали над созданием сверх-жирного блюз-рокового шаффла, зарядившего энергией всю песню, и вскоре, ко всеобщему удовлетворению, «Блюз придорожного трактира» был записан. Пол Ротчайлд предположил, что к вокалу весьма подошла бы губная гармошка. Моррисон тут же вышел вперед и записал на отдельную пленку несколько подражаний автомобильному гудку.

Ансамбль не пришел в восторг от моррисоновской игры, и тогда свою попытку использовал Робби – более сведущий в музицировании на губной гармошке. Но Пол Ротчайлд предложил пригласить Джона Себастьена – некогда бывшего в составе «Ложки полной любви», — чтобы он добавил гармошечные соляшки. Попозднее в тот же вечер Себастьен прибыл и мастерски справился с работой, но почувствовал, что в смысле имиджа небезопасно смешивать свое имя с «Дверями». Когда «Моррисон отель» был выпущен, партия Себастьена была подписана вымышленным именем Дж.Пуглиза. А песня вскоре стала излюбленным номером, открывавшим концерты «Дверей».

По всем этим годам «Блюз придорожного трактира» продолжает катиться в качестве классического рок-гимна любой вечеринки. Но те слушатели, которые запали на провозглашенное Джимом кредо «пиво-на-завтрак», упускают некоторую глубину авторского замысла.

Джим действительно был пьяницей, искавшим в алкоголе временное облегчение от статуса Короля Ящериц, поэтому часто перевоплощался в крикливого клоуна. Но образ Джима – подпитываемого спиртным монстра вечеринок, неспособного ни на что, кроме броского тоста, весьма далек от истины. Даже в образе человека, отправлявшегося в придорожный трактир, чтобы хорошо провести время, Моррисон предлагает в своих стихах солидный довесок мрачной мудрости, напоминая нам, что будущее нельзя предсказать, а конец всегда чуть ближе, чем нам нравится думать. (Это все не для того, чтобы утверждать, что Моррисон никогда не пил пива на завтрак. Патриция Кеннели Моррисон в своей книге «Странные дни» подробно описывает ее наблюдение над только что проснувшимся и отправившимся за холодным пивком Джимом. Она размышляет: «И тут я подумала, что все, как в песне. Глупая я».)

Кеннели до сих пор верит, что фокусироваться на сексуальной жизни и пьянстве Джима, значит списывать со счета его таланты. «Может, некоторые и предпочитают думать о Джиме, как о запойном алкаше и полном идиоте. Но послушайте его музыку. Разве он не был находчивым человеком? Откуда бы все эти песни? Оскорбительно для его трудов считать, что Джим был просто ведшим распутную жизнь парнем, трахавшим все, что движется, и поминутно напивавшимся. Послушайте музыку».

«Ожидая солнце»

Почти два года после выпуска одноименного альбома «Двери» «ожидали солнца» и теперь, наконец-то, песня обрела свой дом.

Показателем хаотичности сессий записи диска «Ожидая солнце» является тот факт, что заглавную песню – и весьма крепкую —  не только не смогли исполнить должным образом, но и отложили до тех пор, пока ансамбль не начал подыскивать новый материал для «Моррисон отеля». (Казалось бы, вскоре после выпуска альбома ее должны были использовать на «Вялом параде», сессии записи которого тоже отличались борьбой за материал.)

Когда начались репетиции «Моррисон отеля», все члены ансамбля приветствовали новый, более грубоватый подход к изложению материала, и товарищество ансамбля было крепким, как никогда.

Часто репетиции «Дверей» начинались с исполнения нескольких любимых ими старых роковых вещей, таких как «Глория» или «Деньги», просто для того, чтобы кровь забурлила перед переключением на новые мелодии. Хард-роковый настрой клубных стандартов помогал сплотиться и поддерживать высокий энергетический уровень. Потом эта энергия фокусировалась на новых песнях, в которые музыканты вонзались так, будто они тоже были из старого клубного репертуара.

«Ожидая солнце» была несколько несвойственна такому стилю – она звучала, скорее, как «старо-дверная» и не имела той блюз-роковой сердцевины, с которой Джим и Робби приходили на репетиции. Но она была слишком хороша, чтобы остаться за бортом, смесь грациозной мелодии и сырой мощи превращала ее исполнение в забаву.

Номер уже подвергся некоторым изменениям – первоначально Моррисон написал эти стихи, чтобы поддержать мелодию своего приятеля по УКЛА и оператора «Пира друзей» Пола Феррары. Робби Кригер переработал песню в нечто более подходящее для группы и прояснил этот пункт, когда Моррисон предложил указать Феррару в качестве соавтора. (В конце споров, автором выставили Моррисона.) Для «Моррисон отеля» песню еще немного подработали, и ей – единственной на альбоме —  стала присуща некая экзотическая инструментовка: добавка Муг-синтезатора для усиления тяжелого выразительного риффа, использованного в качестве музыкального акцента на протяжении всей мелодии.

Песня Джима – странная медитация на солнце, которое, кажется, так никогда и не взойдет. Единственная из его песен о бездействии – все, что произойдет, только ожидается. Весна пришла; это время для жизни под солнечными небесами, но нет ничего, кроме ожидания. Светлое будущее настанет, если его просто терпеливо ждать и удовольствоваться «проблеском Рая» (легкий наркотический кайф – прим.перевод.), а не поисками целого Райского Сада.

В голосе Моррисона странное спокойствие – то ли уступка ожиданию, то ли полная уверенность в восходе. Каким долгим будет ожидание и ярким солнце, остается непонятным, но Джим доносит одно из самых запоминающихся своих  признаний: он говорит, что сейчас живет «страннейшей для себя жизнью».

«Ты делаешь меня настоящим»

«Ты делаешь меня настоящим» была лицевой стороной единственного сингла с диска «Моррисон отель». Сорокапятка вышла вслед за альбомом в марте 1970-го.

Идеальную компанию песне составил «Блюз придорожного трактира», записанный на оборотную сторону. В стихотворном плане увещевание «давай же переспим» из «Ты делаешь меня настоящим» отчетливо близко совету «пусть все катится» из «Блюза придорожного трактира», а по характеру обе мелодии зафиксировали наилучшие способности «Дверей» в быстром блюзовом темпе.

«Ты делаешь меня настоящим» также позволяет Рэю Манзареку на время записи вновь раствориться в старом образе Вопящего Рэя Дэниэлза: так же как и на «Блюзе», он оставляет свой орган и, яростно набрасываясь на пианино, выдает отличный рок-н-ролл. Запись также замечательна демонстрацией потрясающе неистовой барабанной работы Джона Дэнсмо. А Робби Кригер продолжает оттачивать свое мастерство – искаженные щипковые гитарные партии и дико кособоки, и одновременно элегантно отчетливы.

Хотя теперь стихи Моррисона склонялись к более плотским отношениям, он по-прежнему, как и раньше пел о «прорыве сквозь», рассказывая возлюбленной, что она позволяет ему забыть об опасностях и проблемах, по крайней мере, на то время, когда она делает его «свободным и настоящим».

Не так уж трудно разгадать, что поименовано под свободой и настоящностью, – слова «дай мне скользнуть в твое нежное топящее море» едва ли можно интерпретировать двояко.

Тогда как в основной части материала для «Моррисон отеля» Джим явно обработал свои неустойчивые отношения с Пэм Курсон, «Ты делаешь меня настоящим» была адресована Патриции Кеннели.

Они встретились в Нью-Йорке, когда в начале 1969-го Патриция брала у него интервью для журнала Джаз и Поп. Она была потрясена, обнаружив, что «Хряк из ЭлЭйя» на поверку оказался утонченным, здравомыслящим, на редкость вежливым джентльменом, относящимся к себе с добродушным юмором.

Со своей стороны Джим обнаружил в ней желание рассматривать его, как серьезного писателя, художника и человеческую особь. Они тут же подружились, а вскоре стали и любовниками, стремившимися в своих отношениях к совпадению воли и желаний не меньше, чем к романтике.

Парочка встречалась так часто, как позволяли графики работы, а в июне 1970-го совершила кельтский обряд бракосочетания. Количество народа, с которым Джим мог быть «настоящим», быстро уменьшалось – но, только встречаясь с Патрицией, Джим мог на какое-то время становиться «свободным».

«Пацифист»

Среди песен «Дверей» «Пацифист» памятен самым нелепым – кто-то может милосердно сказать «интереснейшим» — названием. При концертном исполнении Моррисон часто похвалялся перед публикой: «Веселенькое название для песни, а?»,- замечал он. (frog – крестовина железно-дорожной стрелки; peace frog — мирная «крестовина» — «пацифик», графический знак мира во всем мире – прим.перевод.)

Но сама песня вовсе не дурацкая. Это один из наиболее политизированных кусков работы Моррисона, представляющий его комментарий к гражданскому неповиновению американцев на протяжении конца шестидесятых – эпохальный момент наличия «крови на улицах» был, видимо, отсылкой к съезду Демократической партии в Чикаго в 1968-ом, когда вооруженная дубинками армия копов мэра Дэйли отколотила демонстрантов за дерзость добиваться того, чтобы их голоса были услышаны.

Песня была одной из пяти композиций «Моррисон отеля», подписанных дуэтом Моррисон/Кригер. Фактически «Пацифист» является хорошим примером того, как сочиненные независимо друг от друга слова Джима и музыка Робби, потом были сведены вместе для создания песни более выдающейся, чем каждый из них мог себе представить.

Видимо Кригеру было ясно, что раз уж «Двери» развлекались, выдавая мощные переработки блюза, они могли бы попытать счастья и в чем-то, типа белого фанка. Именно он выступил с характерным для соул-фанка гитарным боем, обеспечившим энергией всю песню. Ритм этой части побудил Джона снабдить мелодию чем-то вроде предшествующего диско танцевального фанк-бита, а Рэя — несколькими типично искусными партиями органа.

Эта троица совместными усилиями облагородила главную секцию песни и даже разработала переключение размера, где темп замедлялся, а музыка постепенно нарастала и ослаблялась. Тут было место для бурного соло Робби, равно как и в обманчиво тихой части прямо перед финальным взрывом энергии в конце песни. Трэк был почти готов, да Джима заклинило: он был не уверен, какие стихи выдержат такую мощную мелодику, поэтому троица двинулась дальше без него и в один из дней, когда Джим загулял со своим приятелем Бэйбом Хиллом, записала трэк вместе с басистом Рэем Неаполитэном.

Когда Джим появился в студии в следующий раз, Рэй заглянул в его тетрадки и тут же ухватился за одну из незаконченных эпических поэм Джима, озаглавленную «Уродские истории». Поэма описывала страну, омываемую реками крови – кровь символизировала как крупномасштабный политический беспорядок, так и глубочайшие личные страдания. Рэй обнаружил, что слова и ритм поэмы отлично подходили новому трэку, и предложил Джиму подработать «Уродские истории» для пения.

До того, как Джим записал свою партию, продюсер Пол Ротчайлд предложил, что в поэму надо вплести другие стихи. Они с Джимом разработали план, какой должна быть песня по существу: соединением двух разных стихотворений. Слова поэмы перемежались новыми словами, произносимыми монотонным контрапунктом. («Она пришла…») Объединившись, стихи создали картину мира хаоса и побоища, которая взывала к будущему, где люди должны сделать все, от них зависящее, чтобы ладить друг с другом.

Песня не была однозначно за или против чего-нибудь, она стала потрясающей серией моментальных снимков нации в ее эмоциональной и физической агонии – замысел, особенно шокирующий своим неподходящим музыкальным оптимизмом. (По-видимому, важно подчеркнуть: пусть Моррисон и разлил кровь по улицам Нью-Хэйвена и Чикаго, но главное – Певец Запада вывесил кровавое солнце и над «фантастическим ЭлЭйем».)

Ближе к концу песни Джим Моррисон тихо и скупо описывает, как «на утреннем шоссе валяются в крови индейцы». То была отсылка к несчастному случаю, который он считал центральным эпизодом своего детства.

Когда Джиму было четыре года, его семья, переезжая на своем автомобиле из Альбукерка в Санта-Фе, шт. Нью-Мексико, миновала ужасное ДТП – грузовик с несколькими индейцами пуэбло опрокинулся, и большинство из его пассажиров валялись вдоль дороги, травмированные, истекающие кровью и умирающие. Это первое, приводящее в трепет беглое знакомство с трагедией и смертью, ужаснуло маленького Джима и оказало глубокое воздействие на всю оставшуюся жизнь.

В своих стихотворениях «Рассветное шоссе» и «Песнь призрака» Джим объединил тот же мысленный образ «крови на улицах» из «Пацифиста» с дальнейшим исследованием своего отклика на дорожный инцидент.

«Рассветное шоссе» и «Песнь призрака» были двумя из множества стихотворений, которые Джим самостоятельно начитал на пленку в декабре 1970-го. В 1978 году эта запись будет использована «Дверями» для создания альбома «Американская молитва».

.

«Тоскливое воскресенье»

«Пацифисту» — острейшему и самому оживленному трэку «Моррисон отеля» — наступает на пятки легчайший музыкальный кусочек альбома. «Тоскливое воскресенье» — не более, чем романтическое заверение в пустяках, дополненное проникновенными джимовыми «ла-ла-ла».

Упорядоченная практически, как кода «Пацифиста», песня подпитывается силами от этого диссонансного соседства, однако, по сути, она — нечто большее, чем музыка любовного настроения. К счастью, «Двери» были способны отойти от некой изрядно ощеломляющей своим настроем музыки, и в окружении классной работы Джона Дэнсмо щеточками на барабанах, ленивыми выкрутасами гитарных нот Робби Кригера, деликатной поддержки рэевских клавишных и синатровской фразировки Джима «Тоскливое воскресенье» выполняет функцию немногих запоминающихся моментов плавного перемещения по альбому, наполненному синкопированными ритмами.

И снова Моррисон создает волшебство минимумом средств. Это – воскресенье совершенных, чистых небес или воскресенье грусти? Минорные аккорды и печальная мелодия указывают, скорее, на второй вариант, но Джим утверждает, что эта девушка – весь его мир, что предполагает более теплые чувства.

Возможно, Джим уготовил песне оба пути: его бурная связь с Пэм Курсон в равной степени демонстрировала пагубность и нежность, отсутствие интереса и преданность.

«Корабль дураков»

Когда на песню наваливались Джим и Робби, то рваный контраст между лирическим содержанием и музыкальным настроением часто добавлял их работе причудливую и интригующую глубину.

На «Пацифисте» — это глубина образности рек крови, пропетая под неотразимый танцевальный бит, в «Корабле дураков» -гибель человечества, описанная под необыкновенно счастливую мелодию с акцентом на сильных долях.

Одним словом, «Корабль дураков» это Планета Земля, заселенная глупцами. Наше пытливое самоистребление обнаруживается в первом же куплете, где Джим оплакивает тот факт, что, хоть мир и достаточно продвинулся в деле людских прогулок по луне, но ему также удалось сделать воздух непригодным для собственного дыхания. Это заявление вторит некоторым экологическим проблемам, впервые озвученным в композиции «Когда песня смолкнет». «Корабль дураков» не стал чрезвычайно значимой для «Дверей» песней, но ее природоохранные настроения оказались своевременными. «Моррисон отель» появился на полках магазинов в тот день, когда впервые отмечался День Земли – 22 апреля 1970 года.

«Эй, земля!»

Море имело большое значение для Джима Моррисона, и частенько присутствует в его творчестве. Он был сыном адмирала и сочинителем, чьи первые проблески вдохновения посетили его на крыше дома при наблюдении за серфингом.

Водные, океанские образы вновь и вновь обнаруживаются в его работах («Хрустальный корабль», «Проезд Лунного Света», «Конские широты»). Подбирая песни для альбома «Моррисон отель», Джим и Робби представили на суд добросовестную, традиционно звучащую, поднимающую якоря матросскую песню «Эй, земля!».

Одна из тех мелодий, что придали альбому его внутренне присущий «американский» привкус, «Эй, земля!» катится себе с каким-то фамильярным выдумщицким смаком, который можно услышать в разгульной портовой таверне. К тому же она противостоит экзистенциальной тревоге композиции «Ожидая солнце», где к окончанию мелодии Джим все еще находится в неизвестности и беспокойстве. Напротив, в финале «Эй, земля!» для его стаи морских волков все ожидания закончились. Приветливый берег обещает выпивку в баре и продажную любовь.

«Шпион»

Даже когда Джим Моррисон, казалось, выкрикивал какой-нибудь простой, пылкий блюз, то и тогда часто удивлял литературной глубиной текста. «Шпион» и его главная строка «шпион в доме любви» были позаимствованы у повести «Шпион в доме любви», написанной в 1954 году писательницей и мемуаристкой Анаис Нин.

Дочь испанского пианиста и датской певицы родилась в пригороде Парижа в 1903 году. Подростковые годы она провела в Соединенных Штатах, и именно там, посещая нью-йоркскую публичную библиотеку, привила себе на всю жизнь страсть к языку. Будучи еще молодой женщиной, она вернулась во Францию. Ее умственная пытливость соперничала с желанием полного раскрытия своей сексуальности, и поскольку она довольно рано вышла замуж, то увлеклась несколькими весьма серьезными романами.

В 1931 году она повстречала американского писателя Генри Миллера и его жену Джун, когда они переехали жить в Париж. Нин влюбилась в Джун Миллер и они затеяли интрижку, закончившуюся плачевно. Но именно с Генри Миллером у Нин установилась, возможно, самая замечательная в ее жизни связь. Они не только любили друг друга, но и поддерживали в искусстве. Руководствуясь своей преданностью свободе выражения в жизни и искусстве, Нин выступила гарантом публикации первого бурного романа Миллера «Тропик Рака», а он, в свою очередь, побудил ее начать писать.

Когда в начале шестидесятых «Тропик Рака» был наконец опубликован в США, Нин написала к нему проницательное предисловие, которое, кроме всего прочего, может рассматриваться, как пророчество будущего творчества Джима и «Дверей».

«Это книга, которая – если такое вообще возможно – могла бы пробудить наш аппетит к фундаментальным сущностям. Преобладающей нотой покажется горечь, и горечь присутствует здесь в полном объеме. Но здесь есть и безудержная экстравагантность, безумное веселье, живость, смак, по временам почти райские. Постоянная маета напрасных усилий (для закалки?) от противоположности к противоположности оставляет привкус пустоты. Это за пределами оптимизма и пессимизма. Автор донес до нас последнее содрогание. У боли больше нет укромных местечек».

Письма Анаис Нин, ее дневники, эссе и повести отмечены чувственной прозой и мягким, игривым сюрреализмом. Лучшие работы дают возможность заглянуть в душу художника, сражающегося за воплощение своих идей, и легко представить себе Моррисона, увлеченного ее писаниями. (В самом деле, когда «Двери» впервые собрались вместе, у Нин в Лос-Анджелесе уже был литературный салон, учрежденный в собственном доме в начале сороковых годов. Она умерла в ЭлЭйе в 1977-ом.)

«Двери» были столь довольны тем, что получилось из «Шпиона», что тот стал ключевым моментом их живых выступлений: на сцену выкатывалось специальное фортепьяно, чтобы Рэй смог продублировать на нем свою акробатическую блюзовую работу.

Выстроенная на простой, но искусной блюзовой прогрессии, песня дарит Джиму роль Мастера Вуайеризма (типа, как в «Показалась ты мне»). В ней есть также налет бравады хитростного любовника, которую Джим привнес в «Мужчину, заходящего с черного хода» Вилли Диксона. Но тогда как упомянутая песня преподносилась триумфальным воплем чистой похоти, в «Шпионе» Джим предстал стреноженным любовником. Он – в доме любви и знает слова, которые хочет услышать объект его внимания, но – что более важно – это угроза или простая констатация того, что он знает «самый глубокий, тайный страх» своей потенциальной возлюбленной.

— Люди боятся самих себя,- поведал Джим Лиззи Джэймз в интервью 1969 года.- Своей истинности, собственных чувств, ну, большинства из них. Люди обсуждают, как великолепна любовь, но это чепуха. Любовь ранит. Чувства сбивают нас с толку. Люди обучаются тому, что боль – это зло и опасность. И как они могут иметь дело с любовью, если опасаются собственных чувств?

«Королева автострады»

Другая песня дуэта Моррисон/Кригер «Королева автострады» — идеализированный взгляд Джима на запутанные отношения с Памелой Курсон, поддержанный ритмическими риффами и льющейся чередой аккордов Робби.

Начальные удары мелодии кажутся позаимствованными из «Мальчиша-плохиша» («Bad Boy»)Ларри Вильямза, а, кроме того, в середине песни есть место, типа рок-салунной вставки с высоким задиранием ног, позволившей ансамблю отвязаться на несколько тактов. В своей книге «Оседлавшие бурю» Джон Дэнсмо объясняет, что не был в восторге от музыки, которую ансамбль скомпилировал для этой песни: «У нее были отличные автобиографичные стихи Джима, но запись никак не попадала в нужное настроение. Я даже впервые подумал, что мы подводим Джима, приукрашивая музыкой его слова».

Джим встречался с Пэм Курсон с тех пор, как они встретились на одном из ранних выступлений «Дверей» в «Лондонском тумане». Она родилась в Виде, штат Калифорния, и выросла на юге Лос-Анджелеса в консервативных краях Апельсинового округа. (Джим со временем сочинил для нее песню с названием «Сюита Апельсинового округа», но тогда она осталась незаписанной.)

Когда Пэм впервые повстречала Джима, то была 19-летней студенткой художественного отделения лос-анджелесского Городского Колледжа, весьма интересовавшейся исследованием большого города, а в особенности сценических подмостков Сансэт Стрипа. Пэм обладала нежной красой, смотревшейся квинтэссенцией «маленькой потерявшейся девочки», но при необходимости являла стальную силу воли. Ее внимание моментально привлек очаровательный певец, неистово работавший на узенькой сцене «Лондонского тумана», и Джим вскоре увлекся утонченной женщиной с самой теплой из всех улыбок.

Вскоре они стали любовниками, и начались отношения, хоть по временам и мучительные, но отмеченные глубокой, нерушимой преданностью. Когда после записи «Лос-Анджелесской женщины» Джим уехал в Париж, Пэм была рядом. Динамика развития их отношений выставлена на всеобщее обозрение в «Королеве автострады» в какой-то сознательно ироничной манере. Пэм – «принцесса», а Джим – «затянутый в черную кожу монстр».

Но кроме всего прочего, этот кожаный монстр и его принцесса Апельсинового округа были просто американскими мальчиком и девочкой, которых Джим объявил самыми прекрасными людьми на свете. Проблематичность их отношений и постоянная неуверенность Джима в том, что может принести будущее, высвечиваются в последней строке песни, где он просто надеется, что данное положение дел сможет продлиться еще немного.

Хотя в середине песни и есть куплет, характеризующий парочку, как живущую в законном браке, Джим и Пэм никогда не были официально женаты – в документах, заполненных сразу же после смерти Джима, Памела была указана, как «подруга». Джим поет также, что пара «вскоре обзаведется отпрыском», но фактически они с Пэм так и остались бездетными. Однако, Пэм была поименована в качестве бенефициара в завещании, составленном Джимом в феврале 1969 года.

«Бабье лето»

Подобно «Тоскливому воскресенью» «Бабье лето» — хрупкий опус, который, тем не менее, демонстрирует способность «Дверей» создавать прекрасную, воздушную музыку.

Джим говорит, по видимости, Пэм Курсон то, что жаждет слышать каждая возлюбленная – «я люблю тебя, лучшая на свете». Это слащавое признание несколько темперируется фактом сравнения – «сильнее, чем прочих всех». Может, он и любит ее – лучшую на свете, — но она – не единственная его любовь. Название добавляет мелодии атмосферу меланхолии. Образ «бабьего лета» — времени, когда летняя жара неожиданно продолжается и осенью, является интригующим в любовном контексте песни. Название также становится чем-то вроде каламбура, в котором ансамбль поддерживает Джима мягким повторяющимся сопровождением, чуть ли не индийской рагой, где Джон Дэнсмо выдает на своих том-томах звуки таблы, а Робби выщипывает из своей гитары звуки ситара.

(Соль – в обозначении «индийского» и «индейского» одним словом indian — прим.перевод.)

Интересно заметить, что «Бабье лето» — одна из первых песен, которые группа отработала на своих ранних репетициях и рассматривала в качестве кандидатуры для первого альбома. И только, когда сроки завершения «Моррисон отеля» стали поджимать, а у ансамбля все еще ощущалась нехватка материала, «Бабье лето» воскресили.

«Мэгги МакГилл»

Подобно «Блюзу придорожного трактира» «Мэгги МакГилл» является совместной с «Дверями» композицией Моррисона с мудрыми грустными стихами, поддержанными ансамблем, стряпающим одни из своих самых отчаянных риффов. После окончательной отделки песня стала музыкальной витриной «Моррисон отеля», хотя начало ее жизни не было столь многообещающим.

В те концертные вечера, когда Джим Моррисон мчался «верхом на змее» и «танцевал на углях», ансамбль старался дотянуть свою музыку до его уровня. Тогда выступление «Дверей» становилось феноменальным объединением восторга душ и раскрепощения тел.

Но Джим – шаман рок-н-ролла – никогда не мог поставить свое волшебство на ежевечернюю основу, а потому случались шоу не только лишенные его магии, но и ставившие в по-настоящему неудобное положение Рэя, Робби и Джона.

Один из худших «никудышных вечеров» пришелся на февраль 1969-го во время короткого турне по американскому Среднему Востоку. Ансамбль придерживался лихорадочного графика, в рабочие дни записывая в ЭлЭйе «Вялый парад», а в конце недели вылетая на концерты. На шоу в Мичиганском университете в Анн-Арборе магия Джима иссякла.

Целиком сконцентрировавшись на своей приверженности музыке, Моррисон не должен был напиваться или слишком «воспарять» на сцене. Но в Анн-Арборе он оказался по существу пьян – и алкоголь, вместо того, чтобы побудить Джима к великому представлению, отяготил его донельзя. Он пропускал музыкальную очередность, забывал куски стихов и неотчетливо произносил те, что удавалось вспомнить. Чувствуя, что стоит перед толпой, с которой у него нет контакта (попивающие пивко члены студенческого братства и скучающие сестры женского студенческого общества), Джим материл публику почем зря.

Ближе к концу сета, когда очередная мелодия впала в полный хаос, Джон Дэнсмо принял отважное решение: положил палочки и покинул сцену прямо посреди песни. (В «Оседлавших бурю» Дэнсмо говорит, что в этот момент напряженность и необходимость поддержки Моррисона стали причиной жестокой чесотки, выведшей из строя все его тело). Робби Кригер быстренько сообразил, что тоже сыт по горло картиной тонущего корабля, и, спустя еще одну песню, оставил сцену.

Всего лишь три с половиной года тому назад Рэй и Джим сидели друг напротив друга на Венис-бич и порешили вместе собрать рок-н-ролльную банду, чтобы «заколотить миллион долларов». Теперь эти рок-звезды бок о бок остались одни на сцене перед огромной толпой, заплатившей свои денежки – но их мечта показала на практике, что достойна менее ужасного конца. Рэй постарался сделать все, что мог, чтобы спасти концерт, а посему оставил клавишные ради гитары Робби и начал играть простой блюз, для оформления излияний Джима. Тот энергично подхватил: «Мисс Мэгги МакГилл жила на холме…» и некоторое время продолжал в том же духе. Рэй и Джим играли примерно около пяти минут, но джэм по большому счету так и остался невоспринятым. Когда они покинули сцену, зал разразился возгласами неодобрения.

В тот вечер Джон Дэнсмо был на пике фрустрации и не был расположен побуждать Рэя и Джима развивать их парную блюзовую мелодию. Но позже, во время сессий «Моррисон отеля» гитарный ход Рэя и начальная строка Джима прилипли к нему. Он попросил Рэя постараться сыграть в студии тот же тип блюза, на котором Робби смог бы оторваться со своей «бутылочно-горлышковой» работой. Лонни Мэк сидел тут же, записывая бас для «Блюза придорожного трактира», и «Двери» попросили его не отрывать задницу от стула, чтобы записать еще одну песню. Джим получил возможность детально разработать будущее мисс МакГилл с холма, которая спустилась в Тэнджи Таун, где «народишко тащится в полный рост».

Натурально у Джима не оказалось четкого сценария. После неожиданной остановки музыки, где следует шаткий порыв гитарного шума, Рик подхватывает свою партию, а Дэнсмо впадает в соплеменные четыре четверти, Джим посреди намеченных стихов поет о «незаконном сынке рок-звезды». (Выпето это с грустью и какой-то замораживающей иронией – в конце года Патриция Кеннели Моррисон сделала аборт, поскольку Джим настаивал на том, что он не готов к отцовству.)

После этого Джим делает довольно примечательное заявление «Я старый блюзовик… Я распеваю блюз с тех пор, как мир возник». Может быть, ни один другой белый блюзовик не смог бы справиться с такой строкой. Но Джим вкладывает сюда не только этот смысл – тут маленькое откровение.

Именно таким он и был: в отличие от большинства белых исполнителей, Моррисон никогда не предпринимал попыток ни скопировать, ни стереть «черноту» блюза. Наоборот, он шел к душевному источнику музыки – колодцу боли, вожделения и геенне огненной, сообщавшими блюзу его дух, с которым он ощущал тесную связь. (Не слабый подвиг для выросшего в пригородах сына кадрового моряка.)

В блюзах Джима не было ничего манерного и напускного. По некой духовной шкале он был «старым блюзовиком» и пел свой блюз голосом ветхозаветного старца.

В феврале 1970-го, год спустя, после того, как «Мэгги МакГилл» была освистана во время своего провального дебюта, песня подняла народ на танцы в проходах Аллен-театра Кливленда, штат Огайо. Расширенная версия «Мэгги» теперь стала ключевым номером каждого концерта «Дверей».