Рубрика: Highway 61 Revisited

«Маман на кухне жарит противные колбаски / Сестра моя в кладовке в поисках закваски / Папан себе в подвале крутит косячок / А братец бдит за копами в окно, как простачок». Песня Вуди Гатри «Не спеша» — первая великая модель Дилана и его «последний фантом». Часто цитируемая в качестве основы «Подземного блюза тоски по дому» («С подземными братками  /  Джон месит медикамент и т.д.») «Не спеша» гораздо громче резонирует со знаменитым припевом «Надгробного блюза» и в его искаженном, но становящемся явью представлении об эпохе Великой Депрессии:

Мамаша ходит на завод

За мизерным пособьем

Папаше ближе к подхалюзам

Бедняцкого сословья

А я на кухне с этим блюзом

Тяжелым, как надгробье*

Многие отсылки этой песни – от заглавного кивка бесплодным землям Аризоны до упоминания имени Белль Старр, оклахомской бандитки 19 века – несут безошибочный привкус тяжелого прошлого Америки. «Надгробный блюз» не о депрессии 30-х годов, освоении Дикого Запада или любом другом историческом периоде. В его настрое, темпе и, главное, в образности, воссоздается атмосфера невзгод Америки и песен Гатри – трубадура Пыльных Бурь.

— Вуди обратил меня к романтике,- рассказал Дилан Роберту Шелтну в 1966 году.- Вуди использовал собственное время так, как никто до него…Меня влекло к нему, поскольку, слушая его голос, я предполагал, что он красив, очень одинок и шибко проигрался в свое время.- Почти сорок лет спустя он добавил:- Он был так поэтичен, грубоват и ритмичен. Там  была  такая  интенсивность,  а  голос,

————

* в тексте песни равным образом присутствует Папаша «алкашного сословья» (которое певец озвучил в последующих «живых» выступлениях), а рассказчик перемещен на «улицы». Но, что услышано, то услышано: на «61-ом шоссе» Дилан поет «бедняцкого» и «кухне», как может подтвердить любой, кто слушал диск на протяжении сорока лет.

ну, просто как стилет. Среди всех слышанных мной певцов он был, как никто… Каждое слово делал значимым. Рисовал словами. Да еще и наряду со стилизованной манерой пения, способом фразировки, пропыленным «кавабойским» равнодушием, не исключавшим поразительно серьезной и мелодичной дикции. Его голос врезался в мой мозг циркулярной пилой; я всеми силами старался сымитировать его.

Для каждого, кто сталкивался с Диланом в первые годы его выступлений, не было новостью, что «джук-бокс Вуди Гатри» усвоил не только песни своего кумира, но и его произношение, одеяние, манеру поведения. Если верить Бонни Бичер, порой он даже настаивал, чтобы его называли «Вуди». «В Гатри,- пишет музыкальный историк Дейвид Хэджду,- Боб нашел не просто музыкальный жанр, собрание сочинений, стиль исполнения: он обнаружил образ – скитающегося нелюдима-краснобая с гитарой, аутсайдера, которому завидуют инсайдеры, он легко сходится с женщинами, но наверняка обречен. В этом образе [судя по автобиографии Гатри «В погоне за славой»] соединились предыдущие кумиры юноши: Хэнк Вильямс, Джеймс Дин и Бадди Холли – этакий начитанный фолк-певец с рок-н-ролльным уклоном».

Гатри снабдил молодого Дилана идеальным сосудом, который тот наполнил собственной мифологией, от предполагаемого сиротства до рабочих обязанностей цирковой униформы и совместных странствий с различными легендарными блюзменами. Но столь ли набожно имитировал он образ старших фолк-сингеров на сцене и вне ее, если оказался просто сражен состоявшимся через несколько лет открытием очередного исполнителя – Бродячего Джека Эллиотта,- в положении, «типа, доктора, потратившего все эти годы на изобретение пенициллина и [вдруг узнавшего] о ком-то, кто уже сделал это»,- сказал он.

Поэтому нам легко представить исцеление душевных ран Боба, обнаружившего, что Бродячий Джек на самом деле — Эллиотт Эднопоз, докторский сынок из Бруклина, и даже больший продукт еврейского среднего класса, чем он сам. – Бобби был уверен, что Джек Эллиотт – идеальный образ гоя-ковбоя (не иудея – прим.перевод.),- вспоминает Дейв Ван Ронк.- Но по ходу беседы ему как-то открылось, что тот — Эллиотт Эднопоз, еврейский котяра с южного Лонг-Айленда; Боб прямо-таки сполз со стула. Он катался вокруг стола, хохоча, как безумный… Лёжа под столом, он только выглядывал оттуда, и каждый раз кто-нибудь заталкивал его голову под стол, вопя «Эднопоз!», от чего он начинал безумствовать вновь.

К 1965-му году Дилан должен был уже оправиться и оставить Гатри позади, как последнего идола, «учившего меня / лицом к лицу / что люди это – люди / разрушившего собственной рукой / свой образ истукана». Однако «Надгробный блюз» практически дотошней, чем любая другая песня на «61-ом шоссе», ревизует дух и миф, одушевленные персоной Гатри, к которой юный Боб не был равнодушен. Окунаясь глубже в тот неиссякаемый источник, что произвел ранее «Ливень» и «Все в порядке, ма», Дилан набрасывает панораму очевидного американского насилия и коррумпированности институтов государства – «бездну,- как определил один комментатор,- которую разглядел Гатри между американскими идеями и их воплощением».

С самого начала «Надгробного блюза» устанавливается родственная узнаваемость топографии. В контраст с подтекстом урбанистических проблем, поднимаемых «Сорной травой», тут – рядовая Америка, мелкий городишка, Главная Улица всей страны, Америки юности Боба, которую он однажды описал как «по-прежнему слишком «квадратную», послевоенную, одетую в серую фланель, с МакКарти, коммуняками, пуританскую, больную клаустрофобией». Начиная с «отцов города», вотирующих «реинкарнацию коня Пола Ривера» (щипок давно изжившим себя национальным мифам), до Торговой Палаты; от босоногой Мамы на ее не охваченном профсоюзным движением заводе до чванливого доктора; от Национального Банка, продающего дорожные карты для скитаний души, до «цыганского барона Дейви с паяльной лампой» (отсылка к стандарту Гатри); описываемая реальность является прямо из американского фольклора – флоры и фауны тысяч куплетов, передавших вкус своего времени, и подразумевавших тысячи жизненных неурядиц, в которые попадали американцы. (В песне есть также ссылки на англичанина Джека Потрошителя, итальянца Галилея и немца Бетховена, но даже их поглотил плавильный котел фантазии Дилана.)

На задворках песни зависает еще один специфически американский факт, некий композиционно синхронный анахронизм – война во Вьетнаме, просвечивающая в куплетах о «короле филистимлян», который посылает своих рабов «в джунгли» (часто читается как яростная критика тогдашнего президента Линдона Джонсона), и о главнокомандующем, порицающем «всех, кто будет плакать и рыдать» (эту строчку я ни разу не прослушал без того, чтобы передо мной не мелькнул образ Роберта Дювалля из «Апокалипсиса сию минуту», восхваляющего «победный» запах напалма).

Но назвать это произведение песней о войне было бы слишком узко, так как «надгробноблюзовские» эпизоды рисуют широчайшую канву насилия, сдираемой с костей невинной плоти, шовинизма всех мастей, преимуществ, попирающих все и вся,- будь то Джек Потрошитель, прикрывающий свои зверства членством в Торговой Палате, доктор, игнорирующий естественные запросы истеричной невесты (в отличие от своего коллеги из «Шляпки-таблетки пятнистой под леопарда» он грубо требует самостоятельно разбираться в собственных проблемах), или Национальный Банк, надувающий и стариков, и школьников с помощью фиктивных путеводителей. Всем известно, как автор описал процесс сочинения песни: «я поигрывал в том баре, куда постоянно заваливались копы, тусовались от безделья и всегда несли пургу типа «я не знаю, кто его убил и почему, но я правда рад, что его прикнокали», и все в таком роде». Тем не менее, нереальные свидетельства, воспоминания стихотворца фиксируют ощущение коррупции и опасной мощной угрозы, пронизывающей «Надгробный блюз» (еще острее эта тема сфокусирована в «Блюзе Мальчика-с-пальчика» и «Разоренном ряде»). Топология может выглядеть разной, но территория неизменна со времени самых первых песен протеста: недоверие властям, их произволу, который посягает на людские жизни.

Мешанина исторических, придуманных, мифических и музыкальных фигур – персонажей «Надгробного блюза» — нужна для формирования мира, моментально узнаваемого и целиком чуждого, нестандартного американского ландшафта, созданного не только из наших ежедневных реалий, но также из мифов, снов, культурных архетипов и чуть ли не из рукотворных кошмаров – «история перерабатывается в виде фантасмагории». Расстилающийся ландшафт – дьявольский альянс научного и духовного (Галилей, швыряющий свой учебник математики Далиле), обыденного и сверхъестественного (отцы города и дух Риверова коня), сакрального и низменного (Креститель Иоанн, пытающий вора), современности и классики (Ма Рэйни и Бетховен в постельной сцене: тот же альянс, на который Дилан покусился в своей музыке) – настоящая «тысячная массовка», срежиссированная самим Сесилем Б.ДеМиллем.

Будь то народные баллады или его собственные поэмы, песни, которые поет Дилан, часто изъедены специфическими именами персонажей и мест, выдуманных или настоящих; имена взяты из песни и рассказа, таблоида и книжки по истории. В «Тарантуле» имя им легион, их панорама от Дж.Эдгара Гувера, Джеймса Кагни, Кроу Джейн, Ма Уэст в чулане, Бата Мастерсона и Эдгара Алана По до Галилея-«честного малого», Микки Мэнтля, Кола Янгера, Маленькой Красной Шапочки, Джона Ли Хукера, Джеки Глизона, Йоги Медведя, Элвиса, Малыша Хью, Лорда Бакли, Джона Уэйна, Кардинала Спеллмена и Черного Льда кажется бесконечной. На «61-ом шоссе» их натурализованные сотоварищи толпятся в лучших традициях – имена знаменитые и малоизвестные, навязшие или подслушанные, широко заполняющие округу наравне со всеми неравноправиями американского общества.

Песня шла в мощном потоке новых работ Дилана, сочиненных вслед за «Сорной травой» между серединой июня и концом июля, когда он вернулся в студию доделать альбом. Песни были написаны в новоприобретенном доме, расположенном в Бэрдклиффе, шт.Нью-Йорк, в пределах прямой видимости от Вудстока и дома Гроссмэна в Бирсвилле. – Знаешь, что я сделал, вернувшись из Англии, а?- спросил он Шелтна.- Я купил себе дом в 31 комнату… можешь представить?- Высокохудожественный особняк штучного изготовления, прозывавшийся Хай Ло Ха и купленный вскоре после визита музыканта в английское поместье Джона Леннона, стал местом новой вспышки рок-н-ролльной креативности. Позже Дилан комментировал, что он почувствовал как с помощью [«Надгробного блюза»] «прорвался сквозь все то, что делал раньше. Это было настоящей вспышкой». Несмотря на все дела, этот дом мечты вскоре превратился в «кошмар».- Я написал там «61-ое шоссе», и не верю, что в том же самом месте смог бы написать второй раз такое же количество других песен,- объяснил он.- Меня просто преследует запах родильного зала. Он там застоялся, я просто жил там и старался двигаться дальше, но не мог.- К следующей весне Хай Ло Ха был вновь выставлен на продажу.

«Надгробный блюз» был записан 29 июля, на той же длиннющей сессии, что и «Воистину 4-ая улица» вместе с переделкой «Чтоб рассмеяться, нужно немало…» и первым вариантом «Разоренного Ряда». На правах второй записи на диске, следующей за грандиозной, достохвальной «Сорной травой», он мчался неуправляемым товарняком; быстрый басовый перебор акустической гитары Дилана, как дирижерская палочка, задавал размер и барабанам, и фортепьяно, и фузз-басу Блумфилда, и сбивавшемуся органу Купера.

В отличие от «Сорной травы» «Надгробный блюз», похоже, нуждается в небольшой ревизии. Известные варианты звучат более или менее подобно официальному (последнему из известных), и всё, включая сбой в начале, было записано за один день.* А незаконченная «запись № 9» (та, что присутствует на видео «Нет пути домой» (“No Direction Home”) примечательна своим несколько сельским оттенком припева, на котором Дилан добивается гармонии с участниками своего ансамбля. Еще одна циркулирующая версия характерна припевом, где наложено звучание госпел/соул группы братьев Чеймберз (“Chambers Brothers”), которых, Дилан, видимо, услышал в Ньюпорте, и чьей песне «Вот и время пришло» (“Time Has Come Today”) через три года предстояло стать хитом. – Я считал, что их версия [братьев Чеймберз] была отличной,- сказал позже Купер.- Но решающим критерием, думаю, стало то, что на использованном ими варианте блистал Майк Блумфилд.

По признанию Купера, звездой этого шоу является Блумфилд, чьи межкуплетные соло, от согревающих до мучительных и головокружительных скачков за пределы гитарных ладов, предвосхищают и указывают путь Элвину Ли, Джонни Винтеру и любому другому гитаристу конца шестидесятых, который брал блюзовые риффы и  скармливал  им  верхние  ноты.  Практически  единственный

————

* — частная виньетка «Реактивный пилот» (известная также как «Глаза реактивного пилота») описана в «Биографии», как «оригинальная версия «Надгробного блюза», но это выглядит маловероятным, не только потому, что установленная дата записи «Пилота» — октябрь 1965-го – сделала ее младше описываемых событий на три месяца, но и потому, что у этих двух песен нет почти ничего общего ни в лирическом, ни в музыкальном планах. На худой конец «Пилот» звучит как реприза к «Бьюику на авто-свалке», немного напоминая «Пятерых истинно верующих» (“Obviously 5 Believers”) с несколько улучшенным размером.

раз на всем альбоме Майк сверкнул так ярко. Ньюпортская фотка запечатлела как Блумфилд и Дилан ухмыляются, глядя друг на друга, и наслаждаясь производимым ими звучанием: два еврея-хипстера вызывают музыку к жизни, возрождают блюз – веру гораздо более реальную для них, чем религия отцов.

В «Надгробном блюзе» Блумфилд пользуется своим грифом, словно огнеметом, извергая жидкое пламя в лакуны вокала; они с Диланом просто мародерствуют по мелодии подобно двум цыганским баронам, что палят лагеря и оставляют после себя лишь выжженную землю. Уберите его, и песня останется лирически мощной, но музыкально ослабленной, в ее движке не досчитаетесь нескольких цилиндров. Можете послушать такую попытку, предпринятую автором на его MTV Обесточенном (Unplugged) концерте. Или то, что он сыграл с Ансамблем в декабре 1965-го в Беркли, где Робби Робертсон мудро избегает соревноваться со своим предшественником. Энергетика в этих выступлениях наличествует, но им недостает горячности блумфилдовского исполнения.

Хотя возвращение в студию произошло спустя целых шесть недель после записи «Сорной травы», персоналии остались в основном те же: Блумфилд и Купер продолжали совершенствовать свой характерный дуэт, а Грегг и Гриффин умело поддерживать ритм. Изменение коснулось баса – был привлечен сессионник Русс Савакус. Блумфилд заметил, что Савакус – неслабый исполнитель, но был слегка напуган перспективой участия в записи на электро-басу, к которому он прикоснулся фактически впервые в жизни. По словам одного очевидца, «в конце «Надгробного блюза» Савакус, немного свалял дурака» — в концовке вещи вы можете расслышать несколько безумных глиссандо – и вскоре был заменен на куперовского дружбана Харви Голдстайна (позже известного, как Харви Брукс).

Но наиболее значимая персональная замена произошла в контрольной кабине, где Боб Джонстон унаследовал от Тома Уилсона продюсерство Боба Дилана. Позже Дилан сымитировал безразличие к причинам, стоявшим за этим фактом: «Все, что мне известно, так это то, что я пропустил как-то день звукозаписи,- рассказал он Джену Венеру в 1969 году,- а Том бывал там завсегда – у меня и мыслей не было, что он туда не собирается – и тут я как-то глянул, а там уже Боб». Уилсон, со своей стороны, ссылался на гигантские разногласия с автором во время записи «Сорной травы», которого он побуждал к созданию «стены звука» имени маэстро Фила Спектора. Один из признаков этого противостояния крутился вокруг Эла Купера: во время воспроизведения записанного Уилсон старался свести партию Купера к минимуму, упорствуя в том, что «этот хиппарь не органист». На что Дилан тут же реагировал, прибавляя громкости в партии органа: «Не надо мне рассказывать, кто тут органист, а кто нет». Историческая правота оказалась на стороне Дилана: гитарно-органно-фортепьнная смесь, выкованная тогда, стала одним из самых мощных элементов его (и прочих подражателей) звучания. А что касается Уилсона, то, может, эти благовоспитанные попытки окоротить Купера и привели его к  отставке.

Так уж повелось, но у Дилана всегда были сложные отношения со своими продюсерами: к любому уполномоченному лицу, даже если оно защищало его интересы, он относился с подозрением. Боб Джонстон, который руководил процессом записи ряда альбомов музыканта, заявляет, что они не сказали друг другу и слова поперек; но даже он после 1970 года был смещен со своего поста. На поприще продюсерства нашего героя где-то впереди всегда маячило неизбывное «прощайте». Период их совместной работы запечатлел огромную разницу в оттенках отношений – от безудержного совместного хохота на начале «115-го сна Боба Дилана» до более степенного товарищеского вопроса автора на «Нэшвиллском горизонте»: «Ну как, Боб, катит?»

Сверстник Тома Уилсона, уроженец того же штата Техас, Дональд «Боб» Джонстон при своей музыкальной родословной имел за плечами недолгую карьеру поп-певца.- Я вырос среди музыкантов и, приступив к занятиям музыкой, был весьма самоуверен,- поведал он интервьюеру.- После работы в качестве продюсера в небольших компаниях Нэшвилла в 1965 году он был нанят Коламбиа и приписан к угасающей кантри-исполнительнице Патти Пэйдж. Его успех в этом проекте заставил поприсмотреться к новичку.

Вскоре после появления в Коламбиа ему подвернулся шанс поработать с Диланом. Прослышав, что Уилсон сматывает удочки, и страстно желая продюсировать артиста, которого он рассматривал в качестве пророка поколения, Джонстон пошел на прием к президенту компании Биллу Галлахеру.- Галлахер сказал, мы не знаем, кого подобрать на это место, но Тому Уилсону пока ничего не говори. И я сказал: отлично, обещаю. Потом покинул его офис, пошел в студию и рассказал все Тому [что его вот-вот уволят]. Он сказал: я знаю, парень, я все про это знаю. И добавил: я помогу тебе, не переживай.- В отчаянной конкурентной борьбе Джонстон победил Терри Мелчера, который продюсировал Бэрдам каверы дилановских песен.- Однажды утром через черный ход я вошел в студию на 52-ой Вест-стрит, а там сидит на корточках Дилан. Я подошел к нему и сказал: Привет, я – Боб Джонстон. Он сказал: Привет, я – тоже Боб. И одарил меня сладчайшей улыбкой.- Начиная с «61-го шоссе», сотрудничество этих двоих растянулось на пять лет и шесть альбомов, включая боготворимого «Блондина на блондинке», поносимый «Автопортрет», «Джона Уэсли Хардинга» и «Нэшвиллский горизонт».

Кроме дилановских, Джонстон произвел на свет ряд знаковых альбомов — на Коламбиа и собственной студии – включая «Звучание тишины» и «Петрушку, шалфей, розмарин и чабрец» Саймона и Гарфанкля, «Песни из комнаты» и «Песни любви и ненависти» Леонарда Коэна, знаменитые концерты Джонни Кэша в тюрьмах Фолсэма и Сан-Квентина (несмотря на строжайший запрет руководства Коламбиа), а также диски Бэрдов, Марти Роббинса и Вилли Нельсона среди прочих других. И сейчас, в свои семьдесят лет, он сохранил обаятельные манеры и медоточивое произношение, которое, должно быть, помогало ему вести переговоры в неделикатных коридорах «Черной Скалы» — штаб-квартиры корпорации масс-медиа-гиганта СиБиЭс на шестой авеню. В его изложении присутствует определенная застенчивость: послушать Джонстона, так его главным вкладом было обеспечить своим артистам поддержку в их само-постижении и не стоять у них на пути.- В мои обязанности входило не растерять того, с чем он пришел, говорит он о Дилане. И я не растерял.- Но это скромность того, кто хочет, чтобы вы поняли, что тут есть, о чем еще порассказать. «Нестояние на пути» не уберегает Дилана от сворачивания на кантри-дорожку в конце шестидесятых или от таких экспериментов, как «Грустноокая леди» и «Женщины под номерами 12 и 35 в дождливый день», которые нынче рассматриваются как супер-достижения. (Эл Купер не фанат Джонстона, тем не менее, отдает ему дань уважения за то, что тот предложил аранжировать «Женщин» в духе оркестра Армии Спасения.) В момент откровенности Джонстону захотелось признаться: «Я просто говорил каждому, что всего лишь позволяю пленкам крутиться. Но это неправда».

В отличие от продюсеров-автократов, таких как Фил Спектор или Дон Уоз, Джонстон всегда подчеркивал, что артист – единственный праведный судья своей работе. – Дилан – король, и я никогда не скажу ему, что думаю о его материале, пока он не спросит,- подчеркнул он однажды, а позже добавил: Если бы Боб захотел записаться под гавайской пальмой с укелеле в руках, я должен был бы и там поджидал его с магнитофоном, — это заявление справедливым образом подтверждается такими диковинками Джонстона-продюсера, как «Все уставшие лошадки» (“All the Tired Horses”) и «Если псы вырвутся на свободу» (“If Dogs Run Free”) [худшие, по мнению некоторых критиков песни Б.Дилана – прим.перевод.] Столь эклектичный подход помог ему очаровать и поклонников, и очернителей: Джонни Кэш назвал Джонстона «мечтой артиста», тогда как Купер сказанул: «его единственным качеством продюсера» было умение «погладить артиста по спинке». Дилан, по своему обыкновению, сохранил амбивалентность: «Боб был интересным парнем… «короткометражным», но с амбициями, из-за которых смотрелся бОльшим, чем был на самом деле… В нем присутствовало нечто, называемое некоторыми «импульсом». Его лицо светилось, и он делился этим огнем, этим вдохновением,- написал музыкант позднее. Однако воспоминания сессий записи «Нового утра» в 1970 году – их последнего совместного альбома – наводят нас на мысль о неудовлетворенности, подобной той, что Дилан испытывал к Уилсону в 1965-ом: «Он думает, что все, записываемое мною, фантастично. Он всегда так думает. Даже, если кое-что тянет лишь на пособие бастующим, всё вместе – грандиозно. Наоборот. Ничего никогда не было «всем вместе».

В качестве первой же совместной с Диланом акции Джонстон наложил свою печать на «Сорную траву» до ее выхода в свет. Как рассказал он Грейлу Маркусу:

— Первое, что я постарался сделать – взяв Дилана под ручку,.. сказал: Твой голос выпячивается. Он сказал: Мне не нравится мой голос, он просто чертовски громок. Я сказал: ОК и еще чуток прибавил громкости. А он говорит – и Джонсон записывает обрезанный, истощенный вокал – Мой голос слишком громок.- На том и порешили. Я догадывался, что он больше не захочет со мной собачиться, но именно этого я и добивался.

Что ж, каждому по делам его, однако, когда поступили первые копии конверта, на которых имя Уилсона отсутствовало, Джонстон предложил перепечатать их; так его предшественник присовокупил эту работу к ряду своих достижений.

Курьезно, что, при всех своих замыслах и целях, первая песня Дилана, записанная Джонстоном, звучит гораздо более похоже на предыдущие плоды уилсоновского продюсерства, чем на «Сорную траву». Хотя Боб и хвастает интегрированным звучанием, в котором музыканты, вокал и вся атмосфера слиты в бесшовное целое, «Надгробный блюз», кажется, более близок жесткой, грохочущей манере «Подземного блюза тоски по дому» и «Ферме Мэгги». В этом смысле он был последним из них: к концу сессии 29 июня звучание уже было совершенно не похожим на все предыдущие записи Дилана; деки Коламбиа запечатлели его на пленке, и заставить ее крутиться назад не было никакой возможности.

Если «61-ое шоссе» — та дорога, по которой мы движемся, то песня «Из Бьюика шестой модели» (автомобиль фирмы Бьюик с 6-цилиндровым двигателем, впервые выпущенный в 1914 году и к моменту написания песни окончательно перекочевавший на свалки – прим.перевод.) — то средство, в котором мы путешествуем. «Белая полоса посреди шоссе раскатилась и взлелеяла наши левые колеса, будто решив твердо придерживаться нашего настроя. Дин, одетый зимним вечером в одну футболку, склонил над рулем свою мускулистую шею и рванул по шоссе («В дороге» — культовый роман Джека Керуака – прим.перевод.). Напоминая маниакальный способ вождения, присущий Мориарти (персонаж того же романа – прим.перевод.), эта песня быстра и со своими тремя минутами и 19 секундами (3:06 в моно-версии) кратчайшая на альбоме.

Будучи более крепким приложением к «Беззаконному блюзу», «Бьюик 6-ой модели» является сюрреалистическим образчиком на пути блюзовой традиции. Он получает начальный пинок от еще одного барабанного раската Бобби Грегга (хоть и не такого поразительного как на «Сорной траве»), срывающегося прямо со старта и нигде не замедляющего своего темпа. Невыразительные выкрутасы соло-гитары Блумфилда, подобные хромированной окаёмке, лишь подбираются к инструментальной части, дабы сверкнуть, как следует (и еще в напоминающих скольжение Бэтмэна пассажах концовки). Но – закатим метафору – настоящая трансмиссия этой машины в повышающе-понижающей партии баса — облегченной среднебыстрой вариации на традиционную буги-вуги тему, которая одновременно стремится и сдержать, и яростно ускорить мелодию. Песня была записана 30 июля (во время сессии сравнительно нетрудной ввиду проделанной в предыдущий день работы), когда, как соглашаются многие источники, рабочим басистом был Харви Голдстайн. А, если бы это был по-прежнему Русс Савакус, мы могли бы, по крайней мере, сказать: он, что ли так серьезно подучился спустя день после своих «выходок».

Наиболее неприкрыто произошедшая от блюза эта песня с «61-го шоссе» занимает свое место в ряду, протянувшимся от «Вдоль по шоссе» (“Down the Highway”) с диска «Боб Дилан на свободном ходу» через «Закладывая время свое» (“Pledging My Time”), «Еще один уикенд» (“One More Weekend”), «Встреть меня поутру» (“Meet Me in the Morning”), «Мирного человека» (“Man of Peace”) и далее до «Блюза одинокого дня» (“Lonesome Day Blues”) с альбома 2001 года «Любовь и Воровство» (“Love and Theft”). Автор частенько демонстрировал свою задолженность перед музыкой прошлого — «Любовь и Воровство» это виртуальный каталог традиционных американских стилей – но далеко не все жанры представляются так прочно укоренившимися в его почти пятидесятилетней карьере как сельский блюз: почти в каждом альбоме содержался по крайней мере один блюзовый номер. Обсуждаемая вещь, несмотря на стандартную 12-тактовую структуру, вовсе не дань форме. Когда певец подмечает, что его возлюбленная «ходит как Бо Диддли», это не просто упоминание известного имени, а стяг преданности одному из прародителей автора. (На сентябрьском концерте в Голливудской Чаше эта строчка превратилась в «ходит как Рембо» (в 36-летнем возрасте А.Рембо ампутировали ногу – прим.перевод.)

Блюзовая традиция в «Бьюике 6-ой модели» проявляется иным способом. На «61-ом шоссе» она очень близка любовной песне, однако, как и во многих подношениях блюзу, ее элементы, чем слаще, тем сильнее горчат: любовь в блюзовой идиоматике может быть земной и эротичной, но чаще горестной, мстительной, даже убийственной, и почти никогда однозначно радостной. «Девушка из Северной Страны» (“Girl from the North Country”) с диска «Боб Дилан на свободном ходу» звучала тоской по Бонни Бичер, а «Что тут думать» любовно распекала Сьюзи. «Любовь минус ноль» с альбома «Принося все это домой» мягко выставляла Сару за дверь, а «Блондин на блондинке» поставил ее во главу углу в «Грустноокой леди». На «61-ом шоссе» Дилан словно взял передышку в деле рассмотрения конкретных персонажей и переключился на всепоглощающие внутренние видЕния, но не в «Бьюике 6». В нем перелопачивается редчайший проблеск того, как может выглядеть любовь в Разоренном Ряду, создаются окутанные тьмой владения «Видений Джоанны» и сухие сексуальные махинации песенки «Она принадлежит мне» уже выглядят на поверку довольно приятными.

Завел я тут на свалке бабу, она в заботах о моем малыше

Она мне душу греет, тело прячет – ведь коп всегда настороже

И этот ангел авто-свалки всегда горбушкой хлеба насладит

А, если я заумираю, она меня, блин, одеялом снабдит

Однако из-под мрачного декора и выслеживания цыганского табора «Бьюик 6-ой модели» шлет честное и простое послание: его «задушевная подруга», его «ангел со свалки» заботится о нем, не меньше, чем о себе («Она хранит этого 410-го, целиком нагруженного свинцом» — отмечает коварный коп из «Блюза 32-20» Роберта Джонсона), и в этом смысле она отличается от его окружения «женщин с кладбища». А если он пострадает, то его мусорная Флоренс Найтингейл (знаменитейшая сестра милосердия и общ.деятель Великобритании – прим.перевод.) вновь вернет его к жизни – или, в худшем случае, натянет одеяло на остывающее тело. Бесси из песни  Робби Робертсона «В верховьи Калечного Ручья» («Up on Cripple Creek») не столь уж отдаленная ее кузина, скорее попросту подростково-пубертатная мечта.

Со всеми должными оговорками мы не можем не заметить в «Шестом Бьюике» множество скрытых следов взаимоотношений Боба с Сарой Лаундз, с которой он познакомился в конце предыдущего года с помощью жены Альберта Гроссмэна – Сэлли. Родившаяся в 1939 году Ширли Нозниски развелась с модным фотографом Гансом Лаундзом, от которого у нее осталась маленькая дочь, и проживала в Отеле Челси, где вскоре Дилан забронировал номер и для себя. Хотя к этому моменту и брак Сары с Лаундзом, и взаимоотношения Боба с Джоан Баэз исчерпали себя, эти встречи, похоже, ускорили соответствующие разрывы.

Привлекательная брюнетка, служившая моделью, снимавшаяся в Игруне, потом работавшая на Тайм, Лайф (где повстречала Д.А.Пеннибэйкера и помогла ему не спеша восстановить весь документальный ряд фильма «Не оглядывайся назад»), Сара заслужила такую оценку: «когда Боб встретил ее, это была крайне мистическая цыпочка, приверженная всяческим восточным религиям». Ее безмятежная натура и «спокойная отстраненность», а также тот факт, что она «воспринимала его таким, каким он был, не стремясь настроить себя на волну Великого Б.Дилана», видимо, стали основными привлекательными для Дилана факторами. «Она была довольно скрытной личностью,- выразился Дилан восхищенно.- Ей не нужно было быть на сцене, на любой сцене, чтобы ощущать себя счастливой». В песне «Любовь минус ноль» он написал, что его любовь «говорит, как тишина».

Если верить Сэлли Гроссмэн, по тем же причинам Боб держал в секрете их отношения не только до, но и после свадьбы в ноябре 1965 года: «Ему не нравилось, когда люди совали нос в его семью или в то, что было ему по-настоящему близко. Если уж отношения с Сарой стали серьезными, то она должна была оставаться никому не известной… Он уже имел опыт донельзя публичных взаимоотношений [с Баэз], что вытанцевалось плоховато, не так ли?» Пароль новых отношений – секретность и молчание, и друзья, знавшие эту пару, говорили, что некоторые строчки в «Шестом Бьюике» — особенно «она меня не раздражает / и в болтовне ее бывает штиль»  — идеально отражают поведение Сары. То же и относительно ее живительной натуры. «Если бы не Сара, я думаю, вопрос стоял бы лишь о моменте, когда он загнется»,- заметил Бернард Пэйтурел, бывший тогда личным секретарем Дилана.

Допустим, влипну в ДТП, как говорится, у пропасти зависну на краю

Она примчит по скоростной, я буду ею загипсован и зашит

Через год после того, как он спел эти строчки, буквально день в день, Боб сделал сальто на своем мотоцикле и сломал несколько шейных позвонков. Сара, шмякнувшаяся на дорогу позади мужа, доставила его к докторам.

Поскольку основной идее песни была придана фамильярность и простота подачи, не удивительно, что «Шестой Бьюик» записали за очень короткое время: известно всего два дубля, один из которых оказался на стандартном релизе, тогда как другой вошел в японское издание «61-го шоссе», где и пребывает до сих пор. Во многих отношениях идентичная официальному варианту, альтернативная версия тем не менее отличается (и слегка утомляет) бип-боповыми пассажами Блумфилда и несколько менее уверенным вокалом Дилана. Вместо барабанного боя Грегга она открывается несколькими тактами солирующей губной гармошки, напоминающей «Вновь на дороге» (“On the Road Again”) – еще одну песню, которая, возможно не случайно, старается извлечь любовный интерес певца из своего нездорового окружения.

«Шестой Бьюик» катит подобно прочим любовным песенкам, но, контрастируя с общепринятым тогда «солнечным путешествием», только по мрачной стороне пути. Его рабочее название – «Принцесса-лунатичка» — придает той же самой основной сцене совершенно иную окраску: тут – опасная территория, ландшафт руин и даже «задушевной маме» там не все в нюх. «Эта женщина с кладбища», может быть, и очень далека от «Этого волшебного момента» (“This Magic Moment”) (слащавый хит 1960 года Дока Помуса и Морта Шумана – прим.перевод.), однако в очень большой степени отражает образ любви, запечатленный на «61-ом шоссе», как впрочем и на Главной Улице.

Если и есть непрерывающаяся тема в дилановской музыке, так это ее постоянная изобретательность. Представления, стихи, жанры, темпы – немало песен было подвергнуто интенсивной переработке, часто публичной, от одного концертного турне до другого, порой и на виниле, и чаще не за кулисами, не в тайниках СиБиЭс или вследствие каприза циркуляции бутлегов. «Сорная трава» обрела свой размер, сменив его с ¾ на 4/4. «Разоренный ряд» начинался было с электро-аккомпанемента, пока в последнюю минуту не обрел своего окончательного звучания. Однако, самой радикально переделанной песней на «61-ом шоссе» является та, что названа загадочно «Чтоб рассмеяться, нужно немало, чтобы расплакаться – поезд сойдет».

Первоначально названная «Призрачным инженером» (или, как записано в студийном листе, «Призрачный инженер номер мутно»), это одна из первых на альбоме вещей, попытка записать которые была предпринята еще 15 июня. И одна из трех песен, которые выбрал автор для исполнения в Ньюпорте, и одна из первых, на которых автор тестировал музыкантов, заново собрав их в студии 29 июля. Циркулирующие варианты демонстрируют, что ей предназначалось стать близкой кузиной «Беззаконного блюза» (“Outlaw Blues”) с той же самой ускоренной прогрессией аккордов Em-F#m-Gm-F#m, первоначально изложенной грохочущим органом Пола Гриффина и ворчливыми ходами Блумфилда. Всеобщая атмосфера ранней формы выглядит рваной, держащейся на сюрреалистическом флёре текста:

Ну, разве солнце не прекрасно, что сквозь листву просеялось раненько?

Ну, разве ангел не прекрасен, сидящий у маньяка на коленках…

Забрался я в вагон багажный, куда швырнули инженера

Я сорок компасов раскокал, приняв их стоимость на веру

Хочу я быть твоим любимым – не боссом. Я тебе не лгу

Но если поезд заплутает, то я тебе не помогу

Кроме того, стишки с самого начала демонстрируют дилановскую склонность к «плавающим» строфам или строкам, кочующим из песни в песню, подобно запасам особого универсального слово-хранилища или браконьерских угодий. В качестве заметной сцепки блюзов и кантри эти «плавающие» образцы не имеют официального автора, их происхождение редко прослеживаемо, но они привычны для любого поклонника музыки: «Ушла моя крошка, и больше уже не придет»; «Я как-то утром проснулся – стоит у изголовья грусть»; «И я сказал: пожалуйста, пожалуйста, не поступай со мной нечестно»; «Однажды солнышко заглянет в дверь ко мне»; и т.д. В «Чтоб рассмеяться, нужно немало» четверостишие «А не прекрасно ли светило / Ползет в морскую синеву? / А та красотка, что со мною / Не уступает божеству?» сделано по образцу прежде озвученных певцом куплетов, а именно, из народной «Скалы и галька».

Порой музыкант так быстро и неряшливо играл композицию, оставляя без внимания некоторые собственные состряпанные в дороге оригинальные образцы, а гораздо чаще — стибренные из чужих песен, что его претензии на авторство (особенно на «Автопортрете») трудно отстаивать. Он известен и щедрым заимствованием мелодий у друзей, и как-то, будучи с приятелями по Гринич-виллиджу в Голландии, отказался признать, что автором мотива «Что тут думать» является его дружок Пол Клэйтон (позже он выплатил Клэйтону отступные). – Вы должны понять, что я не мелодист,- сказал он в 2004 году, озвучивая вопрос о том, нужно ли изъявлять признательность за пользование образцами, служившими расхожей валютой фолк-музыки на протяжении столетий. – Мои песни базируются как на старинных протестантских гимнах или песнях семьи Картер, так и на вариациях блюзовых форм.- (Тем не менее, в 1965 году на пресс-конференции он был захвачен врасплох, когда  Аллен Гинсберг, более других осведомленый о всегдашних притязаниях Дилана на интеллектуальную собственность, озорно спросил, а не опасался ли музыкант быть повешенным за воровство.-  Вы даже не представляете, как,- хихикнул Боб.) Критик Джон Пэйрелез сравнил стихи Дилана с «сорочьими гнездами, наполненными, Бог весть, откуда понанесенными сверкающими кусочками». Как и в случае с Робертом Джонсоном или Вуди Гатри, у Дилана наличествует свой особый метод смешивания, интерпретации и переделки строк и мелодий, заимствованных из обширного спектра американской музыки, он-то и сделал его одним из настоящих оригиналов.

Согласно Тони Гловеру, во время перерыва на ланч после по-прежнему ускоренного прогона «Призрачного инженера» «Дилан в одиночестве поработал над мелодией на фоно и вернулся с более приятной, блюзовой версией, которая и появилась на «61-ом шоссе». Это вполне вероятно, учитывая его разносторонние возможности переменчивого художника, и в студийном списке за то утро нашли свое отражение новые попытки. Но тут, пожалуй, наступил момент обратить внимание на предупреждение Эла Купера, что название, зафиксированное в студийном реестре, «не обязательно означает, что сессия записи состоялась. Это также могло означать, что состоялось сведение, или даже, что просто кромсались ацетатные бобины. Неправильное истолкование студийных реестров породило массу дезинформации вокруг артистов Коламбиа, и особенно, Дилана. Другими словами, может статься, что утро потратили просто на то, чтобы свести воедино куски от 15 июня, и что автор подбил всех к попытке замедлить темп, сделать его более блюзовым, дабы достигнуть эффекта, задуманного им после Ньюпорта.

Конечный вариант, который, однажды появившись, был волшебно быстро утвержден, придал альбому импульс раскатистого спокойствия, необходимую передышку между (в решающей очередности) высокоэнергетичной разминкой «Надгробного блюза» и «Бьюиком с авто-свалки». В тех местах, где «Призрачный инженер» был перегружен, окончательный вариант песни «Чтоб рассмеяться, нужно немало» почти сладкозвучен; пульсирующее салонное фоно ведет в места, где солирует гитара Блумфилда, вступающая в некие связи с шаффлом. Смягчились даже стишки, строчку со зловещим «призрачным дитя» меняет более натуралистичная «Чем не красавец наш кондуктор, чей тормоз равен волшебству?» а последний куплет от вспышки гнева поворачивает к почти буколической жалобе:

А сквозь окошко пробирает / Меня мороз насквозь

Я к людям шел со словом правды, / Но понят был я вкривь и вкось

Хочу я быть твоим любимым / Какой тебе я, к черту, босс?

Смотри, чтоб твой заблудший поезд / Не навернулся под откос

Одно из самых примечательных различий двух версий – в использовании Диланом губной гармошки, грубой и схематичной в первых попытках, а тут – текучей, меланхоличной, ставшей ключевым элементом создания мягкой атмосферы, будто мы, по крайней мере, покинули шоссе и продолжили путешествие на паровозе. Гармошка всегда была фирменной маркой дилановского действа. Аудитория Концерта для Бангладеш, «Допотопного» тура и вплоть до самых недавних выступлений аплодировала первым звукам этого инструмента, словно то был гость, особо приглашенный исполнить спец-номер. На «61-ом шоссе» он уже прозвучал, но лишь пунктиром между куплетами «Сорной травы». А на «Чтоб рассмеяться, нужно немало» выходит под софиты, добавляя свои мазки к разворачивающемуся ландшафту, протяженному как прерии, или хлеща, как внезапный порыв бокового ветра.

Эта песня также первая на диске, где можно оценить влияние Боба Джонстона. Предвещая нэшвиллскую тональность «Блондина на блондинке», он вносит в дилановское звучание первую вступительную нотку кантри, вытесняя замысловатый уилсоновский джаз более тонкой, полноценной, непретенциозной атмосферой, где каждый инструмент заметен, как никогда. Свежесть заменена глубиной, и, может, как нигде, это заметно на звучании ударных – играющий эхом, богатый обертонами басовый барабан; ленивый полновесный шлепок, не причудливый, а правильный, снабжающий альбом одним из его отличительных признаков.

Барабан фактически был одним из отправных пунктов в джонстоновском подходе к процессу записи:

Я говорю инженеру, что хочу достичь наилучшего из возможного для них звучания басового барабана. Пока не получится так же хорошо, как у Пинк Флойд или Стиви Уандера, то пусть меня, на хрен, даже не зовут. И, когда они меня зовут, то звук барабана лучше, чем что бы то ни было… Я получаю лучшее из возможных звучаний на каждом из инструментов. А потом выравниваю их [при записи].. Когда все выровнено, я разрешаю музыкантам сыграть. Мне там не нужны четыре инженера. «Прибавь гитару, убавь басы»,- знаете, да? Я просто позволяю им играть, а, когда мы готовы к сведению, на которое у некоторых уходит шесть месяцев, то мне требуется еще три-четыре часа. Потому как я не могу добиться лучшего звука, чем выжал уже из каждого инструмента.

Слушая эту песню сегодня в ремастированном стерео, кто-то может оценить яркость и закругленность звучания альбома, как поет Дилан, гитару, губную гармошку, возникающие в центре (соединенные позже в первом куплете с блумфилдовской гитарой), тогда как побрякивающее сомнительное фоно и бас добавляют аромата слева, а барабаны и второе пианино ограничивают разгулы ритма справа. В той или иной форме такое же распределение использовано на протяжении всего альбома (хотя изредка определенные инструменты кочуют из канала в канал, словно им не стоится на месте), и оно стандартно привычно для прослушивания. С другой стороны, в 1965 году многие слушали «61-ое шоссе» в моно-варианте, где все инструменты были свалены в кучу в центре – такой микс максимально достоверно доносил то, что исполнитель и продюсер слышали в своих головах. Что примечательно, как ярко – даже в моно-варианте – слышны разные партии, чистота вокала певца, появление гитары, и вместе с тем ансамбль полностью управляем.

Как отметили аудиофилы (и сравнительное прослушивание подтверждает это), моно-вариант «61-го шоссе» отличается и по длительности звучания; почти каждая песня на альбоме короче своей стерео-версии: суммарная разница целых четыре минуты. С тем, что ни одна песня не переплёвывает случая «Чтоб рассмеяться, нужно немало», которая звучит еще 40 секунд после окончания своей моно-тёзки. Впрочем, это превышение меньше, чем могло бы быть: добавленные при стерео-сведении инструменты просто повторяют проигрыши, ходы губной гармошки Дилана, будто им нечего больше сыграть, а Блумфилд свел на нет свои однообразные глиссандо. И вообще, моно-версия альбома на самом деле более остра, любая песня заканчивает фразу, сказав все, что нужно, без занудства и инверсии.

Наряду с гармоникой, дилановский вокал на этой песне тоже смягчается, превращая скрежет диска «Принося все это домой» и «Надгробного блюза» в более выразительный инструмент, передающий озлобленность любовного непостоянства («не говори, что я не предупреждал»), но вместе с тем и нежность, грусть и усталую отчужденность. Время прошло, герой заменил огонь на простое тепло. Учитывая хорошо известную склонность Дилана отклоняться от микрофона, Джонстон разместил «три, четыре или пять микрофонов так, чтобы они были слева, справа и в центре. Таким образом, когда певец слева, справа или в центре, вам нужно добавить несколько децибел сопровождению и ансамблю. Поблуждайте по комнате, вы услышите, о чем речь»,- может, это-то и несет ответственность за менее металлизированное качество вокала диска по сравнению с его предшественником.

— «Луговая собачка зацепилась за «колючку» забора», «Визжит, что есть мочи»: называйте это, как хотите, но стиль дилановского вокала остается одним из наиболее особенных во всей поп-музыке, лучше других приспособленным не только для собственных песен, но и для той грубоватой традиции, на которой он вырос: (рекламный слоган Коламбиа «Никто не поет Дилана так, как Дилан» был гораздо более правдив, чем они сами предполагали). Те, кто ищут сладкозвучия Джонни Мэтиса, кристальной чистоты Джоан Баэз, упускают из виду главное – как наряду с певцами кантри и блюза, бывшими его настоящими предтечами, вокал Дилана передает эмоциональные нюансы, с которыми мало кто может справиться и чего-то достичь, применяя более стандартный подход. Его талант – в поиске и эксплуатации грубых форм, что придают песням горечь, а в лучшие свои моменты могут и просто опустошить слушателя.

Эта почти парадоксальная способность частично происходит из почти бесстрастного, квази-невозмутимого авторского исполнения, не придающего эмоциям чрезмерного значения, скорее позволяющего им прокрадываться сквозь строчки – то, что один критик называет «хладнокровием и едва ли не замаскированной паникой». Его полуспетый, полупроговоренный (или полувыкрикнутый) посыл избегает очевидных эмоциональных напряжений (стоит только послушать большинство каверов песен Боба, чтобы услышать, как много потеряли эти перепевы), сворачивая в наименее ожидаемую интонацию при замене всего одного слова. Дилановское пение – не меньше, чем его тексты – вскрыло наследие, полученное им от Кларенс Эшли, Бюэль Кэйзи и других обитателей «старой, чуднОй Америки».

Певец неоднократно отбивал нападки на свой вокал. – Я почти такой же хороший певец, как Карузо. Вы слышали, как я пою?- издевался он над Горасом Джадзоном из журнала Тайм.- Я порой могу выдать не хуже. Хорошего певца надо слушать вблизи [смех], но я вытягиваю все эти ноты и могу сдерживать дыхание три такта, так долго, сколько захочу.- Может, он так реагировал на непонимание со стороны своей звукозаписывающей компании, которая все еще муссировала его кличку «Причуда Хэммонда» (Знаменитый Джон Генри Хэммонд II продюсировал первые официальные записи Б.Дилана – прим.перевод.). Руководитель студийного ансамбля Митч Миллер – один из начальников отдела АиР («артисты и репертуар»- прим.перевод.) в Коламбиа того времени, распространял среди множества своих коллег такие комментарии: «Готов допустить, когда-то выяснится, что я не разглядел этого размаха… Но у него нет голоса. Он не производит прекрасного звучания. Я обычно выискивал парней типа Беннетта, Дамоне и Мэтиса. Но, если люди категории Джона Хэммонда так уверены в чьем-то таланте, это надо уважать».

Мы можем подшучивать над доставкой некоей инфекции с Марса или со Среднего Запада, но характерное протяжное произношение, производившееся Диланом, особенно в середине шестидесятых, так же узнаваемо и поддается имитации, как и выговор Грегори Пека, Эдда Салливэна или Бетт Дэйвис. Но истинная привлекательность голоса Боба в том, что он существует в кругу собственных понятий, не потворствуя ни ожиданиям публики – ставшей свидетелем множества трансформаций его голоса на протяжение лет, – ни пряча себя за непробиваемой броней идиосинкразии. Как и у многих исполнителей до него, этот голос создает пространство, остающееся целиком в его собственности, что заставляет вас запомнить его, приглашает в его владения, вместе с тем удерживая на безопасном для вас расстоянии.

Как только «Сорная трава» попала в чарты, Дилан не уклонился от своего ежегодного появления на Ньюпортском Фолк-фестивале. Даже, отдавая себе полный отчет в различии тех годов и нынешних, – наш современник едва ли поймет, что песня не могла стать хитом буквально через несколько дней после выхода в свет, —  мы могли бы все-таки рассчитывать, что свежайший, широко транслировавшийся сингл подготовит аудиторию к новому музыкальному направлению. Но, несомненно, этого не произошло.

Привлечение Дилана к участию в Ньюпортском фестивале ныне стало еще одной связанной с его именем легендой, рассекреченной, рассказанной, пересказанной с ошибками в бесчисленном множестве изложений. Впервые он застолбил свой статус «звезды Ньюпорта» в 1963-м, выступив в качестве гостя в программе Джоан Баэз. В 1964 году, заменив ожидаемые от него «персто-указующие» песни на гораздо более личностные баллады с диска «Другая сторона Б.Д.», певец ощутил первые импульсы дискомфорта, исходившие от пуристов фолка. А его появление на фестивале 1965 года в черной кожаной куртке мода и штанах, приобретенных на Карнаби-Стрит (улица Лондона, известная магазинами модной одежды для молодёжи – прим.перевод.), вместо классических блёкло-голубых джинсов, со Стратокастером в руке (подобно кумиру своей юности Бадди Холли) и ансамблем в придачу, было воспринято как пощечина общественному вкусу, с оскорбительностью которой едва ли примирились и по сей день. После таких дел следующие тридцать семь лет Дилан в Ньюпорте не играл.

Когда вечером 25 июля музыкант шагнул на сцену, он считался непререкаемой звездой Ньюпорта. В предыдущий полдень на секции песнесочинителей он уже представил акустическое «Единственное, что я хочу сделать»; эта работа привлекла такие толпы, что автору пришлось урезать свое выступление. Вскоре после этого Боб встретился с членами Блюз-бэнда Баттерфилда, которые тоже выступали в Ньюпорте (и заслужили жуликоватое представление Алана Ломакса как «белые парни, играющие блюз», что обернулось для Ломакса кулачками с Альбертом Гроссмэном – менеджером Дилана и Баттерфилда). Не совсем ясно, эта ли встреча подвигла Боба учинить электро-сет, или он уже раньше его запланировал – скорее, второе, – но тем вечером в одном арендованном особняке на скорую руку состоялась репетиция трех номеров; в ней приняли участие: автор, Блумфилд, Джером Арнольд и Сэм Лэй – басист и барабанщик Баттерфилда, – пианист Барри Голдберг и Эл Купер (завсегдатай подобных мероприятий, прибывший сюда исключительно наудачу). На следующий день они наспех поставили звук (что аннулирует теорию об электро-звучании Дилана, оказавшимся абсолютным сюрпризом даже для организаторов фестиваля), и чуть позже девяти вечера Питер  Ярроу (из  трио «Питер,  Пол и  Мэри») вышел представить героя часа:

Персона, которая выходит сейчас, в известном смысле изменила лицо фолк-музыки для большинства американцев, так как привнесла точку зрения поэта. Леди и джентльмены, у личности, которая вот-вот выйдет на сцену, время ограничено [крики протеста из аудитории]. Его имя Боб Дилан.

Можно расслышать, как затихают приветствия толпы по мере того, как группа за спиной Дилана начинает подключать инструменты. Несколько пробных нот на клавишных, быстрый перебор на электрогитаре, и лидер кричит: «Покатили!» Ансамбль пускается в нарочито шумную версию «Фермы Мэгги»; почти грохочущие каденции превращены оглушающими, настойчивыми, отвлекающими все внимание на себя гитарными пассажами Блумфилда в грубую наждачную бумагу; музыканты подстегивают сами себя и вынуждены буквально орать, чтобы их услышали. Это было не первое представление электро-музыки в Ньюпорте, но уж точно самое громкое. В конце номера публика все еще приветственно вопит, впрочем, заметно и определенное несходство мнений. Потом следует медленная, но весьма живенькая рекламная версия «Сорной травы», которая была призвана умиротворить, по крайней мере, часть фанатов. Вслед за ней – еще одна песня – скорострельный вариант «Призрачного инженера», который закончился, едва успев начаться.

Циркулирующие ныне записи концерта внушают, что отклик аудитории был более позитивен, чем по легенде, однако нынче совершенно очевидно наличие раздражения. После некоторого задабривания Дилана заметно потрясенным Питером Ярроу тот возвращается таки на сцену, держа позаимствованный Мартин (известнейшая амер.компания по производству акустических гитар с 1833 г.- прим. перевод.) («он на подходе: ему нужно было обзавестись акустической гитарой») и поет «Все кончено любимая по прозвищу Тоска», по некоторым отзывам, со слезами на глазах. (Видеозапись концерта действительно запечатлела некую влагу, струившуюся по лицу артиста, но это мог быть и пот: да и голос его звучал в этот момент не совсем уверенно.)  Поуспокоившись, толпа теперь откликается без оговорок, поверив, что она отыграла своего чемпиона у Тёмных Сил. Никто, кажется, так и не понял, что это было очередным непрекращающимся прощанием с ним.

Некоторые заявляли, что протест был вызван краткостью дилановского сета: ведь большинство выступавших артистов отыграли свои полновесные 45 минут в противовес его 15-ти, за что хэдлайнер и получил этот общественный пинок (на фоне увещеваний Ярроу ясно слышатся выкрики «Мы хотим Дилана»). Другие прокляли громкость звучания, вызвавшую боль в ушах, и убожество аппаратуры, из-за которого невозможно было разобрать слов певца. При внимательном прослушивании можно различить возгласы неодобрения, смешавшиеся с аплодисментами, когда исполнитель появился на сцене в одежде, которую пуристы окрестили «курточкой с распродажи» — более того, неодобрение относилось не только к одежде: в этой же кожаной куртке он отыграл все восторженно принятое апрельское турне по Британии. (В том месяце британцы освистывали певца, когда тот надевал костюмчик в мелкую клетку.)

Если обобщать шире, но тщательнее, то выступление Дилана провело черту, разделившую Старых Леваков – детей Вуди Гатри, — для которых фолк-музыка была внутренне связана с движением за гражданские права, и более молодое поколение, ощущавшее, что новая независимая музыка не способна донести свое содержание ни в форме «Би-боп-а-лулы», ни в виде «Камбайи»* (искаж.от Come By Here, массовая песня под гитару у костра, при исполнении которой поющие берутся за руки — прим.перевод.) Как определил дилановский современник Ричард Фаринья, «И лишь потому, что поп-музыка переживала свой наихудший период, в котором ничего не происходило, мы повернули к фолку… Эта музыка, не по своей вине, но заморочила нас, возникли определенные симпатии и ностальгическая общность с так называемым традиционным прошлым… будто с теми, кем мы были, ничего не могли поделать Чак Берри с Бэтменом, а вот дядюшка Дэйв Мэйкон (Д.Харрисон Мэйкон, 07.10.1870-22.03.1953 известный амер.музыкант, комедиант – прим.перевод.) или Хортон Баркер (23.08.1889-1973, популярный амер.исполнитель народных песен – прим.перевод.), уж те могли получше поведать нам кое-что».

На тему, замышлял ли Дилан скандал, а именно так воспринимают это  событие  многие,  можно  спекулировать  сколько  угодно.

——————

* — Поначалу к старой гвардии относили и Пита Сигера, чьи песни в репертуаре Дилана звучали все реже, и который грозился поперерубить все силовые кабели своим топором дровосека (которым он незадолго до того дирижировал в мастерской по изготовлению песен в защиту трудящихся). Сигер был одним из самых первых и пламенных поборников Дилана-певца песен протеста, и он воспринял переход своего мнимого протеже к «электричеству», как личное оскорбление. Его реакцией на Ньюпорт стало замешательство в самых разнообразных формах: от «Я готов был перерубить шнур микрофона» до «Я же говорил: если б у меня был топор, я бы отсек кабель! Но они меня не поняли. Я хотел расслышать слова. А вовсе не потому, что он «электрифицировался». Все это не помешало ни «Бэрдам» вывести в хиты электрифицированную версию сигеровской песни «Всякой вещи на круги своя!» (Turn! Turn! Turn!), ни самому патриарху записать в следующем году собственный электро-альбом (не можешь перерубить — присоединяйся) с группой Блюз-проект.

.

Однако, совершенно определенна свежесть острого впечатления, которую произвела «Сорная трава»;  сдувать  пыль  со  своего  старого материала певцу было малоинтересно. «Я жутко скучаю,- поведал он Роберту Шелтну через месяц.- Я не могу распевать «Бог на нашей стороне» пятнадцать лет подряд». Но еще более важной, верится мне, была живость, которую автор искренне хотел донести. Годы спустя, он вспоминал период «61-го шоссе» как «волнующие времена. Мы делали то, чего от нас никто не ожидал, не предвидел. В те времена в фолк-роке ничего такого не предполагалось… Это было звучание улиц… Тот эфемерный, знаете ли, сумеречный свет. Звучание улицы с проблесками солнца, когда оно лишь на несколько минут освещает здания какого-то особого типа. Особый тип людей шагает по особым улицам. Это уличный звук, который плывет в открытые окна, который вы можете услышать».

Выйдя в тот вечер на сцену, автор не только поделился самым важным в своей новой музыке, но и утер нос тем, кто его не поддержал. С преднамеренным равнодушием или презрением он относился к «суровому и строгому истеблишменту» (как он позже выразился) фолк-сообщества, который не одобрил его ярких новшеств; к уровню лицемерного протекционизма в то время, когда «приверженность» уже была на грани превращения в предмет потребления. «Это было антитезисом тому, для чего, собственно, заваривался фестиваль,- комментировал фолк-певец Оскар Брэнд.- Электрогитара символизировала капитализм… людей, предназначен-ных для распродажи». В декабре 1963 года при получении приза Тома Пэйна, присуждаемого Чрезвычайным Комитетом Гражданских Свобод, в своей ответной речи Дилан сравнил себя с Ли Харви Освальдом и в придачу опорочил «старшее поколение»; выступление в Ньюпорте на пару с этой речью по большому счету отсеяло тех, кому хотелось бы припереть автора к стенке, и, в конечном счете, выразило его отказ от собственной заданности. Если аппарат Вуди убивал фашистов (на гитаре Вуди Гатри была наклейка с надписью «Этот аппарат убивает фашистов» — прим.перевод.), то паровой каток Бобби плющил любого, кто вставал на его пути.

До сих пор фолк-музыканты экспериментировали с электро-поддержкой, не провоцируя какого бы то ни было фурора, а вот интенсивность реакции на самого Дилана в итоге превзошла ту, которую вызвало собственно выступление. С момента своего появления в Гринич-виллидж музыкант старался сохранить ауру беспомощности а-ля «маленький-мальчик-потерялся», которая притягивала к нему как женщин, так и мужчин. Как определяла Джоан Баэз, «Он будил материнский инстинкт в женщине, считавшей, что ее материнский инстинкт уже умер». Как и Роберт Джонсон до него, Дилан обладал чрезвычайными талантами реципиента заботливости. Он отшлифовал миф бродячего музыканта, уповающего на доброту встречных-поперечных, будь то приятели по цеху и их жены, жаждущие подкормить бродяжку, журналисты, жаждущие поддержать его карьеру, или «серые кардиналы» типа Иззи Янга и Хауарда Ливенталя, жаждущие выставить его в выгодном свете, — обилие «еврейских матушек», как выразился Дэйв Ван Ронк. Собственно Дилан, каким его видели эти люди (при поддержке неоспоримой харизмы и инстинкта приспособления), был проекцией, созданной каждым неудовлетворенным желанием каждого карабкающегося наверх фолк-певца, каждого благоразумного памфлетиста, старающегося определиться в этом равнодушном мире. Когда он стал звездой фолк-сцены, многие восприняли это как «оправдание дела». Нынче же все «еврейские матушки» чувствовали себя так, словно их сынок – отличник из отличников — вдруг обернулся правонарушителем.

Публичная реакция самого Дилана на ньюпортские события была типично уклончивой. – Ньюпорт не принес мне каких-то особых хлопот, поскольку я-то знаю, что делаю. Если кого-то это впечатлило, то он разберет, что я делаю. А если они не понимают моих песен, то значит, кое-что упустили,- рассказал он Шелтну. Битлам же Боб, в странном замешательстве, страстно отрицал свой провал. И только спустя несколько месяцев допустил, что «недавно сделал нечто… что все освиставшие объяснили тем, что они были моими давними поклонниками». Для него самого это тоже стало глубоко личной обидой.*

Впрочем, он уже выдохнул свою злобу в песне: апокалипсическая «Когда в порт придет корабль» была лишь одним примером, порожденным стычкой с клерком отеля, отказавшимся предоставить певцу комнату. Через четыре дня после Ньюпорта он вернулся в студию со своим новым музыкальным оскорблением. Первоначально названное «Черной Далли-рю», оно было переименовано – снимая все неясности —  в «Воистину Четвертую улицу» по его прежнему адресу в Гринич-виллидж:

Что ты мне друг, тебе буквально вымолвить невмочь

Ты усмехался, если худо было мне

Так трудно вымолвить тебе, что ты готов помочь

Ты просто с теми хочешь быть, кто на волне

Словно все унижения, что Дилан вынес со времени своего приезда в Нью-Йорк, все вызванное негодование, все  попытки  навешивания

———————————-

* А может, и не такой уж глубокой: Блумфилд вспоминал, что на вечеринке после того концерта Боб «сидел рядом с этой девахой и ее мужем и держал свою руку прямо на ее лохмашке, она позволяла ему, а муж прямо сходил с ума. Так что на следующий день Дилан выглядел совершенно индифферентным».

ярлыков на музыканта – Сьюз ли, Баэз, Уилсоном или его фанатами – теперь сконденсировались в едином заряде сарказма и злости.

Адресованная безымянному, универсальному «ты», скорее, воплощению статичной фолк-традиции, чем реальному индивидууму, «Воистину Четвертая улица» — неослабный поток характерных нападок, будто автор взял мотор от «Сорной травы» и раскрутил его на полную катушку. По ходу этого певец огрызается на лицемерность субъекта («ты б изволил, чтоб меня хватил Кондратий»), досадует на жизнь («это — не моя проблема») и, как итог, подчеркивает недостаток искупающих качеств адресата:

Хочу я, чтоб однажды ты в мои ботинки влез

На этот случай мне тобой побыть не западло

Я жажду, чтоб однажды ты в мои ботинки влез

Понаблюдать бы за тобой, Фуфло!

С этой неизменной ритмикой строфы а-б-а-б и отсутствием припева (автор назвал песню «чрезвычайно однонаправленной, что мне нравится») «Воистину Четвертая улица» безжалостна, жестока и неумолима. Она настолько квази-монотонна, что помрачает рассудок части слушателей, но это-то и делает ее обличения столь эффективными. Весьма иронично, что автор, отвечая на выпады фолк-пуристов, на самом деле скорее вступает в спор с жесткой восьмистрочной поп-схемой «запев-припев-посередине», чем со структурами традиционного фолка, которые могут легко вместить такие разнообразные формы. Фактически «Воистину Четвертая улица» — практически единственная на сессиях диска «61-ое шоссе», которую можно рассматривать как электро-усиленный фолк, который срабатывает так же хорошо и на простой акустике. Кажется, электро-фон, на самом деле, был призван всего лишь дать пинкаря тем, кто тратил свое время, горячо дебатируя о сравнительных дефектах так называемого «фолк-рока» (термин неприемлемый Диланом).

Если тематика и отсылает эту песню к «Сорной траве», то музыка тем более. Прогрессия аккордов и органные приёмчики Купера являются безошибочными воспреемниками предыдущего хита, да и вокал автора строится на том же триумфальном злорадстве. «Воистину Четвертая улица» стала его очередным синглом, вышедшим 7 сентября (на обратной стороне – «Из Бьюика на автосвалке») и достигшим 7-го места в чартах Биллборда.

— Я пишу песни не критикам,- прокомментировал автор позже. Враждебность Ньюпорта, как подтвердилось, стала лишь прелюдией, отразившейся на поведении множества его закадычных дружбанов из Гринич-виллидж (которые не без оснований сочли себя теми, к кому обращена «Воистину Четвертая улица») и распространившейся на концерт в Форест-хиллз 28 августа, на осенние выступления и даже на следующее британское турне. Но, объединяя то, что началось как злобный отклик на непонимание аудитории, с глубоким, скорее личным негодованием на то, что его рассматривали в качестве собственности, музыкант продемонстрировал, что враждебность стала одной из самых горячих шпор для его представлений. Как рассказал он Энтони Скадуто в другом контексте, но, похоже, в том же эмоциональном ключе: «Вы знаете, я известен мстительностью. Вы должны знать, я известен мстительностью».

Разоренный Ряд? Позже в том году Боб сказал: «А, это местечко где-то в Мексике. За границей. Знаменито заводиком по производству Колы». Позднее Эл Купер предположил, что Разоренный Ряд был отрезком Восьмой Авеню на Манхэттене, районом, кишевшим публичными домами, низкопробными барами и порно-магазинчиками, обветшавшими и прозаложенными много раз. Свое влияние (и на название тоже) оказала, видимо, повесть Стейнбека «Консервный Ряд» (юношеское увлечение Боба), а кое-что почти наверняка выведено из «Ангелов опустошения» Керуака. Нью-Йорк, куда рассказчик отправился из Хуареса, как и Нью-Йорк последней песни – город виртуальный, обступивший дилановское 61-ое шоссе со всех сторон, занявший прилегающие территории, аттракцион кривых зеркал Америки, открытый повсюду и нигде.

После большой паузы – будто, чтобы дать нам шанс подготовиться – песня начинается с простого до-мажорного перебора. Но в этот раз после первых двух секунд к гитаре Дилана присоединяется не весь ансамбль, а мексиканистый мотивчик прямиком из «Эль Пасо» — хита 1959 года от Марти Роббинза – и иных баллад в Юго-западном вкусе. Вторым гитаристом является Чарли МакКой, сессионник из Нэшвилла, работавший раньше с Бобом Джонстоном. Не считая несколько более нежного, чем нужно, контрабаса Русса Савакуса, МакКой тут единственный аккомпаниатор автора, что характеризует финальную песню как символ прибытия, окончания нашего путешествия.

Она начинается зловещим зрелищем, восставшим из детских воспоминаний певца:

Казнь продается на открытках

Цвет паспортов госслужащих — иной

Приехал цирк, а «Кабинеты

Космет.услуг» забиты матроснёй

Сюда идет шериф «незрячий»

Он в трансе, оттого и близорук…

Толпа линчующих активна

Готова казни совершить обряд…

Ни повешение, ни открытки не являются плодом воображения, это – культурная память Дулута: 14 июня 1920 года несколько темнокожих рабочих из циркового Шоу Джона Робинзона, который только что прибыл в городок, были арестованы за совершение сексуального насилия над белой 17-летней девушкой; в этом их обвинил ее приятель, которого, якобы, заставили все лицезреть. Несмотря на противоречивость показаний, трое мужчин – Элмер Джексон, Илайэс Клэйтон и Исаак МакГи были вечером 15 июня насильственно изъяты из тюремного заключения неугомонной толпой численностью, по некоторым оценкам, в несколько тысяч человек. Их избили и подтащили к фонарному столбу на пересечении Первой Улицы и Второго Восточного Авеню в одном квартале от тюрьмы, где, несмотря на мольбы местного священника, повесили. На фотографии инцидента, которая на протяжении нескольких лет широко распространялась в качестве памятной открытки, запечатлена толпа дулутцев, гордо позирующая возле трех поникших тел. Полиция, заворотившая свои глаза Бог знает в какую даль, в конце концов разогнала линчевателей, оштрафовав нескольких из них за нарушение общественного порядка. Спустя два десятка лет, примерно когда родился Боб, служащий местного Исторического Сообщества выбросил официальный документ, в котором этот случай был поименован «неподобающим», и лишь в 2003-м, спустя 83 года после тех событий и почти 40 лет после написания «Разоренного Ряда» Город Дулут публично оправдал всех трех несчастных.

Цирки и карнавалы, как места причудливого ужаса, неотступно преследуют коллективное воображение. Здесь цирк, ассоциируемый с тем, что следует признать безобразнейшим инцидентом в истории Дулута, играет функцию декоративного задника для наиболее упёртой демонстрации тех гротескных персонажей, что мы еще не досчитались в нашем путешествии. Автор практически уже использовал тот же прием, чтобы вогнать мистера Джонза в панику. Дилана просто поразили феллиниевские «Дорога» и «Сладкая жизнь» (он назвал это «жизнью в зеркале карнавала»), и позже вспоминал зрелище и звуки путешествующего цирка, когда он попал туда ребенком: «Там можно было увидеть парней, размалеванных под негров. Негр Джордж Вашингтон, Наполеон тоже негр. Это была какая-то Гофманиада, чепуха, утратившая всякое ощущение времени». Один из наиболее курьезных аспектов карнавальной жизни состоял в текучести ролей и идентичностей. «Я видел кого-то, кто гримировался, только что соскочив с чертова колеса. Я думал, что это чертовски интересно». Большинство персонажей «Разоренного Ряда», похоже, ведут загадочную альтернативную жизнь, дабы изображать другие, более мрачные коллизии на стороне.

По первому впечатлению «Разоренный Ряд» — это затянувшийся кошмар, мотопсиходрама в десяти картинах, «опера смерти» (Керуак), Путеводитель по Аду. Подобные фантасмагории поэт уже исследовал в таких опусах, как «Разговорный блюз Третьей Мировой Войны» и «Все в порядке, ма» (и чуть более шутливо еще осветит в «Мемфиссой грусти»). В рассматриваемой песне эти картины достигают насыщенной интенсивности полновесного ужаса, исполненного гибели и жестокости, неуловимой ауры трепета на пределе человеческой мысли. С ее безжалостными образами всеобщей пытки и казни эта литания павших гигантов и триумфальных местных лузеров – идущая вслед за другими песнями распада, разора и нищеты, такими как «Надгробный блюз» и «Мальчик-с-пальчик» — одно из самых безукоризненных саспенс-видений из когда-либо воплощенных в музыке.

Как и в «Надгробном блюзе», здесь шествуют парадом исторические и выдуманные персонажи – порой они авторы несказанных преступлений, но чаще жертвы недалекого хулиганья и разнузданных головорезов, которые прикидываются местной властью. Эйнштейн, «сказавшийся Робин Гудом», отвратительная, наркозависимая развалина, тень того, кто «был славен, много лет подряд игрой электро-скрипки оглашая» (для модернизированного физика это дилановский способ модернизировать фолк-традицию, но еще и прием для создания параноидальной игры в «раболепство и маскировку», что так украсила детство Боба). Невинная Золушка так «наивна», что запросто прогоняет своего томящегося от любви Ромео и небрежно заметает след «скорой помощи», внутри которой он предположительно находится. Доктор Филт, беспробудно пьет, пока его медсестра-психопатка, «что цианидной властвует дырой», бесстрастно казнит его пациентов — карикатура на мелко-властную личность, приводящую в действие свою грошовую мощь над миром совершенно равнодушно к самому непокорному. Зацикленная на смерти стара дева Офелия проводит время, созерцая апокалипсис («ее безжизненность греховна» — строка, утянутая из «Ангелов опустошения»), тогда как Призрак Оперы («идеальный образ жреца»- опять из Керуака) осуществляет руководство пыткой Казановы – этакого источника либидо:

Из ложечки питают Казанову

Чтоб ощутил доверия прилив

Потом его убьют с апломбом

Словами вместо яда отравив*…

Тем временем, орудуя в кафкианском стиле, силы правопорядка разбираются с независимо думающими, тайно увлекая их на ужасную фабрику:

Потом на фабрику их тащат

Дефибрилляторы цепляют, а засим

Откуда-то из подземелья

Приносят керосин

Для убежденности в успехе

Страховщиков отряд нанят

И ни один не ускользает

На Разоренный Ряд

Это песня стереотипов и грубой силы, напев тех, кто переделал бы мир под стать своему ограниченному, агрессивному вИдению. Общее сравнение Дилана с Чарли Чаплином порождает следующее соображение: этим миром заправляют Большие Люди, боксеры и задиры, что привычно измываются над Маленьким Бродяжкой. Любая мысль о лучшем завтра вянет, поскольку каждый попавший сюда извлекает единственный урок — неудача лежит не в наших политических или социальных институтах, а в безнадежности, неизменно присущей нам самим. И песня оказывает свое воздействие потому, что под ее экстравагантностью не так уж все и фантастично. (Даже на самый незатейливый взгляд: Эйнштейн выглядел именно как жуткая развалина; Золушка продалась таки за башмачок, разве поспоришь?)

В «Разоренном Ряду» индивидуальность искореняется в угоду вкрадчивой анонимности («цвет паспортов у них иной»), безликие власти делят обитателей Ряда на «чистых» и «нечистых». Одна за одной всплывают знаменитые фигуры – кастрированный Казанова, утративший память Эйнштейн, молчащие Паунд и Элиот (которые предпочитают драться, как дошкольники, а не «пользоваться словами») – лишь за тем, чтобы быть отринутыми механизмом государства. Когда подлинность и память ликвидированы, мало что обе-

________________

* в раннем варианте песни среди прочих лирических отличий Казанову кормят «птичьей требухой». Ревизуя строчку, автор подчеркивает мотив позора, в чем-то гораздо более зловещего, где действующим фактором гибели Великого Любовника является его собственная бравада и расположенность к льстивым речам (допустим, нашим).

регает власти от надвигающегося амока. И, поскольку физическое положение рассказчика относительно Разоренного Ряда неоднозначно (он среди тех, кто туда идет? торчит там из окна?), то где его моральная позиция в этой мрачной вселенной – он ведь тоже принимает участие в стирании истории, трансформируя людские лица и присваивая им другие имена.

Как-то Дилан в шутку сказал Нэту Хентоффу, что, если бы он стал президентом, то «младшеклассники вместо «Америки прекрасной» (патриотическая песня детской писательницы К.Л.Бэйтс — прим.перевод.) должны были бы разучивать «Разоренный Ряд». В этих Аварийных Штатах Америки правит партия Ничего-не-знаю, чьим достоянием является заурядность. Будь то мотивация толпы линчевателей 1920 года или эскалация спеси воинствующей администрации Линдона Джонсона в 1965-ом, господствующий дух времени, похоже, мало изменился. Пионерский порыв, объединивший эту нацию, идет рука об руку с опасным и добровольным невежеством, самодовольным высокомерием, лежащим в основе таких лозунгов, как «Америка – справедливая или нет», именно это Дилан подверг осуждению в таких песнях, как «С Богом на нашей стороне» (“With God on Our Side”) и «Разговорный параноидальный блюз Джона Бёрча» (“Talking John Birch Paranoid Blues”). И вовсе нет самодовольного эндемического консерватизма в том, что у певца пассажиры Титаника кричат: «На какой вы стороне?», ведь целью он имел указать с помощью одного из самых своих заветных лозунгов на самовосхваляющую позицию Левых. В любом случае мишенью стало то, что Шелтн называет «простодушной политической приверженностью. Какая разница, на какой вы стороне, если плывете на Титанике?»

В этом плане, даже несмотря на эклектизм образов, «Разоренный Ряд» можно рассматривать как уперто ковбойскую песенку, типа «Дома на просторах» (“Home on the Range”- гимн штата Канзас – прим.перевод.), – гимн устрашающей территории, каковую представляла собой Америка в середине шестидесятых, дистилляцию всех баллад времен фронтира, «кавабойские» ламентации, сказки об убивцах и шулерах в бегах, что помогают придать форму самому длительному из всех наших национальных мифов. И расслышать это можно не только в вестернском звучании сопровождения и простейшей трех-аккордной структуре, но даже больше – в скорбности тона, который, кажется, вобрал в себя всю меланхолию старинных баллад, охватил всю культуру «женщин, объявленных вне закона, отъявленных головорезов, демонических любовников и истин госпела». «Улицы Ларедо» (“The Streets of Laredo”- ковбойская элегия 1876 года Ф.Г.Мэйнарда – прим.перевод.), «Джесси Джеймс» (“Jesse James”- народная баллада о знаменитом разбойнике – прим.перевод.), «По небу мчащийся призрак» (“Ghost Riders in the Sky”- кантри-легенда 1948 года Стэна Джонза – прим.перевод.), поэмы о гибельной любви, что можно обнаружить в «Плотнике» (“The House Carpenter”- фолк-баллада 18 века – прим.перевод.), «Наоми Вайз» (“Ommie Wise”- жертва преступления [1789-1808], чья судьба стала основой кровавой народной баллады – прим.перевод.), «Джон Харди» (“John Hardy”- народная песня о казненном 19 января 1894 года железнодорожном рабочем – прим.перевод.), «С подветренной стороны» (“Stakalee”), «Восточная Вирджиния» (“East Virgina”) и «Кукушка» (“The Coo Coo Bird”), саги о несчастьях эры Великой Депрессии и даже такие современные инкарнации, как «Баллады стрелка» (“Gunfighter Ballads”) и «Песни каравана» (“Trail Songs”) Марти Роббинза, в каждой из них, как и во многих других, можно расслышать сверхъестественную печаль, звучание не только нависшей гибели, но и рока, судьбы сбивающей с пути, предостережения о том, что все разбитые мечты, трагические несправедливости, ужасающие геноциды и банальные обыденные жестокости, наполняющие американский эпос, в конце концов послужат лишь трансформации открытого пространства в какой-то мелкий отсек бюрократического офиса. Истинный ужас кроется в том факте, что отсюда до «цианидной пропасти» всего один шаг.

«Разоренный Ряд» — саундтрек к воображаемому вестерну с его тонами цвета сепии, шаткими салунами с вентиляторами на потолке и трупами в пыли. Боб в юности был фанатом вестернов, непременным зрителем таких фильмов и сериалов, как «Вереница крытых повозок» (“Wagon Train”), «Сыромятная кожа» (“Rawhide”), «Дымок из ствола» (“Gunsmoke”, чей шериф Мэтт Диллон – гораздо более вероятный вдохновитель смены фамилии, чем Дилан Томас). Сквозь года их грусть доходит до нас в глубочайшей, мельчайшей, перепуганной сердцевинке, где живут человеческие страхи, надежды и тревоги. В «Разоренном Ряде» автор выуживает все видения и духов, что преследовали его в детстве и зрелости, тех монстров, что когда-то жили в его чулане, а теперь населяют его сны. Подавая все это под мотив, весьма резонансный для тех, кто, подобно Бобу, вырос на ковбойских мифах, он нашел звучание под стать своим ночным ужасам, от которого холодок пробегает по спине. «Ларедо зловещий город,- написал Керуак в своем романе «В дороге».- Он был глушью и отстоем Америки, куда западали все отпетые негодяи, куда нужно было стекаться сбитым с толку людишкам, дабы держаться вблизи тех специфичных мест, где их не различить». Дикий Запад – вот из чего сформован «Разоренный Ряд». В конце концов именно туда ведет 61-ое шоссе.

У Дилана уже имелась запись одной версии «Разоренного Ряда», сделанная поздно вечером по окончанию той самой сессии 29 июля, когда была произведена «4-я улица», «Надгробный» и «Чтоб рассмеяться». Дабы придержать ее на прозапас для заполнения альбома, он сделал ее с электро-сопровождением: Эл Купер на соло-гитаре и Харви Голдстайн на электро-басу (это все, кто остались под рукой, когда прочие музыканты отправились по домам), произвели на свет то, что, по оценке Купера, «повенчало эту песню с панковщиной остального материала альбома» — именно эта версия была на ацетатке от 2 августа. Четвертого августа, разочарованный результатом, автор предпринял очередную попытку, предпочтя вкладу Купера и Голдстайна акустическое звучание МакКоя и Савакуса*.

— Я считал, что Чарли МакКой — один из ведущих мировых талантов, только никто не знает об этом,- вспоминал Боб Джонстон.- И я говорил ему, если ты когда-нибудь завернешь в Нью-Йорк, позвони мне.- Когда МакКой позвонил, Дилан и Джонстон предложили ему прийти в тот же день на рабочую сессию. Музыкант-виртуоз, который мог играть на нескольких инструментах (если нужно, одновременно), был не в курсе дилановской методы полной непринужденности, царившей во время записи: «Они всего лишь уговорили меня выйти, взять гитару и поиграть то, что мне кажется подходящим. Когда я закончил и вошел, то спросил Дилана, подходит это ему или нет. И он сказал: Да-а, это прекрасно… Мы сделали только одну песню. Ту единственную, на которой я играл 11 минут… Мы сделали два дубля и… [я] удалился».

Купер наряду с другими категорично утверждает, что на диске не было никаких наложений, хотя имеющееся необычное выделение партии МакКоя на стерео-варианте могло быть все-таки единственным исключением. Безотносительно к чему-либо вклад МакКоя является одной из великих «неслучайных случайностей» этого альбома. Пока панорамные стихи Дилана и гипнотическая мелодия набрасывают широкое полотно, игра Чарли бережно штрихует его. От объединенного представления в этом не поддающемся копированию исполнении перехватывает дыхание, а несчастье материализуется. «Разоренный Ряд» это то, чем для Роберта Джонсона является «Дьявол у меня на хвосте» (“Hellhound on My Trail”), «Нахлебник» (“Parasite”) для Ника Дрэйка, а «Венера в мехах» (“Venus in Furs”) для Бархатной Подземки: песней столь мрачной атмосферы, столь идеально поданной, что трудно вообразить вариант, в который что-то можно было бы добавить в будущем.

Не только разные каверы других артистов – чересчур неистовые или томные, или ужасающие, контрастирующие с недружелюбной хрипотцой оригинала, — потерпели неудачу в деле фиксации мощи «61-го шоссе», но даже и собственные последовавшие потом авторские исполнения. В турне 1966 года он попытался сделать ее стандартным номером своего акустического сета, но что-то оказалось утраченным в чрезмерно строгой, прямо-таки пророковой манере пения. После этого Боб исполнил песню во время гастролей 1974 года с Бэндом (4-го февраля), зарядив свою гитару и вокал форсированной энергией, но потеряв в эмоциональном накале. В конце 80-х под аккомпанемент Тома Петти и Благодарного Мертвеца автор вернулся к  электрифицированной,  «панковской»

——————-

• в различных отзывах о «Разоренном Ряде» до сих пор присутствует доля сомнений относительно того, кто же сыграл вторую партию гитары: одни приписывают ее Блумфилду, другие – Брюсу Лэнгхорну. Боб Джонстон и Эл Купер не сомневаются: налицо сам гитарист, он упомянут в сопровождающих альбом надписях, выделяется его особый стиль игры, короче, это был Чарли МакКой, конец дебатов.

версии, так нравившейся Куперу. В 1995 году для своего «обесточенного» выступления он видоизменил ее в бутылочногорлышковый блюз с конспираторски рисковым вокалом, а к 2000-му она мутировала в ударный софт-рок. Неоспоримые достоинства присущи всем из упомянутых каверов. К тому же Дилан отдавал предпочтение «живым» исполнениям перед студийными – понятно, ведь эти выступления позволяют ему экспериментировать, подстраивать песню под свое настроение, вновь обретать утраченную эмоциональную связь со студийным треком, записанным десятилетия тому назад. Но что касается меня, то ни одна из версий не может сравниться с теми 11 минутами и 19 секундами, что протекли меж Диланом, МакКоем и Савакусом четвертого августа 1965 года в студии А фирмы Коламбиа.

Одним из самых странных представлений стало торжественное публичное аннонсирование песни, случившееся в Форрест Хиллз 28 августа за два дня до выхода в свет всего альбома – само по себе представление не было таким уж странным, странен был смех, которой оно вызвало у аудитории. Смех в предсказуемых местах – рука шерифа в кармане брюк, наивное Золушкино «Необходим один, чтоб одного познать», и менее предсказуемое: «но вот медбратья уезжают» (аплодисменты), «помилуй Бог его душу». Только к восьмому куплету, когда Дилан нацепляет дефибриллятор, толпа, кажется, понимает таки, что смеются-то над ней.

Друзья Кафки как правило покатывались со смеху, когда он читал им вслух свои рассказы. Как и слушатели Форрест Хиллз, они считали, что юмор висельника это все-таки юмор, сколь бы он ни был груб и бесчеловечен, и сколь бы многим хиханькам ни отвечало дальнее эхо с той стороны кладбищенской ограды. Один из главных талантов Дилана кроется в его способности перемешивать комедию с ужасом. Прямо как в бесшабашной моряцкой одиссее «115-го сна», где герой внезапно высаживается пред осуждающим взором распорядителя похорон – слишком уж беспрестанные ужасы «Разоренного Ряда» дают дорогу кадрам черной комедии — высоковольтному юмору, которого хватит на то, чтобы прикончить всякого, подошедшего слишком близко.

Завершать альбом эпически длинным куском рискованно, но потенциально выигрышно: то, что может вымазать все помпезностью (вспоминается “In-A-Gadda-Da-Vida”- 17-минутная пьеса амер.рок-группы Железная Бабочка [Iron Butterfly]; оригинальное название In the Garden of Eden было искажено вокалистом Дугом Инглом, находившемся во время записи под воздействием галлюциногенов – прим.перевод.), может и наполнить смыслом и содержанием. И, чем дольше длится песня,- а твое допущение, что это правильная песня в правильных руках, перерастает в убеждение,- тем больше она поражает. По мере раскручивания «Разоренного Ряда» детали громоздятся на детали, образы на образы, заставляя слушать, продвигаться дальше, несмотря на то, что атмосфера, сквозь которую приходится продираться, сгущается и мрачнеет вплоть до точки полной непроницаемости. Раз за разом эта, одна из очень немногих песен (наряду с джонсоновским «Дьяволом на хвосте», «Беспечной любовью» [“Careless Love”] Джоша Уайта – оригинальной обработкой калипсо-гимна Лорда Захватчика «Всех нас создал Бог» [“God Made Us All”] по-прежнему способна довести меня до слез.

После десяти изнуряющих куплетов идет финальный инструментальный проигрыш – обширное соло Дилана на губной гармошке, самое продолжительное на диске, которому вторит гитара МакКоя; они идеально совпадают, сводя воедино баллады Запада и Аппалачей, «принося все это домой» и сообщая песне болезненное, скорбное качество, столь же древнее, сколь и человеческая тоска, такое же старое, как и сама музыка. С несколькими последними вздохами и финальным арпеджио песня заканчивается, но не затихая, а  первый и единственный раз на этом альбоме прекращаясь естественным образом.

Своими перьями — подобно писателям и критикам — мы расточаем похвалы. Но, столкнувшись с музыкой, стоящей за пределами нашей власти, со всепроникающей эмоциональной энергией, порожденной звучанием, наши слова стихают. Тогда мы раздвигаем границы, раскручиваем свои фантазии и прибегаем к еще более грандиозным модификаторам в попытке донести хотя бы часть того, что дал нам певец. И, если имеются стихи для анализа или хотя бы ссылка, за которую можно ухватиться, то впадаем в форменный раж. Но, слушая такой простой, такой элементарный дуэт печальной гармошки и гитары, который тащит на горбу целый баул человеческих печалей, я охотно умолкаю. Мотор заглушен, путешествие подошло к концу, и я только жду сигнала к новому старту.

После перерыва на уикенд второго августа Дилан и ансамбль вернулись в студию, чтобы испытать себя в самой длинной сессии записи «61-го шоссе»: четыре разные песни обрели свои окончательные варианты – «61-ое шоссе проинспектировано вновь», «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика», «Почти что Королева Джейн» («Queen Jane Approximately») и «Баллада худощавого человека», скорее всего, именно в таком порядке.

В отличие от прочих песен на первой стороне диска «Баллада худощавого человека» начинается не с короткого барабанного щелчка или гитарного перебора, а с унылых минорных фортепианных аккордов. Большая часть дилановской аудитории в то время, наверное, и не предполагала, что впервые Боб принялся наяривать по клавишам, имитируя Литл Ричарда еще в школе, а позже и кумира отрочества — Бобби Ви. До «Баллады» автор аккомпанировал себе на фоно лишь на одной выпущенной записи – «Блюз черного ворона» (“Black Crow Blues”) с альбома «Обратная сторона». Поэтому звук фоно на «Балладе» приводит в некоторый ступор – и не только потому, что это первая на диске песня с таким началом, а потому как кажется, что его похоронное звучание вот-вот погасит все импульсы четырех предыдущих  вещей.

«Баллада худощавого человека», продолжает обвинительный уклон «Сорной травы» и «Четвертой улицы», но теперь автор оставляет роль оттесненного на второй план задиры ради Великого Инквизитора, сухого и неумолимого; об изменениях в статусе сигнализировало как усиление жесткости вокала, так и вступительные аккорды, прямо-таки украденные из Перри Мейсона (одного из самых успешных и продолжительных амер.телесериалов об адвокатах, 01.09.57 – 22.05.66.- прим.перевод.):

Ты входишь в комнату, неся в руке свой карандаш

И видишь чей-то голый зад. Такой пассаж!

Ты говоришь: «Кто этот человек?»,

Стараешься усиленно понять

Придя домой, придется ведь об этом рассказать

Каждый куплет оставляет злосчастного героя наедине с его  собственными  бесполезными  затеями,  нанизанными,  как  на  шампур,  на конец каждой сентенции (дилановский смех на фразе «страешься усиленно» лишь поглубже вонзает шампур), и пришпиленными повторяющимся, неотвратимым рефреном:

Поскольку что-то происходит

А ты не в курсе, что

Ведь так, мистер Джонз?

Из строфы в строфу однажды подвергшийся самовнушению мистер Джонз вызывает растущее отвращение посреди чередующихся эпизодов реальности, которой ему ни избегнуть, ни прояснить себе, противостоя параду персонажей какого-то безумного карнавала («идиот», «шпагоглотатель», «одноглазый карлик»), где каждый демонстрирует, как крайне неуместен он в этой созданной своими руками геенне («И ты воскликнешь: «Боже! Разве я тут не один?!»). – Одиночество мистера Джонза легко свести в точку, за которой он не может осознать, что одинок,- попытался позже объяснить автор. «Мистер Джонз вдруг оказался заперт в комнате… Бог знает, почему, но мы все так делаем! Это не такой уж невероятный абсурд, и не требуется большого воображения представить мистера Джонза в комнате с тремя стенами с карликом, идиотом и раздетым человеком. Плюс голос… голос, входящий в его сон» (так в книге Р.Шелтна) – или, правильнее было бы, кошмарная насмешка.

Тогда как прочие песни того периода могли бы бить по ограниченному воображению или капитуляции перед осмотрительным продвижением по жизни, эта идет дальше знаний, как таковых, по крайней мере, бесполезность и вялая доброта присущи как нечто отличное от нажитого опыта:

Для «сбора фактов» ты предпочитаешь

В братство лесорубов погруженье

Бывает, кто-то поразит твое воображение…

Среди профессоров снискал ты положительное сальдо

Не избегал ни плутовских, ни чумовых проблем

Ты прошерстил все книги Скотта Фитцджеральда

Читатель ты прилежный, это хорошо известно всем…

Как и в песне «Времена, они меняются», наказуемое преступление мистера Джонза не столько в его неосведомленности, сколько в нежелании распознать перемены, в его сознательной слепоте:

Ты в комнату вступаешь, как верблюд, и хмуришь брови

Кладешь глаза в карман,

А нос к земле принужден приложить

Но нет закона, чтоб ты не менялся внове,

Тебя пора заставить бы наушники носить…

Идентификация мистера Джонза породила гораздо больше спекуляций, чем любой другой дилановский персонаж. Сам автор, как всегда, сохранял загадочность: «Это об одном парнише, который однажды зарулил на стоянку грузовиков,- поведал он одному репортеру, а другому в том же году выложил:- Как ни странно, но это реальный персонаж. Однажды ночью я увидел, как он вошел в комнату и смотрелся верблюдом. Он принялся запихивать свои глаза (очки?- прим.перевод.) в карман». Другими, менее причудливыми кандидатами были Пит Сигер, Том Уилсон, универсальная Джоан Баэз, Брайан Джонз из Роллингов (которого Боб, вероятно, ущипнул в своей «Я тебя хочу» фразой «сынок, танцующий в костюмчике китайском») и писатель Лерой Джонз (хотя он-то, Бог знает, при чем). Персонаж мог быть вдохновлен и Терри Эллисом, «одураманенным наукою студентом», которого Дилан безжалостно третирует в картине «Не оглядывайся назад», или нарочито неприятным репортером Тайма Хорэсом Джадсоном, с которым он валяет дурака в том же фильме.

Одним из наиболее стойких претендентов остается журналист Джеффри Джонз, работавший позже в Вилидж Войс (нью-йоркский еженедельник, освещающий преимущественно события культурной жизни.- прим.перевод.), который с карандашом в руке в качестве репортера-студента интервьюировал Боба в Ньюпорте по вопросу применения губной гармошки в современной фолк-музыке. В тот вечер Дилан со товарищи углядел Джонза в ресторане отеля и, перекрывая шум, проорал: «Мистер Джонз! Вы все проглотили, мистер Джонз?» — Услышав «Балладу худощавого человека», я точно знал, кто был мистером Джонзом,- вспоминал 10 лет спустя на страницах Роллинг Стоуна мнимый тезка. – Я был взволнован как, допускаю грешным делом, возбуждается преступник, увидав свое имя в газете. – Вот какова была фигура Дилана, если за честь почиталось даже быть обиженным им.

Но, как и в случае «Сорной травы», и любых других подобных текстов, старание назначить персонажем конкретную личность – дурацкая игра, в конце концов, правомерно лишь констатировать, что мистер Джонз – каждый из нас, названный Оливером Трэйгером «комбинированным раздражителем». Представляя нам бесконечно изменчивый строй угрожающих персонажей с мистером Джонзом в качестве единственной константы, автор принуждает встать на его точку зрения, пропитаться его клаустрофобией и дезориентацией. С одной стороны, мы, как слушатели (по выражению Грейла Маркуса) «склонны воображать его несуществующим [по сравнению с нами]». С другой, как отмечает Тим Райли, — в этой песне автор скорее всего «говорит о самонадеянном незнакомце в каждом из нас, которому так часто необходимо раздраконить любого». При условии, что аудитория Дилана имеет тенденцию в целом быть грамотной и должным образом подкованной, сверстникам, если не родственникам, мисс Одиночки (персонаж «Сорной травы» — прим.перевод.) не так уж трудно вдруг вообразить себя стоящими в измазанных помётом мокасинах мистера Джонза.

Как сказал автор энному интервьюеру в ответ на вопрос об этом человеке, «он – реальная персона. Вы знаете его, но не под этой фамилией». Да мы знаем мистера Джонза; мы встречаем его каждый день, в 2000-е так же часто, как и в 1960-е. Это тот «гоблин в серой фланели», что вопит во «Вратах рая». Это «суицидальное» альтер эго Джона Леннона в «Твоем блюзе». Это – Уолт Кливер, Папа-лучше-знает, страдающий клаустрофобией джентльмен, что каждое утро поспевает на электричку – Мистер К.У.Джонз едет в метро на работу,- сказал Боб Хорэсу Джадсону тремя месяцами ранее. Он худощав, малокровен, легкораним, но все так же воображает, что знает, что происходит; человек, которым, как поклялись себе, никогда не станут дилановские слушатели, и с которым большинство в итоге сбилизилось запанибрата. (Все говорит за то, что выбор фамилии «Джонз» мог быть всего лишь данью практичности, несущим примерно те же коннотации ординарности, но дающим больше свободы в рифмовке, чем, скажем, «Смит».)

Среди более эксцентричных интерпретаций «Худощавого», одна, которая, вроде, распространена среди некоторых критиков,- в песне, мол, описывается гомосексуальное свидание, в котором «некто голый» становится, скорее, объектом желания, чем замешательства, а карандаш – это не просто вам карандаш. Славная тема для обсуждения среди сельчан или, допустим, в коледже. Как сказано: «Если хочешь изумиться…» (вариант строки из «Типа, Блюза Мальчика-с-пальчика» – прим.перевод.).

Песни альбома резко делятся на два типа: те, что адресованы кому-то («Сорная трава», «Чтоб рассмеяться», «Бьюик 6 модели», «Королева Джейн») и те (как «Надгробный блюз», «61-е шоссе», «Мальчик-с-пальчик» и «Разоренный ряд»), что мелькают мимолетными картинками в окошке машины, мчащейся сквозь неистовый карнавал, в который вовлечена вся нация. «Худощавый» — некий шарнир между этими двумя частями: сила, с которой он терзает своего субъекта, относит его к рангу песен «правдивых нападок», а общая атмосфера и густонаселенность гротесковыми фигурами помещает во второй из означенных лагерей. Его звучание — гнетущее и галлюциногенное — неряшливый медленный блюз, что вползает слушателю под кожу и кипятком прорывается наружу. Обстановка затуманена, трудно представить сцену иначе как глухой полночью. Орган Купера плетет зловещие петли (которые на следующий год под рукакми Гарта Хадсена станут позитивно демоничными), нагнетая ощущение паранойи и замкнутости. Раз уж мы вошли в эту комнату, то еще не факт, что найдем выход из нее. К тому же это практически единственная песня Дилана, которая, хоть и часто исполнялась живьем, но никогда не несла существенных изменений: даже музыка буксует на одном и том же месте.

Рифмо-схема несет собственный налет неизбывности, образцовый пример дилановского фирменного стиля: стихи построены вокруг единичной, повторяющейся рифмы, заканчивающей куплет, базирующийся на одной и той же ключевой фразе (в данном случае, а-а-а-b-b, первая «b» всегда рифмуется с «Джонз»: «в дом», «определен», «заворожен»…). Поэт уже использовал этот вид структуры в «Моих последних страницах» и «Ферме Мэгги», и чтобы обстрелять свой дом сообщением «Он только пешка в их игре». Этот вид составляет некий бравурный перформанс, в котором автор песни силится справиться как с ключевой фразой, так и со всем стихом. Он может также служить перехватывающим дыхание эффектом (как это произошло с семистрочной вариацией, оканчивающейся на «-оде» в «Видениях Джоанны»). В «Балладе худощавого человека» он создает ощущение неотвратимости, осознание того, что не важно, где начинается куплет, он всегда закончится в том же самом предопределенном месте.

В каждой великой песне есть момент, выделяющийся надо всем остальным, может, такт или два, даже нота или две, нечто такое, на чем Ваше ухо тормозит при каждом прослушивании. В «Худощавом» этот момент возникает ближе к концу последней строфы, когда после строчки «Но нет закона, чтоб ты не менялся внове» и фортепианного пассажа Блумфилд отвечает своим соло вслед за «наушниками» — редкий на альбоме случай, где он наконец применяет свои «южно-чикагские» навыки игры «би-би-кинговского дерьма». Через несколько секунд песня затихает под стон Дилана и последний всхлип гитары Блумфилда, чарующе завершающий всю первую сторону диска.

После того, как бобина перестала вращаться, барабанщик Грегг говорит: «Это мерзкая песенка, Боб». Дилан смеется.

Коснувшись самого северного конца 61-го Шоссе, той его части, что ведет в детство автора, теперь альбом совершает крюк и буксирует растущую на глазах компанию химерических фигур. «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика» начинается с куплета о нищих, мокнущих под дождем мексиканских улицах, в пасмурном Хуаресе Пасха, но наши (туристские и моральные) компасы сломаны, ориентиры утеряны: «поддержки негативности своей серьезной ты лишен». К этому моменту нас почему-то понесло с дороги на запад, мы на тысячу миль пролетели конечную точку шоссе на Заливе, оставили Техас и очутились средь унылых бесплодных земель.

Однажды Боб рассказал Роберту Шелтну, что в юности посетил Мексику, и этот факт вдохновил его на сочинение нескольких латиноамериканских мотивов. Впрочем, Мексика, чей набросок изображает песня, страна, скорее, воображаемая, чем реальная. Частью из романа Малькольма Лаури «У подножия вулкана», частью из фильма Орсона Уэллса «Печать зла», частью из рассказа «Убийство на улице Морг» Аллана Эдгара По, частью из опубликованой в том году повести Джека Керуака «Ангелы опустошения» (из которой Дилан стащил фразу «На Холме Многоквартирном»), эти мексиканские улицы являются композицией ужаса, не дающего покоя Американской Душе даже при мысленном пересечении южной границы; еще более зловещее описание посещенных им мест Боб изобразил в своем кавере «Дождя ранним утром» (“Early Mornin’ Rain”) Гордона Лайтфута. Города, ведущие к Сьюдад-Хуаресу от 61-го Шоссе,- Хьюстон, Ларедо, Эль Пасо (его сосед на другом берегу Рио Гранде) – это скорее не картографические, а музыкальные и культурные метки, как и сам Хуарес – город на границе наших самых мрачных видений. Как пишет Энди Джил, Хуарес «использован здесь во многом так же, как автор макулатурного чтива Джим Томпсон и режиссер Сэм Пекинпа использовали Мехико, оба в качестве символа побега из строго регламентированного американского общества и показателя того, как далеко может зайти этот побег, — упав на самое дно можно буквально выпасть из Америки в осадок Третьего Мира».

До этого момента дилановская иконография была сплошь северо-американской, будь то реальное нью-йоркское окружение или сельские просторы, заимствованные из старых баллад. Однако здесь мы шагнули в прямом смысле слова за границу со всеми нашими сопутствующими страхами – от хищных женщин до наркотической вседозволенности («если б мог я приподняться, то дослал бы в ствол еще патрон») и необузданной коррупции («копам ты не нужен; нужен тот, кто на тебя похож»). Открывающие такты ясно заявляют об этом и кабацким фоно Пола Гриффина, навевающим привкус Старого Запада, и барабанами Бобби Грегга, ухающими с тяжким эхом смесью ковбойского прошлого и нанешнего форсажа – именно такое звучание может вообразить себе американец, знакомясь с волнующими зарубежными картинами.

Что касается имении Мальчика-с-пальчика, то (как заметили некоторые критики) оно, без сомнения, восходит не столько к фольклорному мальчугану, сколько к «Моей богемной жизни» Рэмбо, в которой поэт-бродяга бредет по тракту, будучи опустошенным, но нестесненным ничем:

Огромная дыра была родней моим штанам.

Мой Мальчик-с-пальчик ужас чуял всей душой.

Я рифмы сеял в такт шагам

И проживал вблизи Медведицы Большой…

Но здесь содержится предупреждение: за заграничный побег надо расплачиваться, сошедший с дороги рискует быстро заблудиться. В отличие от комической дисфункции, фигурирующей в предыдущей песне, здесь все смертельно серьезно, побег в прямом и переносном смысле приводит в южную тюрьму, гораздо более худшую, чем любые домашние неурядицы; здесь полицейские (всегда подозрительные для Дилана) хвастаются шантажем, а экстремал, подобный персонажу-Ангелу, рискует до ареста «смотреться превосходно, а при снятии ареста – словно смерть».

Опасения не были гипотетичны, поскольку к этому моменту певец начал осваивать «беспорядок всех чувств» по Рэмбо не только в песнях, но и в жизни; судя по фактам, изложенным в «Блюзе Мальчика-с-пальчика», он уже был близко знаком с этими рисками. Боб всегда имел слабость к Божоле, а несколькими годами ранее впервые попробовал марихуану. К моменту записи песни он уже «испытал кое-что покрепче», а следующей весной, во время изматывающего кругосветного турне будет подпитываться обширным количеством «медикаментов, дабы поддерживать взятый темп».

Частично это был вопрос выносливости, одоления все более изнурительного графика, который Гроссмэн задавал своему клиенту-призеру. Частично это было влиянием окружавших Дилана битников; под стать таким прошлым визионерам как Рэмбо, Кольридж и Бодлер, они уповали на применение расширяющих сознание наркотиков ради поддержки своей креативности. Частично то было попросту в самой природе неоперившейся музыкальной рок-сцены – сцены, на которую Дилана вытащили, когда он едва ли что в этом понимал, что и нашло свое искривленное отражение в разнообразных зарисовках «Блюза Мальчика-с-пальчика». Ясно, что в этой песне – второй части прогрессивно затуманенного триптиха, начинающегося с «61-го шоссе» и заканчивающегося «Разоренным Рядом»,- выхолощенная осведомленность и паника дезориентации играют необычайно важную роль. Как и в «Воистину 4-ой Улице» чувство клаустрофобии подчеркивается монотонными четверостишиями, и каждая из четырех строчек куплета заканчивается одной и той же рифмой.

«Мальчик-с-пальчик» сыгран на разбитном акустическом фоно Гриффина и перегруженном вибрато Хонэр-пианете Купера – инновационное использование двух клавишных наряду с ленивыми блумфилдовскими порциями латино определило характерность звучания ансамбля на весь грядущий год: оно несло атмосферу безнадежной аномии, «абсолютно великолепной реакции помутившегося сознания». К началу турне 1966 года, в котором песня стала еженощным ритуалом, она приобрела напыщенность, полировку и затянутость сверх меры. Хотя тогда Боб в целом отрицал употребление тяжелых наркотиков, а распространяющиеся слухи о его героинизации называл детской болтовней, каждому, кто видел его выступления (или слушает сейчас концертные записи), было ясно, что мед-средства стали покруче и, видимо, включали некую комбинацию амфетаминов, гашиша, ЛСД, кокаина, снотворных, инъекций витаминов и, скорее всего, героина или опиатов.

В том турне – в Мельнбурне, Австралия- Дилан дал единственное объяснение того, что значит для него «Мальчик-с-пальчик»:

Это о художнике, живущем в Мехико Сити, который все время путешествует из северной Мексики вверх до Дель Рио, штат Техас; его имя Мальчик-с-пальчик, и, э-э, сейчас ему около 125 лет, но он все еще передвигается… И, э-э, это все относится к «голубому периоду» его творчества, и, э-э, он создал бессчетное количество полотен, вы даже представить себе не можете. Это «голубой период» его творчества, и ну-у, я просто посвящаю ему эту песню, она называется «Типа блюз Мальчика-с-пальчика».

(В этот момент одна из слушательниц издает продолжительный пронзительный крик, который вызывает смех и аплодисменты толпы. Дилан любезно спрашивает: «Вы знаете Мальчика-с-пальчика?»

«Блюз Мальчика-с-пальчика» рисует картину блефа и утрат, наличия дел невпроворот, страха, что вы никогда не сможете вернуться домой. Когда некто забурится в такое бездорожье, единственное спасение – это идти все время вспять на северо-восток поскольку Хуарес находится на юго-западе. «Собираясь в Нью-Йорк Сити, я уверен, что хлебнул сполна»,- жалуется в конце утомленный рассказчик, признавая, что даже декаданс Оголенного Града предпочтительнее того, что он перенес здесь. Забравшись в такую глубь, поверишь, что на 61-ом шоссе исследовать больше нечего.

Второго августа по окончании сессии записи Боб Джонстон сделал грубую прикидку содержимого будущего альбома. Выстроилась такая очередность: «Как сорная трава», «Баллада худощавого человека», «Типа, блюз Мальчика-с-пальчика», «61-ое шоссе проинспектировано вновь», «Воистину 4-ая Улица», «Чтоб рассмеяться, нужно немало», «Надгробный блюз», «А сможешь вылезти ко мне через окно?», «Разоренный Ряд» (первая версия, записанная несколькими днями ранее), «Почти что Королева Джейн» и «Из Бьюика на авто-свалке». Буквально несколько копий ацетатного оттиска этого набора, циркулировавшего в окружении Дилана, нынче изданы нелегально под названием «Я никогда не беседовал с Брюсом Спрингстином» (виниловый вариант) и «61-ое шоссе проинспектировано опять» (компакт-диск).

Дилан взял ацетатку с собой, чтобы послушать свой новый диск до его окончательного сведения и фиксации на виниле. Если верить Элу Ароновицу, то среди тех, кому автор проиграл тестовый оттиск, были Битлы, когда 15 августа он наведался с ними в нью-йоркский Уорик-отель. С Великой Четверкой он познакомился в предыдущем году. В конце своего британского турне, завершившегося несколько месяцев тому назад, побывал в гостях у Джона Леннона, а в лондонском отеле Савой вся группа навестила его (стушевавшись перед камерой Пеннибэйкера). Но, хотя Битлы и копировали дилановские примочки и месяцами упоминали о его влиянии, их отклик на новую запись был вяловат.

По этой причине или нет, но в те дни Дилан с Джонстоном радикально пересмотрели порядок песен, исключив «Воистину 4-ю Улицу» и «А сможешь вылезти ко мне через окно?» и перетасовав остальные в характерной последовательности. В результате получился необычайно симметричный альбом, некий диптих, где каждая сторона является поразительно точным отражением другой. Как и «Сорная трава» первой стороны «Королева Джейн» начинает оборотную той  же пружинистой клавишной нотой (с той же «ла бамбовской» басовой линией); «61-му шоссе» вторит эхом неистовый темп и размах «Надгробного блюза»; «Мальчик-с-пальчик» подобен «Чтоб рассмеяться, нужно немало» — пульсирующему буфетному блюзу, подгоняемому шлепками барабана с тяжкой реверберацией; а «Разоренный Ряд» — реприза мрачной угрозы «Худощавого». И только «Бьюик» несколько выпадает, затесав в середину мощного эмоционального дисбаланса свой прекрасно сбалансированый вклад — возврат к непреходящим музыкальным канонам.

Оглядываясь назад, удивляешься: а разве могла заканчиваться первая сторона чем-то еще, кроме полуночного стона «Худощавого», а завершением всей дорожной эпопеи может ли быть что-то, кроме мексиканского крюка «Мальчика-с-пальчика»? Как мог альбом закрываться не эпохальной панорамой «Разоренного Ряда», а чем-то другим? И, хотя, конечно, эти рассуждения являются в основном данью осведомленности, правда и в том, что финальной компоновкой автор сфокусировал весь диск, как путешествие, маниакальное исследование 61-го шоссе во всех его аспектах. Но на этом пути есть еще одна остановка.

После акустической атаки «Худощавого» вторая сторона диска открывается относительно облегченной «Почти что Королевой Джейн» — записанной непосредственно перед «Худощавым» и демонстрирующей, что ансамбль, где все профессионалы, способен менять регистры, переходя от одной вещи к другой. Эта песня, предоставляющая слушателю перевести дух, передохнуть, относительно беспечна и легковесна. Музыка звучит более дружелюбно, стартуя пружинистым фортепьянным риффом (на этот раз все инструменты вступают вместе), который был бы к месту в холле отеля или на свадебном торжестве.

Хотя, по большому счету, «Королева Джейн» не отличается настроем от «Сорной травы», она все же обходится со своей героиней чуть полегче, и место безжалостного осмеяния занимают щепотка симпатии и даже утешения:

И если мать пришлет тебе назад все приглашенья

Отец раскроет на тебя глаза сестре твоей

Что ты устала от себя и своего воображенья

Ты не придешь увидеться со мной, царица Джейн?

Ты не придешь увидеться со мной, царица Джейн?

По ходу развертывания живописания царица Джейн предстает беспомощной правительницей Королевства Беспорядка. Ее «цветочные дамы» (эвфемизм вагин – прим.перевод.) хотят вернуть свои причиндалы, ее дети осуждают ее, былые советчики признали свою неправоту, и даже «[ee] другой подставленной щекою побежденные бандиты / банданы сняли, затянули жалобный «трень-брень». Царица Джейн – женское воплощение мистера Джонза, еще одна странница на чужбине, которую считает своею, и разделяет она его радикальную судьбу по причине своей покорности, или попросту пола. Но в отличие от призыва «Вылезти через окно» вопрос, которым заканчивается каждый куплет, кажется искренним обещанием скорее утешения, чем эмоционального притеснения, ну, может быть, с мягкой ухмылкой в стиле «я-же-тебе-говорил».

Несмотря на всю нашу предусмотрительность в деле сравнения песенных персонажей с реальными фигурами трудно не заметить тени Джоан – Королевы Фолка, почти что Джейн,- которую отбрасывает героиня. (Типичным для Дилана лукавым ответом на неизбежный вопрос был: «Королева Джейн – мужчина».)

Общеизвестно, что Баэз оказала огромную поддержку в самом начале карьеры Боба, как популяризацией его песен, так и приглашением неизвестного певца разделить всеобщее внимание, обращенное к ней. Также не секрет, что большинство обожало в Баэз ее чистый голос и серьезность взглядов, именно то, что Бобу нравилось в ней меньше всего. Начертанное им в качестве дани уважения на альбоме «Джоан Баэз на концерте, часть 2» осенью 1963-го, — шедевр двусмысленности:

На почве общих дел я повстречал девицу

Она, как я, унылые мелодии бренчала

И ангельский имела голосок

Сказал я, это пенье мне отвратно, видит Бог

Я признаю лишь красоту уродства

Звучанье ломки, скрежета металла

Лишь этой красоты я признаю господство

(Менее двусмыслен клип в фильме «Не оглядывайся назад», где Дилан и Нувёс затыкают уши якобы от боли, когда Баэз в полушутке-полуотчаянии поет гиперболизированным фальцетом.)

Если верить фолк-певцу Фреду Нейлу, весь роман был одной из возможностей, к использованию которой отчаянно подстрекал Ричард Фаринья на заре их дружбы с Бобом: «Она – твой билет, парень. Все, что тебе следует делать, это трахать Джоан Баэз»,- убеждал, как утверждают, Фаринья, которому Дилан отвечал: «Это неплохая идея – думаю, так и сделаю. Но я не хочу, чтобы она пела мои песни. Ни одной». На самом деле, Боб, как кажется, был без ума и от Джоан, по крайней мере в первое время, и от вовлеченности в ее успешный шоу-биз. Но после разрыва он не испытывал сомнений, отвергая ее со смесью брутальности и сожаления, сквозившей в его стихах: «Я сочувствую ей, ведь у нее нет никого, кто был бы откровенен с нею… Она очень хрупка и чрезвычайно болезненна».

К лету 1965 года пара Дилан-Баэз была легендой фолк-кругов, причем для многих неосведомленных, легендой длящейся. Ведь буквально в марте ее фото было напечатано на оборотной стороне конверта альбома «Принося все это домой» (который она оценила как «водянистый и слишком негативный», а «61-ое шоссе» и вовсе назвала «кучей дерьма»), и весной, несмотря на вечно гложущее сожаление, аккомпанировала таки Бобу в его туре по Англии.

Что касается этих двоих, то философские противоречия уже со всей очевидностью развели их врозь во время последней серии совместных концертов начала года, когда Дилан предложил сыграть в Мэдисон Сквер Гардэне вместо иных интимных заведений, к которым склонялась Баэз. «Я замерла и сказала ему: Бобби, ты ведешь себя как Король рок-н-ролла, мне остается стать Королевой пацифизма»,- вспоминала она впоследствии. Стало ясно, что Дилан не хотел ни грамма верноподданического сочувствия, которое так много определяло в карьере и музыке Баэз.

Их эмоциональные расхождения были не столь отчетливыми, поскольку Боб, начав крутить с Сарой еще в конце 1964 года, тем не менее настаивал по крайней мере на видимости продолжения отношений с Баэз и в 1965 году. Не подозревая о новой вражине, Джоан сносила оскорбительное поведение Боба во время британского турне и в конце концов в начале мая сбежала: «Мне с ним невыносимо»,- написала она Мими:

Все, кто путешествует с ним, посходили с ума – Он расхаживает в новых одежках с тростью в руке – Он выходит из себя, заказывает рыбу, напивается, играет свои пластинки… Он не разговаривает со мной, и ни с кем, правда, ни о чем, кроме «бизнеса», как много пластинок он продал, на первом ли месте его пластинка и т.д. Это совершенно выбивает меня из колеи. Я сыта этим по горло. Гордость тоже не дает мне покоя – было бы здорово, если бы он звал меня на сцену так, как делал это в Штатах, но я понимаю, что мне не снести такого тотального игнорирования все это время…

Когда через месяц Джоан вернулась, чтобы навесетить Боба, лежавшего в лондонском госпитале с приступом пищевого отравления, то у дверей палаты столкнулась с незнакомой темноволосой женщиной. «Вот так я и обнаружила, что существует некая Сара».

В конечном счете женщины стали подругами, а Дилан со смущенной прозрачностью воспроизвел госпитальную сцену в своей бурной ленте «Ренальдо и Клара», снятой в пору, когда бывшие любовники вновь вышли вместе на сцену, на этот раз для раскрутки «Ревю катящегося грома» (всеамериканский тур конца 1975 – начала 1976 г.г.-прим.перевод.) и вышедшей на экраны, когда он уже развелся (июнь 1977 – прим.перевод.) со своей женой. Сама Баэз воспроизвела кое-какие (те, которые чаяла помнить) детали их взаимоотношений в семидесятые годы в таких песнях, как «Для Бобби» (“To Bobby”) («Ты слышал голоса в ночи, а, Бобби? / Они рыдали о тебе») и «Алмазы и ржа» (“Diamonds and Rust”).

«Королева Джейн» пусть и не так прямо (или скорбно) как ночные рыданья Джоан, расследует все тот же вопрос об обществе и ответственности. Ее текст, как кажется, тоном средним меж снисходительностью и состраданием – во всяком случае более сострадательным, чем Боб продемонстрировал в Англии весной, а по сообщениям прессы, той осенью – давит на то, что весь альтруизм Королевы по отношению к подданным ничего не заслужит, кроме презрения. А, вот когда это случится, автор будет ждать ее со своим утешающим плечом. Может быть.

— Мои песни это просто беседа с самим собой,- поведал автор британскому журналисту в том апреле.- Супротив шквала слов – его собственных, окружающих, тех, которые, как ему казалось, уязвляли Св.Джоан, — молчание – поистине золото. В «Королеве Джейн», наверное, наилучшее утешение из тех, что он может предложить, это стать тем, «с кем ей не надо говорить», стать на один уровень с идеальными женщинами своих песен, стать любовником, который «говорит, как тишина», который «не болтает много».

В музыкальном отношении «Королева Джейн» тоже весьма неброска, ее наиболее отличительные характеристики – испанистая басовая фигура и простоватый девический струнный перебор между куплетами. Хотя некоторые и критиковали Блумфилда за то, что он выбивается из ряда (и эта его игра опасно флиртует с гаммой), этот простой катящийся перебор – именно та часть, которая застревает в мозгу слушателя после того, как песня удаляется по своему незамысловатому пути.

Относительно смысла названия было несколько гипотез. Одно философское направление соотносит песню с детской балладой 16 века «Смерть королевы Джейн», которая подробно описывает 9-дневное мини-правление Джейн Сеймур – жены Генриха VIII – Королевы На Мгновение. Можно, конечно, допустить, что Дилан не был знаком с этой балладой и не подразумевал никаких ассоциаций, но с того момента, когда в 1964-ом, на пике их романа, Баэз записала ее на пластинку, это представляется маловероятным. А это значит, что он не только опасался соотнесения песни с Джоан, но и знал, что бывшая любовница не будет против этого возражать. Давайте же договоримся, пусть, как всегда справедливо, рассудит время: если в будущем Королеву Джоан вообще будут вспоминать, то, наверное, в первую очередь по ассоциации с человеком, которому однажды она дала кличку Король Дада.

«Подобно войнам между примитивными племенами, в которых, согласно традиционным понятиям хиппи, воины оскорбляли друг друга, не применяя оружия, Рок-революция 60-х боролась и победила с помощью музыки, но не в меньшей степени, и своих интеллектуальных игр,- писал обозреватель ночных клубов и одно время близкий друг Дилана Эл Ароновиц.- Называйте их как угодно: умо-насилием,  мозготраханьем, ментальным жонглированием, психоаэробикой, навешиванием лапши или Оскорбительными Состязаниями». Возникшая по преимуществу в культуре темнокожих, эта практика (в последнее время поименованная «оскорбительством») прошла через несколько инкарнаций и обратилась к той же самой цели: высмеиванию оппонента до тех пор, пока он не замолчит, а еще лучше, потеряет самообладание. Перенесите эту практику в высоко креативное и конкурентное окружение поп-звезды и вы получите то, что Ароновиц назвал «психическим топором войны между двумя группировками по обе стороны выгребной ямы паранойи».

У статистов Дилана эта игра называлась «правдивые нападки», и ее характерные контуры представлены в фильме «Не оглядывайся назад». Снятая Д.А.Пеннибэйкером в апреле-мае 1965-го, эта выдаваемая за документальную запись тура по Великобритании, оказалась еще и последним выступлением музыканта-акустика в преддверии эры «Сорной травы». Однако, даже более памятным, чем концертные съемки, являются моменты, демонстрирующие склонность сочинителя к интеллектуальным играм, как с прессой, так и со своими друзьями. В сценах с огрызающимся Бобби Нувёсом – его дорожным менеджером и личным секретарем – Боб нанизывает предполагаемых интервьюеров (и вскоре одним из них становится бывшая возлюбленная Джоан Баэз) со свирепостью одновременно и стеснительной, и пылкой. И он проделывает это так обворожительно, что, даже осознавая всю незаслуженность подобного обращения с мишенью, вы неосознанно смеетесь вместе с ним, на его стороне.

Как человек, чьи хиты крутились день и ночь, а вокруг имени бурлил водоворот споров, Дилан теперь стал фигурой, царившей в кафешках Гринич-виллиджа. Многие вечера лета и осени 1965 года, когда он, подстрекаемый Нувёсом, вершил свой суд, были посвящены вынесению решений, кто «наш», кто «не наш», базировавшихся на способности имяреков выдержать словесное надругательство. «Если Боб бывал достаточно пьян, он выбирал себе мишень среди окружавших певцов/сочинителей и начинал придираться к ней, забавляясь, как кошка с раненой мышкой,- вспоминал Эл Купер.- Высмеивание стишков этой персоны, ее облачения или нехватки юмора были сердцевиной его словесного шквала критики. Он был столь совершенен в своей злобной маленькой игре, что при желании мог спровоцировать свою жертву к кулачному бою».

У одного из тех певцов/сочинителей – Дейвида Блю (урожденного Дейвида Коэна) — более философичный взгляд: «Он был по-настоящему славным парнем. Это была форма его жизни в то время – изображать враждебность… Это было простым подтруниванием, рэпом… Если ты мог его воспринять, тогда все было прекрасно». Однако, для прочих участников окружения, таких как фолкер Фил Окс, у этого рэпа были зубы, впрочем, Фил приписывал их в основном Нувёсу: «Он был правой рукой Дилана и клеветником. Они были одной командой, сидевшей за одним столом и занимавшейся этим делом. Оно было очень искусным, остроумным, колким и к тому же весьма стимулирующим. Но на самом деле тут нужно было не зевать. Если ты был обычным парнем, наивным и открытым, то тут же отправлялся в молотилку, тебя просто разрывали на куски».

Несколько свидетелей отметили влияние Нувёса на Дилана, и в «Не оглядывайся назад» можно увидеть, как эти двое растравляют друг друга – пока, наконец, в следующем году Нувёс сам не полетел в молотилку непостоянных привязанностей патрона, и оказался заменен на Робби Робертсона «единственного математического гения гитары, с которым я когда-либо сталкивался, чье арьергардное звучание было мне по нутру». Портрет бывшего компаньона, нарисованный позже Диланом, был ностальгичен, но без особого тепла: «Подобно Керуаку, обессмертившему Нила Кэссиди, кто-то должен обессмертить Нувёса. У него был особый склад ума. Он мог заговорить любого до потери сознания. Своим языком он резал и кромсал и мог загнать в тупик любого… Нувёс был бульдогом. Но меня он не провоцировал, ни коим образом».

Публичная обобщенная версия дилановских «правдивых нападок» нашла свое выражение в песне «Воистину Четвертая улица». Но была еще одна, менее известная вещь, написанная в то же время и прекрасно характеризующая «сидение с Диланом за одним столом». «А сможешь вылезти ко мне через окно?», записанная в тот же день, что и «Бьюик шестой модели», изначально планировалась к включению в диск «61-ое шоссе», но при составлении финальной очередности выпала из нее. И название, взятое из припева, и оригинальное обозначение («Продолжающаяся сага любимой по прозвищу Тоска» («The Continuing Saga of Baby Blue») подчеркивают, что стихотворное «ты» обращено к женщине. Но настоящим объектом песни и раздражения певца является не девица, а ее возлюбленный; небольшой ругательный и чванливый намек трогательно перенес акцент с ее соучастия на его успешные деяния:

Он сидит у тебя словно мраморный пень, что на кладбище изваянн

Кучку кнопок сжимает в горсти, жаждой мщения обуян

Проклиная покойника, что не может ответить ему

Я уверен, что нет у него намеренья

Проследить, чтоб твой путь все поведал ему…

Разве только проверить свои о тебе измышленья

Давай, вылазь ко мне через окно,

Используй руки, ноги в этом деле.

Не бойсь, ему догнать тебя не суждено.

Захочешь, так вернешься, коли чувства охладели

Наряду с «Сорной травой», обращенной к аристократке, некоторые интерпретировали эту песню, как язвительную диатрибу против Ганса Лаундза, который примерно в те же дни угрожал своей раздельно проживающей супруге судебным иском за право опекунства над их дочерью и не скрывал своего пренебрежения к «этому Циммерману». В личном плане – и фактическая обстановка Гринич-виллидж это отражает – я всегда слушал эту песню, как нападки на другого тогдашнего соперника Боба – Ричарда Фаринью.

Согласно распространяемой им легенде, кубино-ирландец Фаринья провел детство, скитаясь по миру с родителями, в юности занимался незаконной поставкой оружия режиму Кастро, был исключен из Корнеллского университета за организацию мятежа в кампусе, вступил в ИРА (для чего переплыл Ирландское море, перепоясанный взрывчаткой), охотился и резвился с Хэмингуэем. На самом же деле он действительно был зачислен в Корнеллский университете (где подружился с Томасом Пинчоном), а мифические подвиги существовали только в его устном изложении. Реально вполне обеспеченное детство Фариньи протекло во Флэтбушской части Бруклина, на Кубе он провел всего несколько недель ребенком и без Хэмингуэя. Друзья вспоминали о нем, как о неисправимом выдумщике и чрезвычайно харизматичной личности, чей шарм и талант не могли не поражать неофитов.

К 1960 году Фаринья стал завзятым персонажем Виллиджа, публикующим свои стихи и бесконечно пишущим роман, который в конце концов вышел в 1966-ом под названием «Мое паденье затяжное напоминает взлет» («Been Down So Long It Looks Like Up to Me»). Он старался найти свое место на волне фолк-бума. Спустя 18 дней после встречи и ухаживания заключил брак с фолк-певичкой Кэролайн Эстер. Она пошла на это, поддавшись его обаянию, он – ее растущей славе. Благодаря ей Ричард впервые засветился в качестве певца, помогающего своей жене – к ее неискреннему удовольствию – голосом и цимбалами (на которых он едва ли умел играть). Благодаря ей же в 1961 году он познакомился с чуть более молодым Диланом — еще одной восходящей харизматичной звездой, склонной к созданию собственных мифов.

В январе 1963-го Фаринья, Дилан и их общий друг Эрик фон Шмидт оказались в Лондоне, где эта троица сделала совместную запись. К концу того года, когда Боб увлекся Джоан Баэз, Ричард развелся с Эстер и женился на младшей сестре Джоан – Мими, с которой вскоре приступил к профессиональным выступлениям. Довольно быстро эта парочка закрепилась на фолк-сцене.

По крайней мере попервоначалу казалось, что Дилана увлекала изобретательность Фариньи и жажда жизни в стиле Дина Мориарти (главного персонажа романа Дж.Керуака «В дороге» — прим.перевод.), тогда как Ричард был совершенно очарован Диланом, и в середине 1964 года опубликовал в Мадемуазель (один из популярнейших женских журналов – прим.перевод.) его краткий биографический очерк, который просто сочился обожанием. Впрочем, между этими весьма конкурентоспособными людьми с самого начала присутствовал некий специфический элемент состязательности. «Было совершенно очевидно, что тут два гигантских эго столкнулись лбами»,- комментировал фон Шмидт. Согласно музыкальному историку Дейвиду Хэджду, захватывающе анализирующему взаимоотношения Дилана, Фариньи и сестер Баэз, соперничество простерлось за пределы профессии, ведь Боб потерпел фиаско с Мими, фактически сначала именно она была субъектом его воздыханий. А до того, по собственному признанию, завидовал браку Ричарда с Кэролайн Эстер.

Что касается Фариньи, то он страстно желал повторить завоеванный Бобом успех, который, казалось, никогда не давался ему в руки. Ричарда заметили и подвергли обсуждению с самого начала его выступлений за то, что он наяривал по цимбалам, как по  Стратокастеру. Когда осенью 1964 года они с Мими записали свой первый альбом «Торжества по поводу пасмурного дня» («Celebrations for a Grey Day»), то вставили в пару номеров осторожный электро-подыгрыш дилановского сессионного гитариста Брюса Лэнгхорна и акустический бас Русса Савакуса (звучание смахивало на скиффл-реминисценцию «Полной растерянности» Дилана). Но все, чего надеялся Ричард достичь своими относительными инновациями, было заглушено ревом очередного диска Боба («Принося все это домой»), выпущенного весной 1965-го вскоре после «Торжеств». Ближе к концу того года – на втором альбоме «Ветер хрустальный несет отраженья» («Reflections in a Crystal Wind»)- Фаринья сделал очередную заявку, вставив Лэнгхорна уже повсюду (а кое-где и будущего хард-рокового басиста Феликса Паппаларди), однако немногие вещи – лучшие из них – лишь имитировали «Принося все это домой», тогда как Дилан уже рванулся вперед по своему «61-му шоссе». А в то лето, Фариньи запланировали на воскресный полуденный показ в Ньюпорте радостную танцевальную электро-тусовку (изобилующую гитарой Эла Купера), однако их дебют на национальной сцене был смыт разразившимся ливнем. И даже когда, невзирая ни на что, одним усилием воли Ричарду удалось сплотить аудиторию во время своего одухотворенного акустического сета, превратив его в наиболее памятное выступление всего уикэнда, то буквально через несколько часов этот триумф был аннулирован дилановским печально известным трехпесенным блицем. Боб прокомментировал выступление Фариньи так: «Надеюсь, почести завершатся скорее, чем он успеет отдышаться».

Пренебрежительность отзыва уместна. Если Дилан большую часть своей карьеры придерживался образа равнодушного к успеху, Фаринья беззастенчиво беспокоился о том, чтобы понравиться, стать своим, это было буквально написано на его лице. Артист Митч Гринхил вспоминал, что Дилан мог «быть реально невежлив с людьми», а вот за Фаринью ему становилось неловко: «Дик был человеком, типа: взгляните, вот он я. Зацените меня!» А Дилан был, типа: «Обсматривайте все, что хотите. Меня вам никогда не раскусить.» Это можно расслышать и в музыке Фариньи, которая сегодня звучит чересчур приятной (не раздражая в общем-то своей рисовкой), весьма устаревшей и за ради бравады оставляющей слушателя не в своей тарелке. И если «61-ое шоссе» даже сейчас создает впечатление, что Бьюик шестой модели мчится по шоссе, то эксперименты Фариньи с новым «фолк-роковым» звучанием предлагают взрослому человеку с неудобством взгромоздиться на детскую машинку.

Не говоря уж о крикливом соперничестве (и, возможно, созерцании Мими, поющей с его врагом) одним из поводов дилановского сарказма в Ньюпорте могла стать новая композиция Фариньи «Любви-страдатель» (“Hard-Loving Loser”), которой он дебютировал в тот день. Сардонический портрет абсолютной некомпетентности, озабоченной лишь подсчетом побед над женщинами – песня, казалось, без устали колотила Боба, начиная своим относительно рок-н-ролльным ритмом и заканчивая отрывистым вокалом (буквально скопированным с «Подземного блюза тоски по дому»), содержа даже ссылки на его субтильность и пристрастие к кожаным нарядам:

Ну, он, типа, всегда рассекает в косухе,

Он высок и худ, как пожарный багор,

Типа, сёрфер патлатый с сережкою в ухе,

И тебе даже странно, что он жив до сих пор.

Чтобы он потонул, нужен пудик балласта

Он солдатик, что компас не видит в упор,

Он служака процентов на полтораста,

Даже в джунгли идет в одиночный дозор.

Но по осени, если девчата заскачут

вниз по лестнице, он повстречает их тут.

Он двужильный негодник. Никто не заплачет,

Просто «дозой забавы» его назовут.

— Измышления Фариньи меня совершенно не занимают,- сказал тогда Дилан.- Я разобрался в нем, когда он еще не был столь обидчив. Ему нечего сказать. Он наилучший из трепачей, вот уж этого у него не отнять.- Относительно Баэз, заявившей о планах подставить вторую щеку и записать собственный рок-альбом, спродюсированный Фариньей:- У нее не так уж много общего с уличными бездельниками, играющими на абсурдных инструментах. Она не такова…Она рассказывает о создании рок-н-ролльной пластинки и думает, что это так просто…- меня это обижает.- О Мими, соучастнице Фариньи по «Любви-страдателю», Дилан выразился кратко:- Мими – светоч; в этом она вся.

Тогда как похожим образом инспирированная «Воистину Четвертая улица», казалось, имела целью немало потенциальных мишеней, но никого конкретно, острая персонализация «А сможешь вылезти ко мне через окно?», кажется, гораздо четче наводила фокус драмы на тщеславного Ричарда и излишне уступчивую Мими. Пусть и под соблазнительным призывом, но тут скрывался истинный предмет вожделений — унизить другого мужчину. Даже зазывный припев, похоже, преследовал цель не столько отбить девицу у ее любимого («Захочешь, так вернешься»), сколько сделать ему этим весьма долговременный втык. В язвительной трилогии лета 1965 года – «Сорная трава», «Четвертая улица» и «Окно» — эта песня представляется самой «обуянной жаждой мести».

К тому же и самой броской из троицы. Записанная 30 июля вслед за спешной расправой с «Бьюиком 6 модели» и поглотившая большую часть рабочей сессии, она характерна ставшим к тому времени привычным сопровождением Блумфилда, Купера, Грегга и т.д., а также мелодичным, но неуклонно роковым драйвом. Подобно «Сорной траве» множество ее имеющихся в обращении версий начинаются с барабанного удара (или нескольких), и как «Трава» содержат веселый взрывной припевчик и более чем запашок «Ла Бамбы» — усугубленный пятинотной каденцией в каждом запеве (Купер на челесте), а на одной из версий еще и пианинным ча-ча-ча, пущенным задом наперед. Главная слабина этой вещи в том, что она звучит как «сын Сорной травы» или «Вновь посещенная Четвертая улица».

Можно не сомневаться, что отчасти по этой причине она и оказалась не включена в альбом «61-е шоссе проинспектировано вновь». Дилан вернулся к ней в октябре, когда отрабатывал с Бэндом первые сеансы записи «Блондина на блондинке». Официальная версия, выпущенная в виде сингла 30 ноября (с песней о «61-м шоссе» на оборотной стороне), характерна временными паузами в звучании ударных, заводным кабацким фоно Ричарда Мануэля и гитарным соло Робби Робертсона, напоминающим царапанье ногтями по классной доске (подобные образчики дилановской работы с Бэндом смахивали на первые опыты с Купером и Блумфилдом). Она затухает на фоне авторского самоцитирования давешних мудростей: «Подругою моей тебе назваться будет трудно (из «Четвертой улицы»- прим.перевод.), коль ты не вылезешь ко мне через ОКно…» Тем не менее, версия Купера-Блумфилда совершенно случайным образом увидела таки свет, когда инженер по ошибке отпечатал ее в виде сингла вместо «Воистину Четвертой улицы» (по искреннему заблуждению, касавшемуся двух песен весьма идентичного саунда).

Безотносительно к тому, кто был мишенью текста «А сможешь вылезти ко мне через окно?», жертвой в итоге стал Фил Окс. Несмотря на то, что он регулярно оппонировал в перепалках за дилановским столом, Фил остался одной из самых лояльных Бобу персон, выступавших в защиту его нового звучания.- Я засмеялся и сказал: это так потешно. Звучание невероятно хорошо, такого просто не может быть… Дилан сделал нечто такое, что оставило в дураках целую толпу его конкурентов,- написал он о диске «61-е шоссе» вскоре после его выпуска. Но Окс в то же время чувствовал, возможно, интуитивно, что друзья стали заложниками своей откровенности. В ту осень, когда Дилан гордо представил «Окно» кружку своих наперсников, Окс высказал мнение, что оно недостаточно отличается от ранних вещей, чтобы стать хитом. Автор впал в ярость. Вскоре после этого прибыл лимузин, дабы отвезти их в пригород, но уже через несколько кварталов Боб приказал шоферу остановиться и холодно молвил: «Окс, выметайся. Ты не фолк-певец. Ты всего лишь журналист». За несколькими краткими исключениями, эти двое уже никогда больше не встречались.

А Фил-то оказался прав: сингл с трудом вскарабкался на 58 место в чартах; это было худшим коммерческим достижением Дилана-электрогитариста. Сам Окс отметился такими вещами, как «Я больше не марширую» (“I Ain’t Marching Anymore”), «Распятие» (“Crucifixion”) и «Когда б не удача» (“There But for Fortune”), но никогда даже не приближался к дилановскому уровню славы и влиятельности. В начале семидесятых он стал алкоголиком, и в 1976 году его жизнь оборвал суицид.

— Перерезать свечу пополам паяльной лампой, может, и менее эстетично, чем палить ее с обоих концов, зато пламя заметит гораздо больше народу,- написал Ричард Фаринья в своем биографическом очерке о Дилане в Мадемуазели в 1964-ом, и добавил,- торопитесь увидеть его сейчас… На следующей неделе он может загреметь с мотоцикла.- Тридцатого апреля 66-го, спустя пару суток после долгожданной публикации романа Фариньи отмечался 21-й День Рождения Мими, и после застолья Ричард отправился на веселую мотопрогулку по скалистым дорогам Кармела. За рулем сидел дружок старшей сестры Мими. Примерно через полчаса, не вписавшись в узкий поворот на 180 градусов, мотоцикл врезался в насыпь, сбросив обоих седоков. Дружок пострадал от множества рваных ран, а Фаринья, которого швырнуло вперед и вниз на острые скалы, погиб почти тотчас же.

Дилан с Бэндом в это время выступал в Дании в рамках кругосветного турне. Три месяца спустя он сам пострадает в собственной предсказанной мото-катастрофе, которая в сущности завершит фазу рок-провидца в его карьере и наделает шуму во всем мире. В кои-то веки Фаринья определенно переплюнул своего соперника.

«Маман на кухне жарит противные колбаски / Сестра моя в кладовке в поисках закваски / Папан себе в подвале крутит косячок / А братец бдит за копами в окно, как простачок». Песня Вуди Гатри «Не спеша» — первая великая модель Дилана и его «последний фантом». Часто цитируемая в качестве основы «Подземного блюза тоски по дому» («С подземными братками  /  Джон месит медикамент и т.д.») «Не спеша» гораздо громче резонирует со знаменитым припевом «Надгробного блюза» и в его искаженном, но становящемся явью представлении об эпохе Великой Депрессии:

Мамаша ходит на завод

За мизерным пособьем

Папаше ближе к подхалюзам

Бедняцкого сословья

А я на кухне с этим блюзом

Тяжелым, как надгробье*

Многие отсылки этой песни – от заглавного кивка бесплодным землям Аризоны до упоминания имени Белль Старр, оклахомской бандитки 19 века – несут безошибочный привкус тяжелого прошлого Америки. «Надгробный блюз» не о депрессии 30-х годов, освоении Дикого Запада или любом другом историческом периоде. В его настрое, темпе и, главное, в образности, воссоздается атмосфера невзгод Америки и песен Гатри – трубадура Пыльных Бурь.

— Вуди обратил меня к романтике,- рассказал Дилан Роберту Шелтну в 1966 году.- Вуди использовал собственное время так, как никто до него…Меня влекло к нему, поскольку, слушая его голос, я предполагал, что он красив, очень одинок и шибко проигрался в свое время.- Почти сорок лет спустя он добавил:- Он был так поэтичен, грубоват и ритмичен. Там  была  такая  интенсивность,  а  голос,

————

* в тексте песни равным образом присутствует Папаша «алкашного сословья» (которое певец озвучил в последующих «живых» выступлениях), а рассказчик перемещен на «улицы». Но, что услышано, то услышано: на «61-ом шоссе» Дилан поет «бедняцкого» и «кухне», как может подтвердить любой, кто слушал диск на протяжении сорока лет.

ну, просто как стилет. Среди всех слышанных мной певцов он был, как никто… Каждое слово делал значимым. Рисовал словами. Да еще и наряду со стилизованной манерой пения, способом фразировки, пропыленным «кавабойским» равнодушием, не исключавшим поразительно серьезной и мелодичной дикции. Его голос врезался в мой мозг циркулярной пилой; я всеми силами старался сымитировать его.

Для каждого, кто сталкивался с Диланом в первые годы его выступлений, не было новостью, что «джук-бокс Вуди Гатри» усвоил не только песни своего кумира, но и его произношение, одеяние, манеру поведения. Если верить Бонни Бичер, порой он даже настаивал, чтобы его называли «Вуди». «В Гатри,- пишет музыкальный историк Дейвид Хэджду,- Боб нашел не просто музыкальный жанр, собрание сочинений, стиль исполнения: он обнаружил образ – скитающегося нелюдима-краснобая с гитарой, аутсайдера, которому завидуют инсайдеры, он легко сходится с женщинами, но наверняка обречен. В этом образе [судя по автобиографии Гатри «В погоне за славой»] соединились предыдущие кумиры юноши: Хэнк Вильямс, Джеймс Дин и Бадди Холли – этакий начитанный фолк-певец с рок-н-ролльным уклоном».

Гатри снабдил молодого Дилана идеальным сосудом, который тот наполнил собственной мифологией, от предполагаемого сиротства до рабочих обязанностей цирковой униформы и совместных странствий с различными легендарными блюзменами. Но столь ли набожно имитировал он образ старших фолк-сингеров на сцене и вне ее, если оказался просто сражен состоявшимся через несколько лет открытием очередного исполнителя – Бродячего Джека Эллиотта,- в положении, «типа, доктора, потратившего все эти годы на изобретение пенициллина и [вдруг узнавшего] о ком-то, кто уже сделал это»,- сказал он.

Поэтому нам легко представить исцеление душевных ран Боба, обнаружившего, что Бродячий Джек на самом деле — Эллиотт Эднопоз, докторский сынок из Бруклина, и даже больший продукт еврейского среднего класса, чем он сам. – Бобби был уверен, что Джек Эллиотт – идеальный образ гоя-ковбоя (не иудея – прим.перевод.),- вспоминает Дейв Ван Ронк.- Но по ходу беседы ему как-то открылось, что тот — Эллиотт Эднопоз, еврейский котяра с южного Лонг-Айленда; Боб прямо-таки сполз со стула. Он катался вокруг стола, хохоча, как безумный… Лёжа под столом, он только выглядывал оттуда, и каждый раз кто-нибудь заталкивал его голову под стол, вопя «Эднопоз!», от чего он начинал безумствовать вновь.

К 1965-му году Дилан должен был уже оправиться и оставить Гатри позади, как последнего идола, «учившего меня / лицом к лицу / что люди это – люди / разрушившего собственной рукой / свой образ истукана». Однако «Надгробный блюз» практически дотошней, чем любая другая песня на «61-ом шоссе», ревизует дух и миф, одушевленные персоной Гатри, к которой юный Боб не был равнодушен. Окунаясь глубже в тот неиссякаемый источник, что произвел ранее «Ливень» и «Все в порядке, ма», Дилан набрасывает панораму очевидного американского насилия и коррумпированности институтов государства – «бездну,- как определил один комментатор,- которую разглядел Гатри между американскими идеями и их воплощением».

С самого начала «Надгробного блюза» устанавливается родственная узнаваемость топографии. В контраст с подтекстом урбанистических проблем, поднимаемых «Сорной травой», тут – рядовая Америка, мелкий городишка, Главная Улица всей страны, Америки юности Боба, которую он однажды описал как «по-прежнему слишком «квадратную», послевоенную, одетую в серую фланель, с МакКарти, коммуняками, пуританскую, больную клаустрофобией». Начиная с «отцов города», вотирующих «реинкарнацию коня Пола Ривера» (щипок давно изжившим себя национальным мифам), до Торговой Палаты; от босоногой Мамы на ее не охваченном профсоюзным движением заводе до чванливого доктора; от Национального Банка, продающего дорожные карты для скитаний души, до «цыганского барона Дейви с паяльной лампой» (отсылка к стандарту Гатри); описываемая реальность является прямо из американского фольклора – флоры и фауны тысяч куплетов, передавших вкус своего времени, и подразумевавших тысячи жизненных неурядиц, в которые попадали американцы. (В песне есть также ссылки на англичанина Джека Потрошителя, итальянца Галилея и немца Бетховена, но даже их поглотил плавильный котел фантазии Дилана.)

На задворках песни зависает еще один специфически американский факт, некий композиционно синхронный анахронизм – война во Вьетнаме, просвечивающая в куплетах о «короле филистимлян», который посылает своих рабов «в джунгли» (часто читается как яростная критика тогдашнего президента Линдона Джонсона), и о главнокомандующем, порицающем «всех, кто будет плакать и рыдать» (эту строчку я ни разу не прослушал без того, чтобы передо мной не мелькнул образ Роберта Дювалля из «Апокалипсиса сию минуту», восхваляющего «победный» запах напалма).

Но назвать это произведение песней о войне было бы слишком узко, так как «надгробноблюзовские» эпизоды рисуют широчайшую канву насилия, сдираемой с костей невинной плоти, шовинизма всех мастей, преимуществ, попирающих все и вся,- будь то Джек Потрошитель, прикрывающий свои зверства членством в Торговой Палате, доктор, игнорирующий естественные запросы истеричной невесты (в отличие от своего коллеги из «Шляпки-таблетки пятнистой под леопарда» он грубо требует самостоятельно разбираться в собственных проблемах), или Национальный Банк, надувающий и стариков, и школьников с помощью фиктивных путеводителей. Всем известно, как автор описал процесс сочинения песни: «я поигрывал в том баре, куда постоянно заваливались копы, тусовались от безделья и всегда несли пургу типа «я не знаю, кто его убил и почему, но я правда рад, что его прикнокали», и все в таком роде». Тем не менее, нереальные свидетельства, воспоминания стихотворца фиксируют ощущение коррупции и опасной мощной угрозы, пронизывающей «Надгробный блюз» (еще острее эта тема сфокусирована в «Блюзе Мальчика-с-пальчика» и «Разоренном ряде»). Топология может выглядеть разной, но территория неизменна со времени самых первых песен протеста: недоверие властям, их произволу, который посягает на людские жизни.

Мешанина исторических, придуманных, мифических и музыкальных фигур – персонажей «Надгробного блюза» — нужна для формирования мира, моментально узнаваемого и целиком чуждого, нестандартного американского ландшафта, созданного не только из наших ежедневных реалий, но также из мифов, снов, культурных архетипов и чуть ли не из рукотворных кошмаров – «история перерабатывается в виде фантасмагории». Расстилающийся ландшафт – дьявольский альянс научного и духовного (Галилей, швыряющий свой учебник математики Далиле), обыденного и сверхъестественного (отцы города и дух Риверова коня), сакрального и низменного (Креститель Иоанн, пытающий вора), современности и классики (Ма Рэйни и Бетховен в постельной сцене: тот же альянс, на который Дилан покусился в своей музыке) – настоящая «тысячная массовка», срежиссированная самим Сесилем Б.ДеМиллем.

Будь то народные баллады или его собственные поэмы, песни, которые поет Дилан, часто изъедены специфическими именами персонажей и мест, выдуманных или настоящих; имена взяты из песни и рассказа, таблоида и книжки по истории. В «Тарантуле» имя им легион, их панорама от Дж.Эдгара Гувера, Джеймса Кагни, Кроу Джейн, Ма Уэст в чулане, Бата Мастерсона и Эдгара Алана По до Галилея-«честного малого», Микки Мэнтля, Кола Янгера, Маленькой Красной Шапочки, Джона Ли Хукера, Джеки Глизона, Йоги Медведя, Элвиса, Малыша Хью, Лорда Бакли, Джона Уэйна, Кардинала Спеллмена и Черного Льда кажется бесконечной. На «61-ом шоссе» их натурализованные сотоварищи толпятся в лучших традициях – имена знаменитые и малоизвестные, навязшие или подслушанные, широко заполняющие округу наравне со всеми неравноправиями американского общества.

Песня шла в мощном потоке новых работ Дилана, сочиненных вслед за «Сорной травой» между серединой июня и концом июля, когда он вернулся в студию доделать альбом. Песни были написаны в новоприобретенном доме, расположенном в Бэрдклиффе, шт.Нью-Йорк, в пределах прямой видимости от Вудстока и дома Гроссмэна в Бирсвилле. – Знаешь, что я сделал, вернувшись из Англии, а?- спросил он Шелтна.- Я купил себе дом в 31 комнату… можешь представить?- Высокохудожественный особняк штучного изготовления, прозывавшийся Хай Ло Ха и купленный вскоре после визита музыканта в английское поместье Джона Леннона, стал местом новой вспышки рок-н-ролльной креативности. Позже Дилан комментировал, что он почувствовал как с помощью [«Надгробного блюза»] «прорвался сквозь все то, что делал раньше. Это было настоящей вспышкой». Несмотря на все дела, этот дом мечты вскоре превратился в «кошмар».- Я написал там «61-ое шоссе», и не верю, что в том же самом месте смог бы написать второй раз такое же количество других песен,- объяснил он.- Меня просто преследует запах родильного зала. Он там застоялся, я просто жил там и старался двигаться дальше, но не мог.- К следующей весне Хай Ло Ха был вновь выставлен на продажу.

«Надгробный блюз» был записан 29 июля, на той же длиннющей сессии, что и «Воистину 4-ая улица» вместе с переделкой «Чтоб рассмеяться, нужно немало…» и первым вариантом «Разоренного Ряда». На правах второй записи на диске, следующей за грандиозной, достохвальной «Сорной травой», он мчался неуправляемым товарняком; быстрый басовый перебор акустической гитары Дилана, как дирижерская палочка, задавал размер и барабанам, и фортепьяно, и фузз-басу Блумфилда, и сбивавшемуся органу Купера.

В отличие от «Сорной травы» «Надгробный блюз», похоже, нуждается в небольшой ревизии. Известные варианты звучат более или менее подобно официальному (последнему из известных), и всё, включая сбой в начале, было записано за один день.* А незаконченная «запись № 9» (та, что присутствует на видео «Нет пути домой» (“No Direction Home”) примечательна своим несколько сельским оттенком припева, на котором Дилан добивается гармонии с участниками своего ансамбля. Еще одна циркулирующая версия характерна припевом, где наложено звучание госпел/соул группы братьев Чеймберз (“Chambers Brothers”), которых, Дилан, видимо, услышал в Ньюпорте, и чьей песне «Вот и время пришло» (“Time Has Come Today”) через три года предстояло стать хитом. – Я считал, что их версия [братьев Чеймберз] была отличной,- сказал позже Купер.- Но решающим критерием, думаю, стало то, что на использованном ими варианте блистал Майк Блумфилд.

По признанию Купера, звездой этого шоу является Блумфилд, чьи межкуплетные соло, от согревающих до мучительных и головокружительных скачков за пределы гитарных ладов, предвосхищают и указывают путь Элвину Ли, Джонни Винтеру и любому другому гитаристу конца шестидесятых, который брал блюзовые риффы и  скармливал  им  верхние  ноты.  Практически  единственный

————

* — частная виньетка «Реактивный пилот» (известная также как «Глаза реактивного пилота») описана в «Биографии», как «оригинальная версия «Надгробного блюза», но это выглядит маловероятным, не только потому, что установленная дата записи «Пилота» — октябрь 1965-го – сделала ее младше описываемых событий на три месяца, но и потому, что у этих двух песен нет почти ничего общего ни в лирическом, ни в музыкальном планах. На худой конец «Пилот» звучит как реприза к «Бьюику на авто-свалке», немного напоминая «Пятерых истинно верующих» (“Obviously 5 Believers”) с несколько улучшенным размером.

раз на всем альбоме Майк сверкнул так ярко. Ньюпортская фотка запечатлела как Блумфилд и Дилан ухмыляются, глядя друг на друга, и наслаждаясь производимым ими звучанием: два еврея-хипстера вызывают музыку к жизни, возрождают блюз – веру гораздо более реальную для них, чем религия отцов.

В «Надгробном блюзе» Блумфилд пользуется своим грифом, словно огнеметом, извергая жидкое пламя в лакуны вокала; они с Диланом просто мародерствуют по мелодии подобно двум цыганским баронам, что палят лагеря и оставляют после себя лишь выжженную землю. Уберите его, и песня останется лирически мощной, но музыкально ослабленной, в ее движке не досчитаетесь нескольких цилиндров. Можете послушать такую попытку, предпринятую автором на его MTV Обесточенном (Unplugged) концерте. Или то, что он сыграл с Ансамблем в декабре 1965-го в Беркли, где Робби Робертсон мудро избегает соревноваться со своим предшественником. Энергетика в этих выступлениях наличествует, но им недостает горячности блумфилдовского исполнения.

Хотя возвращение в студию произошло спустя целых шесть недель после записи «Сорной травы», персоналии остались в основном те же: Блумфилд и Купер продолжали совершенствовать свой характерный дуэт, а Грегг и Гриффин умело поддерживать ритм. Изменение коснулось баса – был привлечен сессионник Русс Савакус. Блумфилд заметил, что Савакус – неслабый исполнитель, но был слегка напуган перспективой участия в записи на электро-басу, к которому он прикоснулся фактически впервые в жизни. По словам одного очевидца, «в конце «Надгробного блюза» Савакус, немного свалял дурака» — в концовке вещи вы можете расслышать несколько безумных глиссандо – и вскоре был заменен на куперовского дружбана Харви Голдстайна (позже известного, как Харви Брукс).

Но наиболее значимая персональная замена произошла в контрольной кабине, где Боб Джонстон унаследовал от Тома Уилсона продюсерство Боба Дилана. Позже Дилан сымитировал безразличие к причинам, стоявшим за этим фактом: «Все, что мне известно, так это то, что я пропустил как-то день звукозаписи,- рассказал он Джену Венеру в 1969 году,- а Том бывал там завсегда – у меня и мыслей не было, что он туда не собирается – и тут я как-то глянул, а там уже Боб». Уилсон, со своей стороны, ссылался на гигантские разногласия с автором во время записи «Сорной травы», которого он побуждал к созданию «стены звука» имени маэстро Фила Спектора. Один из признаков этого противостояния крутился вокруг Эла Купера: во время воспроизведения записанного Уилсон старался свести партию Купера к минимуму, упорствуя в том, что «этот хиппарь не органист». На что Дилан тут же реагировал, прибавляя громкости в партии органа: «Не надо мне рассказывать, кто тут органист, а кто нет». Историческая правота оказалась на стороне Дилана: гитарно-органно-фортепьнная смесь, выкованная тогда, стала одним из самых мощных элементов его (и прочих подражателей) звучания. А что касается Уилсона, то, может, эти благовоспитанные попытки окоротить Купера и привели его к  отставке.

Так уж повелось, но у Дилана всегда были сложные отношения со своими продюсерами: к любому уполномоченному лицу, даже если оно защищало его интересы, он относился с подозрением. Боб Джонстон, который руководил процессом записи ряда альбомов музыканта, заявляет, что они не сказали друг другу и слова поперек; но даже он после 1970 года был смещен со своего поста. На поприще продюсерства нашего героя где-то впереди всегда маячило неизбывное «прощайте». Период их совместной работы запечатлел огромную разницу в оттенках отношений – от безудержного совместного хохота на начале «115-го сна Боба Дилана» до более степенного товарищеского вопроса автора на «Нэшвиллском горизонте»: «Ну как, Боб, катит?»

Сверстник Тома Уилсона, уроженец того же штата Техас, Дональд «Боб» Джонстон при своей музыкальной родословной имел за плечами недолгую карьеру поп-певца.- Я вырос среди музыкантов и, приступив к занятиям музыкой, был весьма самоуверен,- поведал он интервьюеру.- После работы в качестве продюсера в небольших компаниях Нэшвилла в 1965 году он был нанят Коламбиа и приписан к угасающей кантри-исполнительнице Патти Пэйдж. Его успех в этом проекте заставил поприсмотреться к новичку.

Вскоре после появления в Коламбиа ему подвернулся шанс поработать с Диланом. Прослышав, что Уилсон сматывает удочки, и страстно желая продюсировать артиста, которого он рассматривал в качестве пророка поколения, Джонстон пошел на прием к президенту компании Биллу Галлахеру.- Галлахер сказал, мы не знаем, кого подобрать на это место, но Тому Уилсону пока ничего не говори. И я сказал: отлично, обещаю. Потом покинул его офис, пошел в студию и рассказал все Тому [что его вот-вот уволят]. Он сказал: я знаю, парень, я все про это знаю. И добавил: я помогу тебе, не переживай.- В отчаянной конкурентной борьбе Джонстон победил Терри Мелчера, который продюсировал Бэрдам каверы дилановских песен.- Однажды утром через черный ход я вошел в студию на 52-ой Вест-стрит, а там сидит на корточках Дилан. Я подошел к нему и сказал: Привет, я – Боб Джонстон. Он сказал: Привет, я – тоже Боб. И одарил меня сладчайшей улыбкой.- Начиная с «61-го шоссе», сотрудничество этих двоих растянулось на пять лет и шесть альбомов, включая боготворимого «Блондина на блондинке», поносимый «Автопортрет», «Джона Уэсли Хардинга» и «Нэшвиллский горизонт».

Кроме дилановских, Джонстон произвел на свет ряд знаковых альбомов — на Коламбиа и собственной студии – включая «Звучание тишины» и «Петрушку, шалфей, розмарин и чабрец» Саймона и Гарфанкля, «Песни из комнаты» и «Песни любви и ненависти» Леонарда Коэна, знаменитые концерты Джонни Кэша в тюрьмах Фолсэма и Сан-Квентина (несмотря на строжайший запрет руководства Коламбиа), а также диски Бэрдов, Марти Роббинса и Вилли Нельсона среди прочих других. И сейчас, в свои семьдесят лет, он сохранил обаятельные манеры и медоточивое произношение, которое, должно быть, помогало ему вести переговоры в неделикатных коридорах «Черной Скалы» — штаб-квартиры корпорации масс-медиа-гиганта СиБиЭс на шестой авеню. В его изложении присутствует определенная застенчивость: послушать Джонстона, так его главным вкладом было обеспечить своим артистам поддержку в их само-постижении и не стоять у них на пути.- В мои обязанности входило не растерять того, с чем он пришел, говорит он о Дилане. И я не растерял.- Но это скромность того, кто хочет, чтобы вы поняли, что тут есть, о чем еще порассказать. «Нестояние на пути» не уберегает Дилана от сворачивания на кантри-дорожку в конце шестидесятых или от таких экспериментов, как «Грустноокая леди» и «Женщины под номерами 12 и 35 в дождливый день», которые нынче рассматриваются как супер-достижения. (Эл Купер не фанат Джонстона, тем не менее, отдает ему дань уважения за то, что тот предложил аранжировать «Женщин» в духе оркестра Армии Спасения.) В момент откровенности Джонстону захотелось признаться: «Я просто говорил каждому, что всего лишь позволяю пленкам крутиться. Но это неправда».

В отличие от продюсеров-автократов, таких как Фил Спектор или Дон Уоз, Джонстон всегда подчеркивал, что артист – единственный праведный судья своей работе. – Дилан – король, и я никогда не скажу ему, что думаю о его материале, пока он не спросит,- подчеркнул он однажды, а позже добавил: Если бы Боб захотел записаться под гавайской пальмой с укелеле в руках, я должен был бы и там поджидал его с магнитофоном, — это заявление справедливым образом подтверждается такими диковинками Джонстона-продюсера, как «Все уставшие лошадки» (“All the Tired Horses”) и «Если псы вырвутся на свободу» (“If Dogs Run Free”) [худшие, по мнению некоторых критиков песни Б.Дилана – прим.перевод.] Столь эклектичный подход помог ему очаровать и поклонников, и очернителей: Джонни Кэш назвал Джонстона «мечтой артиста», тогда как Купер сказанул: «его единственным качеством продюсера» было умение «погладить артиста по спинке». Дилан, по своему обыкновению, сохранил амбивалентность: «Боб был интересным парнем… «короткометражным», но с амбициями, из-за которых смотрелся бОльшим, чем был на самом деле… В нем присутствовало нечто, называемое некоторыми «импульсом». Его лицо светилось, и он делился этим огнем, этим вдохновением,- написал музыкант позднее. Однако воспоминания сессий записи «Нового утра» в 1970 году – их последнего совместного альбома – наводят нас на мысль о неудовлетворенности, подобной той, что Дилан испытывал к Уилсону в 1965-ом: «Он думает, что все, записываемое мною, фантастично. Он всегда так думает. Даже, если кое-что тянет лишь на пособие бастующим, всё вместе – грандиозно. Наоборот. Ничего никогда не было «всем вместе».

В качестве первой же совместной с Диланом акции Джонстон наложил свою печать на «Сорную траву» до ее выхода в свет. Как рассказал он Грейлу Маркусу:

— Первое, что я постарался сделать – взяв Дилана под ручку,.. сказал: Твой голос выпячивается. Он сказал: Мне не нравится мой голос, он просто чертовски громок. Я сказал: ОК и еще чуток прибавил громкости. А он говорит – и Джонсон записывает обрезанный, истощенный вокал – Мой голос слишком громок.- На том и порешили. Я догадывался, что он больше не захочет со мной собачиться, но именно этого я и добивался.

Что ж, каждому по делам его, однако, когда поступили первые копии конверта, на которых имя Уилсона отсутствовало, Джонстон предложил перепечатать их; так его предшественник присовокупил эту работу к ряду своих достижений.

Курьезно, что, при всех своих замыслах и целях, первая песня Дилана, записанная Джонстоном, звучит гораздо более похоже на предыдущие плоды уилсоновского продюсерства, чем на «Сорную траву». Хотя Боб и хвастает интегрированным звучанием, в котором музыканты, вокал и вся атмосфера слиты в бесшовное целое, «Надгробный блюз», кажется, более близок жесткой, грохочущей манере «Подземного блюза тоски по дому» и «Ферме Мэгги». В этом смысле он был последним из них: к концу сессии 29 июня звучание уже было совершенно не похожим на все предыдущие записи Дилана; деки Коламбиа запечатлели его на пленке, и заставить ее крутиться назад не было никакой возможности.