«Звучанье тишины», может, и написалась сама собой 19 февраля 1964 года, как предполагает Арти, но десятью днями ранее в Америке звучала вовсе не тишина. То были звуки, издаваемые Битлами воскресным вечером на Шоу Эдда Салливэна9 февраля 1964-го. Одна из самых зрительских программ в истории американского телевещания, чье первое же появление на экранах открыло шлюзы новому виду музыки, вскоре затопившему колонии. Однако так называемое Британское Вторжение не принесло по-настоящему оригинальной музыки. Это был скорее адаптированный и ассимилированный американский рок-н-ролл, обновляемый и возвращаемый нам через океан в новых, уникальных и оригинальных формах.
Возьмите любую группу, отметившуюся в тот год,- Битлз, Роллинг Стоунз, «Петли» (the Kinks), «Новичков» (the Yardbirds), Пятерку Дэйва Кларка и т.д.- и Вы обнаружите, что я прав. Кроме Битлз лишь три британских команды занимали Первые места со своими синглами в 1964-м: Питер и Гордон с маккартни-ленноновской «Мир без любви» (World Without Love), Манфред Мэнн с песней «Будь дурашкой» (Do Wah Diddy) штатовских авторов Джеффа Барри и Элли Гринвич и Эрик Бёрдон и «Животные» (Animals) с кавером традиционного «Дома восходящего солнца» (House of the Rising Sun) (аранжировка которого была содрана с дебютного альбома Боба Дилана; который, в свою очередь, слямзил ее у одного из своих первых учителей – Дэйва Ван Ронка).
«Животные» электрифицировали и вытолкнули на Первое место в Американских чартах ранний образчик того, что в следующем году стало известно как фолк-рок. Эта нахальная версия «Дома восходящего солнца» не избежала внимания Тома Уилсона – продюсера диска «Среда, три часа утра». На самом деле он поэкспериментировал с электрифицированной версией Дилана, но отставил попытку в сторону и никогда не издавал ее. Однако искусный мистер Уилсон раненько сделал себе зарубку и не отказывался от ее реализации впредь. (Буквально годом позже он использует свой шанс.)
Фолк продолжал прекрасно чувствовать себя в американских чартах даже тогда, когда внезапно грянуло Британское Вторжение. Десятка лучших записей фолка в 1964-м включала в себя «Не позволяй дождю литься» (Don’t Let the Rain Come Down) «Непрогнозируемых певцов» (Serendipity Singers), «А днем мы споем» (We’ll Sing in the Sunshine) Гейла Гарнетта и даже «Летнюю песню» (Summer Song) британского дуэта Чад и Джереми, но «Среда, три часа утра» утонула без следа. Разочарованные неудачей, но уже приученные к причудам бизнеса звукозаписи, Саймон и Гарфанкль пожали плечами и смирились со своей участью. Пол вернулся в Англию, Арт вернулся в учебное заведение, и история могла бы на этом закончиться – но она не закончилась.
______________
Начало 1965 года принесло новую хитрую штуку, новое «кушать подано» — фолк-рок.
Фолк-рок – простой и точный термин, используемый для описания брака традиционной фолк-музыки и американского рок-н-ролла, который по большому счету имел место в середине шестидесятых. Чем фолк понравился року, так это – лирической глубиной, музыкальными структурами и эмоциональной насыщенностью. А фолк увлекся роком из-за его электричества (в прямом и переносном смыслах), возбужденности и веселья, прямого доступа к готовой и алчущей публике. Фактически фолк-рок снабдил нас средством делать мощные заявления и доносить многозначительные сообщения до аудитории, гораздо большей, чем та, что была доступна каждому из жанров в отдельности.
Что их объединило? Серия из двух довольно мощных ударов: инвенция Боба Дилана в звезду рок-н-ролла и появление группы из пяти музыкантов, названной “Бэрды”, и членов которой в первой рекламной кампании назвали «американским ответом Битлам». В 1965-ом были и другие хит-мэйкеры фолк-рока, среди которых «Черепахи» (the Turtles), Сонни и Шер, «Чайная ложка любви», но именно влияние Дилана на Бэрдов и наоборот сделало широко известным все движение.
Движущей силой этого нового гибрида был Дилан. В 1965-ом он выпустил два альбома (оба спродюсировал Том Уилсон): в марте «Принося все это домой» (Bringing It All Back Home) и в августе «61-ое шоссе проинспектировано вновь» (Highway 61 Revisited). Первый из упомянутых содержал самый ранний из записанных дилановских экспериментов с формой – «Подземный блюз тоски по дому» (Subterranean Homesick Blues), а во втором превалировал электрифицированный фолк-рок. Чтобы отдать справедливость величине достоинств, явленных этими записями, повторяю: на протяжении всего лишь пяти месяцев 1965 года Дилан выпустил два наиболее успешных, новаторских, оказавших сильное влияние, многослойных, фактурных, рискованных долгоиграющих альбома в истории рок-н-ролла или любой другой записанной на пластинках музыки. Вот так-то!
Первый из этих двух альбомов был переходным; на нем Дилан был уже всего лишь по колено в акустических водах, исследованных им столь успешно на первых четырех дисках. (Название «Принося все это домой» посвящено признанию возврата автора к любимому рок-н-роллу, захватившему его в отрочестве?) Другой из парочки был его первым решительным, полностью электрифицированных рок-н-ролльным альбомом; его возглавила песня, которая теперь охарактеризована наиболее значимым синглом 20-го века – «Как сорная трава» (Like a Rolling Stone) . За нею следовали заводные сами по себе «Баллада худощавого человека» (Ballad of a Thin Man), заглавная песня и «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика» (Just Like Tom Thumb’s Blues). Все 6 минут песни «Как сорная трава» в конце лета довели ее до второго места в американских поп-чартах, а исполнители принялись прочесывать уже довольно большой каталог написанных Диланом песен, дабы найти те, что можно превратить в хитовые рок-н-роллы. Но было опять же поздно, все уже произошло без них.
Фолк-рок врезался в массовое сознание в 1965 году выходом сингла группы, первоначально называвшейся «Реактивная Публика» (Jet Set) (узкий круг состоятельных молодых людей, проводящих время в праздных развлечениях, в поисках которых они много путешествуют на реактивных самолётах – прим.перевод.), потом – Бифитеры (the Beefeaters) и, наконец, Бэрды. Джин Кларк, Майкл Кларк, Дейвид Кросби, Крис Хиллмэн и Джим МакГуинн (позже сменивший имя на Роджер), каждый из них привнес в группу нечто уникальное. Они тяготели к блюграссу, блюзу, кантри, фолку, джазу и рок-н-роллу. Их верительные грамоты были солидны, но, кроме того, имелось три особенности, чрезвычайно привлекавшие в шестидесятых годах молодых покупателей пластинок, особенно женского пола: отличный вид, отличные прически и старательность! После пары фальстартов с разными компаниями звукозаписи (включая Электру – Обетованную Землю фолка) Бэрды подписали контракт с Коламбиа, и им назначили продюсера по имени Терри Мелчер (сын очень популярной кино-звезды Дорис Дэй).
МакГуинн был искушен в фолк-музыке, но вместе с тем понимал мощную привлекательность нового, возглавляемого Битлами племени британских рок-групп. Увидев летним вечером 1964 года, как Джордж Харрисон играет в «Вечере трудного дня» (Hard Day’s Night) на 12-струнном Рикенбэкере, МакГуинн добавил его к обширному арсеналу своих инструментов. Для составления головоломки не хватало последнего кусочка – крепкой песенки, выпущенной в виде сингла. К счастью, Джим Диксон — менеджер группы, друживший кое с кем из окружения Боба Дилана, заполучил первый демонстрационный вариант дилановской песни, называвшейся «Мистер Тамбурин-мэн» и запланированной к выпуску на диске «Принося все это домой». Это была длинная имажинистская акустическая баллада, у которой, пожалуй, не было шансов стать хит-синглом в авторской аранжировке, которая включала слегка фальшивые гармонии Блуждающего Джека Эллиотта (один из наставников Дилана – прим.перевод.).
Справившись с первоначальным нежеланием, МакГуинн выступил с парой идей, решительно трансформировавших песню. Он опустил два куплета, сделав песню более податливой и сведя ее к «сингл-версии» (в данном случае длительностью 2 мин.10сек.) и добавив в начало сногсшибательный инструментал на своей 12-струнной гитаре, который по сей день остается одним из наиболее уникальных из когда-либо записанных на пластинке заявлений о появлении значительной группы. «Мистер Тамбурин-мэн» быстро взобрался на верх американских чартов, заняв в июне 1965 года Первое Место, а фолк-рок моментально добился статуса «нового феномена». В июле на Ньюпортском фолк-фестивале Дилан «включился в сеть», а к концу лета песня «Как сорная трава» взлетела ракетой на 10 место. Прочие хиты фолк-рока сошлись в безумной схватке.
______________
Том Уилсон присматривал за всем, что происходило на Коламбиа Рекордз, и припомнил, что одна из песен, которые он продюсировал для того альбома Саймона и Гарфанкля в 1964 году, вызвала большой интерес в некоторых областях американского рынка, особенно в Бостоне и Флориде. Не извещая Пола и Арта, он обратился к оригинальным магнитофонным записям и (весьма похоже на то, что он сделал год назад с Дилановским «Домом восходящего солнца») добавил трэки 12-струнной гитары, барабана и электро-баса к «Звучанью тишины». И выпустил эту новую версию в виде сингла. Все это было не столь уж надуманным, как кажется. Дион ДиМуччи из Зала Славы Рок-н-ролла рассказал мне, что по указанию Уилсона он с некоторыми отличными студийными музыкантами Нью-Йорка проделали то же самое с первой акустической демонстрашкой Дилановской «Фермы Мэгги». Он клянется, что выпущенная позже альбомная версия была очевидной кражей с трэка, который он вместе с электрифицированной ритм-секцией записали в тот день. Обозреватель Фред Бронзон в «Книге хитов № 1 Биллборда» утверждает, что, завершив легендарную сессию звукозаписи Дилановской «Как сорная трава» в середине июля, Уилсон попросил нескольких музыкантов остаться и поработать над другой песней. Это было, конечно, «Звучанье тишины». Когда Арти впервые прослушал электрифицированный вариант, он сказал: «Они играли мне его в сентябре 1965-го, когда я только вернулся из Англии и был готов возобновить учебу. Пол остался в Англии. [Они взяли] «Звучанье тишины» с фолк-альбома «Среда, 3 часа утра», добавили 12-струнную гитару, ударные с басом и придали ему то фолк-роковое звучание, которое Бэрды использовали на «Всякой вещи на круги своя!» (Turn! Turn! Turn!) (строки Екклезиаста с добавкой Пита Сигера – «на круги своя» — прим.перевод.), пусть и дискантовое, гнусавенькое, но в хорошем рок-н-ролльном стиле того времени. Я сказал: «Это интересно. Предполагаю, что из этого что-то выйдет. Может, рост продаж альбома», но в том состоянии я не рассчитывал ни на какие хиты, так что, по правде, ничего не ожидал».
К осени 1965-го песня вскарабкалась в американские чарты, и Арт Гарфанкль озаботился счастливой задачей по выслеживанию Пола Саймона в Европе и побуждению его к возвращению домой в Америку, поскольку дуэт наконец-то заполучил свой долгожданный, подлинный хит из Сороковки Лучших! Вскоре после исполнения своей роли «сказочного крестного отца» по воскрешению «Звучанья тишины» Том Уилсон покинул Коламбиа в пользу более прибыльной должности в ЭмДжиЭм/Живость и Яркость Рекордз, где продолжил череду потрясающих успехов с такими талантами, как Фрэнк Заппа и «Матери изобретения», «Блюз-проект» и «Бархатной подземкой». Должность продюсера Арта и Пола принял другой работник Коламбиа – Боб Джонстон.
До этого тоже случались «случайные» хиты, например, когда диджеи с ума посходили от одного сингла и сделали хитом его сторону «Б», а не «А» (песня Джина Винсента «Би-Боп-Э-Лула» со стороны «Б» стала хитом вместо заглавной «Женской любви» (Woman Love), или когда неудачный сингл, использованный в объявлении массового обслуживания, добился неожиданного, драматичного возвращения в чарты («Соберемся вместе» (Get Together) группы «Новички» (Youngbloods). Впрочем, история «Звучанья тишины» — особ статья, не только ввиду невероятности побудительных к тому мотивов, но также и потому, что ознаменовала начало драматичных и долгих карьер (как коллективной, так и индивидуальных) двух городских трубадуров.
Волнующая кода акцентирует окончание нашей истории о прорыве этих весьма неглупых, разносторонне одаренных, четко сфокусированных и решительных будущих членов Зала Славы Рок-н-ролла. Излишне говорить, что Пол внял совету Арти и быстренько вернулся в Штаты под канонаду отзывов о невероятном успехе «Звучанья тишины». Вот, что поведал он сам в 1986 году в моей радио-программе «Разнообразный набор»: «Ну, вернулся я из Англии, а пластинка уже где-то на восьмом месте, та запись с наложением, к которой я имел весьма отдаленное отношение. Мне негде было остановиться, так что я двинул к дому своих родителей в Кyинсе. А Арти по-прежнему жил в том же районе. И как-то вечером, сидим мы с ним в моей припаркованной машине, курим. Думаю, мы сидели на углу 70-ой дороги и 141-ой улицы. По радио пошло «Звучанье тишины» и диск-жокей говорит: «Запись Номер Один, Саймон и Гарфанкль!» Тут Арти повернулся ко мне и сказал: «Бьюсь об заклад, ох и оттягиваются же сейчас эти парни!»
Спустя годы Полу рассказали, как именно он с Артом обнаружил, что является обладателем сингла Номер Один. Но некое «братское» соперничество очевидно, когда Арти сказал, заложив язык за щеку (выражение иронии, иносказания или неискренности – прим.перевод.): «Я уверен, что бы там Пол ни говорил, это все правда, и я определенно не предпринимаю никаких поползновений опровергнуть ее». Переждав взрыв смеха аудитории, он продолжал рассказывать, конечно, совершенно другую историю обнаружения их песни на вершине чартов: «Это дает особое ощущение, и я его помню очень хорошо, ведь в тот момент ни у кого во всей Америке не было песни более популярной, чем наша. Это истинное развлекалово. Песня в ту неделю скакнула с пятого места на первое – где-то в декабре 1965-го. Мы были в Лос-Анджелесе. Наш менеджер позвонил в отель, где мы остановились. Мы жили вдвоем в одной комнате. В те дни мы должны были размещаться экономно. Трубку поднял я. Он сказал: «Ну, поздравляю. На следующей неделе вы перебираетесь с пятого места в Биллборде на Первое». То-то было веселье. Я, помню, распахнул шторы на окнах, позволил солнцу хлынуть в эту какую-то слишком уж красную комнату и вызвал прислугу. Это было хорошо».
______________
Полу нравится перемежать изложение своей версии заявлением: «Остальное, как говорится,.. скучно!» Но на самом деле, остальное было каким угодно, но не скучным. Даже не постаравшись как следует, Саймон и Гарфанкль заиграли ведущую роль в рок-революции шестидесятых наряду со всеми прочими супертяжеловесами (Дилан, «Бэрды», МакГуинн и другие). Нынче некоторые музыкальные историки постарались минимизировать значимость фолк-рока, но для многих, включая меня, он был одним из наиболее важных элементов развития той «музыки протеста». Пол соглашается: «Думается, фолк-рок вел в небольшой тупичок. Его вообще-то надо воспринимать, как «музыку шестидесятых». Вы не должны забывать о «Битлз», Вы не должны забывать о «Роллингах». Они тоже оказали на него свое влияние. Голосом фолк-рока рок-н-ролл впервые заговорил о жизни, о жизни белого среднего класса, жизни улицы. «Битлз» были первой группой, что курила сигареты перед камерой. Вы не должны забывать об Элвисе Пресли того периода, когда все подробности его жизни скрывались. Он должен был оставаться неким чистым образом. А Битлы с Роллингами слыли этакими мальчишами-плохишами. К тому же фолк-рок познакомил нас с идеей, что стихи в песнях могут быть настоящими, и даже с богатым языком, или даже достигать высот поэтического языка».
Во время своего участия в моей радио-программе 1986 года Пол страстно говорил о том, что рок-н-ролл нуждался в росте и освобождении от ярлыка простейшей подростковой музыки, который ему пришпилили с рождения. Он был убежден, что у эволюции фолк-рока было полно работы с так называемой «музыкой пацанов», которую начали воспринимать как более серьезную, взрослую форму музыкального выражения: «Рок-н-ролл, как мне помнится с детства, стал и становится впредь основным музыкальным языком каждого последующего поколения,. Меня поражает, что он был идеальным вокабуляром, с которого все начиналось. Вы всегда можете вернуться назад и проникнуть в душу рок-н-ролла, поскольку все мы, будучи в возрасте восприимчивом и открытом, слышали ее. Наши сердца были широко открыты… И это так для каждого из последовавших поколений, рок-н-ролл был тут как тут, так что каждое поколение подростков приходило и обнаруживало, что их трогают эти перемены, захватывает этот бит. Но, если музыка остается только на уровне подросткового восприятия, тогда тем из нас, кто сейчас повзрослел, подрос, не о чем беседовать друг с другом. У меня есть сын… он слушает рок-н-ролл. Я слушаю рок-н-ролл. У нас есть реальный объект, который мы можем обсуждать, может быть, самый главный объект, который, как обнаружилось, мы можем обсуждать.
— До-рок-н-ролльное поколение было очень разномастным,- продолжил он.- После пришествия этой музыки все различия потеряли значение, выявилась потрясающая похожесть… Чем были шестидесятые – феноменом, когда музыка впервые доросла до того, чтобы уже не быть музыкой для 14-летних, 15-летних, а быть музыкой 25-летних, потому как это был наш возраст. А, будучи музыкой для 25-летних, она стала более интеллектуально пытливой, а это означало, что в ней крутились студенты, а это означало, что… Боб Дилан взял свой псевдоним у Дилана Томаса, который был поэтом. Впервые некая ведущая в культурной среде фигура сказала: «Послушайте, поэт – это очень важно». Появилось нечто, чем нельзя было поступиться. Сейчас я ощущаю, что нам выпало жить в бессодержательные в высшей степени времена, банальные в духовном плане времена. И очень мало музыки, которая удовлетворяла бы тех, кто вышел из подросткового возраста. Вот чем, я считаю, частично объясняется удивительная популярность артистов типа Брюса Спрингстина, Джона Мелленкэмпа, Боба Сигера. Они на самом деле повествуют об определенном виде жизни. Она происходит в маленьких городках в среде «голубых воротничков» — такой вот вид американской жизни. По крайней мере, они стараются отразить реальность и говорить об этом, как о чем-то важном. Существует немало аспектов нашей жизни, нуждающихся в музыкальном отображении, и нам, дабы оставаться в живых, нельзя терять такую музыку, как способ обсуждения насущного.
Саймона с Гарфанклем часто включают в избранную группу артистов, именуемых архитекторами фолк-рока. Но Пол дезавуирует все подобные высказывания.- Нет. Я правда не считаю, что это так, поскольку на самом деле идею выдвинули МакГуинн, Дилан… Вероятно, мы должны быть также благодарны Дейвиду Кросби. Я начал писать песни, когда мне было 13, и в то время писал я в стиле фолк-рок. По большому счету я не чувствую, что обрел собственный голос до тех пор, пока… [позже]. Мы тянули из самых разных источников, но не мы их создали. Мы пришли с нью-йоркских улиц, поэтому знали о рок-н-ролле и дувапе (стиль американской поп-музыки 50-х с характерным четырехголосием и бессмысленными фразами – прим.перевод.) и могли исполнить все эти большие партии подпевки. О гармонии мы узнали от братьев Эверли. Мы знали, как делать пластинки, поскольку начали оббивать двери издателей, когда нам было по 14 лет, а первую запись сделалив 15. Мы знали о фолк-музыке, так как я пожил в Англии и [был] частью английской фолк-сцены. И мы были способны объединить все эти элементы в нечто такое, что стало очень популярным. Но мы не изобретали всех этих элементов. Мы их поглощали и занимались синтезом.
История о том, как «Звучанье тишины» стало хитом почти случайно, довольно странна даже для пластиночного бизнеса. У Арта на это имеется довольно беспристрастное мнение.- Я думаю, урок, который нужно извлечь, состоит в том, что большинство крупных событий нашей жизни происходит подобным образом после того, как ты что-то сделаешь, а кто-то другой соберет почти случайным образом это сделанное, подберет то, что для тебя уже потеряло всякую значимость. Но теперь оно будет апеллировать к другим. Такой сорт случайного, «после-совершенного» деяния – вот что на самом деле приводит ко всем главным событиям в жизни людей, которые уже почти смирились с тем, что из проделанной работы ничего не выйдет. Просто всегда существует нечто еще. Все, что ты должен делать, думается мне, это всего лишь быть занятым по существу работой и надеждой, что когда-нибудь, как-нибудь, в какой-то мере ты что-то да получишь. Вот что случилось со [«Звучаньем тишины»].
Видимо, уже пришел черед вопроса «а добьется ли талант известности»? Не обязательно. На каждого исполнителя, добравшегося до вершин, приходится бессчетное количество неизвестных – подобных мистеру Тэннеру, герою песни Харри Чэйпина, который заканчивал петь, только покидая свою химчистку в Дейтоне, штат Огайо. Какие же факторы определяют разницу в результате? Талант дан, но затем он должен свестись к упрямой решительности, ужасному хронометражу и, что, видимо, важнее всего, непредсказуемости успеха. Чтобы родить очередную восхитительную суперзвезду, светила и планеты должны выстроиться в определенную конфигурацию. Вот именно это и произошло в судьбе Саймона и Гарфанкля в конце 1965 года. Но это было только начало.
«Звучанье тишины» могло бы стать выстрелом, вызвавшим всего лишь еще одно изумление, и «срубившим капусту» на процентах от недвижимости, которой в 1965 году владел фолк-рок в американских чартах. Этим путем пошла, например, песня «Ты была в моем сердце» (You Were on My Mind) группы под названием «Мы пятеро» (We Five) — фолк-роковый кавер старой мелодии Сильвии Фрикер или «Неуловимая бабочка» (Elusive Butterfly) Боба Линда. Были и группы, использовавшие фолк-рок в качестве стартовой площадки для быстрого продвижения в более коммерческую поп-рок-категорию. Список включает «Черепах», которые впервые отметились фолк-роковой обработкой песни «Я не тот, детка» Боба Дилана, но настоящим успехом они насладились после выпуска таких попсюковых мелодий, как «Счастливы вместе» (Happy Together), ставшей синглом Номер Один в 1967 году. В этом же списке и Сонни с Шер. В 1965-ом песня «Я добрался до тебя, крошка» (I Got You Babe) была определенно одним из отличных фолк-рок-хитов, дуэт продолжил раскопки этой жилы: Шер обработала дилановскую «Единственное, что я хочу сделать» (All I really Want to Do), а Сонни Боно выступил со своим личным протестным манифестом – «Смейтесь надо мной» (Laugh at Me).
Саймон и Гарфанкль могли бы вернуться в пластиночный бизнес окольными путями, под веяньем моды, но если уж возможность сама пришла в руки, то они выжали из нее максимум. Арт был удивлен так же, как и любой, чья переоборудованная фолк-песенка стала бы таким значимым хитом, но он четко представлял, как использовать этот шанс.- Странно, конечно, что все произошло спустя полтора года. К этому времени дуэты практически вышли из моды. Поэтому мы сказали: а теперь наш черед [дуэта]. Давай-ка так и сделаем. Давай забацаем вдогонку еще один хит!
Пользуясь преимуществом ретроспективного взгляда, соблазнительно обозреть весь круговорот поп-музыкального бизнеса. По существу есть три категории звезд: Производящие Фурор, Спринтеры и Стайеры. Производящие Фурор удивляют своими хитами раз или два, запоминаются ненадолго, но могут изредка всплывать в программах выступлений старпёров (если только исполнение из раза в раз одной и той же песни не сведет их самих с ума). У Спринтеров обычно имеется кластер хитов, сработанных в весьма специфический период времени, после чего колодец высыхает. Если группа решает остаться вместе в той или иной форме, она может вести почтенный образ жизни, гастролируя в течение срока хранения своих хитов. Третья группа звезд интереснее всего. Собрание сочинений Стайеров столь влиятельно и основательно, что оно переступает пределы не только времени, но, в конечном счете, даже и смертности. Стайеры двигают вперед и сотрясают музыкальную индустрию и в деловом, и в художественном плане. Лучшие из них устанавливают барьер для всех последователей и долгий период после своего решения прекратить выступления продолжают влиять на культуру, и – опять же, в некоторых случаях – даже после своей смерти. Саймон и Гарфанкль — Стайеры.
«Звучанье тишины» было стартовой чертой стайерского забега Саймона и Гарфанкля. После того как сингл стал хитом из ничего, в ту пору следовало как можно быстрее сделать еще один, а также предъявить публике альбом так быстро, как только возможно, дабы сорвать куш на успехе хита. Диск «Звучанье тишины» был записан в течение трех недель и выпущен Коламбиа17 января 1966 года.
В пластиночном бизнесе существует легенда о так называемом «заклятии второго альбома». Теория гласит, что на написание и производство первого альбома у автора или авторши уходят годы, а потом дается 2 месяца, чтобы сделать второй. Чересчур часто давление обстоятельств приводит к тому, что работа получается менее успешной и в художественном, и в коммерческом планах – вот вам и «заклятие второго альбома». У Саймона и Гарфанкля не было такой проблемы. Во-первых, альбом «Звучанье тишины» не был в полном смысле слова последователем «Среды, 3 часаутра», у Пола имелся резерв крепкого материала, который мог быть быстро записан, спродюсирован и выпущен, и те песни стояли вровень с титульным хит-синглом. Их можно было записать гораздо быстрее, чем они успели бы понравиться, но при этом блестяще достигались цели выпуска альбома на рынок и выдвижения в чарты следующего сингла. Альбом стал хитом, поднявшись до 26 места. «И», как обычно говаривали в радио-программе «Лучшая сороковка», «хиты на подходе». Сингл, последовавший за «Звучаньем тишины», снискал подобный же прочный успех. Это была песня, которую Пол написал в Англии на вокзале, она называлась «Спешащий домой» (Homeward Bound), и тоже многого достигла в американских чартах зимой 1966 года, осев в конце концов на пятом месте. Музыканты не теряли времени, и в мае Коламбиа быстренько выпустила в качестве третьей сорокапятки песню «Я – скала» (I Am a Rock) с диска «Звучанье тишины». Результат? Очередной триумф. Она оставалась в чартах в течение 10 недель и добралась до третьей позиции.
Небольшая ошибка в расчетах была сделана при выборе следующего сингла – «Праздной беседы» (The Dangling Conversation), которая вскоре появилась на диске «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец». Песня была очередным бескомпромиссным комментарием Пола Саймона к тающим дружеским отношениям. Комментарии переполняли поэтические образы и серьезные интеллектуальные проблемы («Это — стоящий анализ?» «Что, театр? Совсем мертвяк?»). Это оказался их наименее успешный сингл, он не поднялся выше 25 места и оставался в чартах около 4 недель. Как рассказал Арт Полу Золло:
— Да-а. Мы думали: «А сможем ли мы повести аудиторию за собой туда, куда нам захочется, и сделать балладу?» Потому что сделать хит из баллады гораздо труднее. Что-то медленное и по-настоящему интеллектуальное, литературное. Давай посмотрим, клюнут ли они на это, потому что при положительном исходе мы сможем делать с ними, что угодно. Но, как оказалось, мы не смогли. Эта запись не стала бестселлером… Начинаешь размышлять о песнях в двух категориях: синглы и альбомные вещи… В общем, мы убедились: с синглами лучше держаться подальше от длинных умственных баллад.
Еще одним трофеем, получаемым вместе с хит-пластинкой, является возможность ковать неплохие денежки на гастролях (вдобавок к авансам и роятли). И они гастролировали, играя, в основном, по выходным дням и, в основном, в колледжах, зато с минимальными накладными расходами (два вокала, одна акустическая гитара), что было крайне выгодно с финансовой точки зрения. Ни одной неудачи у героев единственного хита; Саймон и Гарфанкль крепко держали руку на пульсе шестидесятых. Они были городскими жителями, сообразительными, утонченными, эрудированными, амбициозными, истинно верующими в свой возлюбленный рок-н-ролл. Они также знали, что потенциал артистического самовыражения у нынешней декады гораздо выше, чем у предыдущей. Посреди всего этого начала завариваться идея очередного альбома. Хотелось, чтобы он не был скоропалительным, как «Звучанье тишины», скорее, возвышенным, исполненным художественных вИдений и амбиций.
Работа над диском «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец» началась в 1966 году и заняла 9 месяцев. Седьмого сентября Пол и Арт отправились в студию, чтобы записать сингл, который не появился на диске «Петрушка, шалфей…». Названный «Мутной дымкой зимы», он вскарабкался на 13 место в национальных чартах. Хотя песня и не прорвалась в Десятку Лучших, этот факт полностью остался в тени восторгов критики и коммерческого успеха альбома, вышедшего в октябре месяце. Данное достижение превзошло все, сделанное дуэтом ранее, и предложило вниманию публики ошеломляющую наглядность обилия их талантов, равно как и соблазнительные намеки на скрытые до поры потенции.
Альбом начинается с одной из наиболее прекрасных и доставляющих большое удовольствие песен изо всех, что сделали эти двое вместе. – Он открывается «Ярмаркой в Скарборо»,- сказал Арти,- которая, думается, является максимально естественной, плавно текущей, органичной вещью, когда-либо созданной нами. Я просто обожаю те три дня, что мы потратили, делая этот [трэк]. Я так хорошо помню, как пластинка писалась будто бы сама собой.- Он также ощущал, что в этот момент они впервые взяли в свои руки бразды правления процессом звукозаписи: — Мы стали продюсерами. Мы не просто стояли перед микрофоном, но и за стеклом возле аппаратуры, микшировали вместе с Роем Хэйли. Мы продюсировали с ним вместе, и в своих предположениях использовали технические термины… На самом деле, при записи альбома ты можешь распоясаться и сделать множество креативных вещей… Поэтому я почувствовал, что мы в тот момент погружаемся в искусство создания альбома, а это нечто большее, чем сочинять песни и петь их.
На диске было помаленьку всего, чего каждый ожидал от Саймона и Гарфанкля: удивительно прекрасного пения и гитарной игры («Для Эмили, когда б ее я ни нашел» (For Emily, Whenever I May Find Her); гневных сатирических стихов, нацеленных на многочисленные мишени поп-культуры, («Яркая зеленая машина наслаждений» (The Big Bright Green Pleasure Machine) и «Простая бессвязная филиппика»); игривого оптимизма («Мост на 59-ой улице» (The 59th Street Bridge Song); раздумий о самоидентичности («Узоры» (Patterns) и «Цветы не будут побиты дождем» (Flowers Never Bend with the Rainfall); и перехватывающих дух виньеток из реальной жизни («Стихотворенье на стене метро» (A Poem on the Underground Wall) и «7-часовые новости / Тихая ночь» (7 o’Clock News / Silent Night).
Мало кто даже близко подошел к такой рассудочности, красоте, разнообразию, креативности и мастерству, что продемонстрировал диск «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец». В конце 1966 года Саймон и Гарфанкль были готовы к штурму еще более значимых высот в звукозаписывающей индустрии – как в художественном, так и в коммерческом планах.