А чем была первая запись, которую Вы купили? Пластинкой на 78, 45, 33 оборота в минуту, катушкой с пленкой, восьмидорожечным картриджем, кассетой, компакт-диском или (фанфары, пожалуйста!) файлом, загруженным из интернета? Ответ на этот вопрос связывает Вас с довольно специфическим периодом в эволюции звукозаписи в течении 20 века.
Мужчины и женщины производили музыку с незапамятных времен. Удары костями по дуплистому бревну были музыкой. Ритмичная воркотня во время охоты или полевых работ была музыкой. Эхо-забава в пещере была музыкой. Единственными слушателями такой «музыки» были ее производители, ну и те, кто вдруг оказывались в пределах слышимости.
А теперь давайте перепрыгнем на несколько столетий вперед, когда более искушенные человеческие создания подхватили и подняли идею музыки на совершенно новый уровень. Песни, мелодии, и рудиментарные инструменты cовместно распространились по всей Земле. Музыка завоевала признание в виде хобби, приятного времяпрепровождения, способа убийства времени, развлечения и, в конце концов, как собственно искусство.
Музыка начала использоваться по особым практическим назначениям: отправление культа, празднование, оплакивание, подготовка и проведение войны, выражение любви, убаюкивание детей и просто развлечение для семьи, друзей и гостей. И так оно шло до 1877 года, когда Томас Алва Эдисон изобрел машинку – фонограф, – которая фактически фиксировала звуки голосов и музыки и могла воспроизводить их вновь и вновь – в любое время в любом месте.
Дело было сделано! Все переменилось: музыка стала объединяющей социальной силой, не только на местном, но со временем и на глобальном уровне с ее общностью повсеместно доступного месседжа — достаточно было лишь щелкнуть выключателем или завести проигрыватель. Что же так изменили эти новые средства распространения музыки? В своем эссе по поводу выхода в свет битловского «Ансамбля «Клуба Одиноких Сердец» сержанта Пеппера» (Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band) Лэнгдон Уиннер – политолог, изучающий влияние технологии на социальные и политические вопросы — прекрасно выразился:
На объединение закрытой Западной цивилизации потребовался период с 1815 года (Конгресс в Вене) по ту неделю, когда был выпущен в свет альбом «Сержант Пеппер». Во всяком городе Европы и Америки стерео-системы и радиоприемники воспроизводили его заглавную песню, и каждый слушал ее. В ту пору мне случилось пересекать страну по 80-ой федеральной автостраде. Во всех городах, где я останавливался… из каких-нибудь транзисторов или портативных проигрывателей доносились мелодии с этого диска. То была самая поразительная вещь, которую я когда-либо слышал. Хотя бы ненадолго непоправимо фрагментарное Западное сознание воссоединилось, по крайней мере, в головах молодежи. Каждая личность слушала запись, обдумывала ее и обсуждала со своими друзьями. И, уж поверьте мне на слово, даже то непродолжительное время, пока менялось масло в моем Фольксвагене на станции техобслуживания в Шайенне, штат Вайоминг, мы с механиком потратили на обсуждение смысла песни «День в жизни» (A Day in the Life).
Вот почему такие альбомы, как «Сержант Пеппер», «Излюбленные звуки» (Pet Sounds) «Пляжных мальчиков» и «Подпорки для книг» Саймона и Гарфанкля были и остаются столь важными. По мере нашего продвижения по двадцатому столетию рудиментарный фонограф Эдисона претерпел ряд модификационных улучшений. В ответ на бурный рост технологий стали развиваться новые отрасли бизнеса, стараясь выжать капитал изо всех предоставившихся возможностей. Список возглавили компании звукозаписи; в лидеры вырвались АрСиЭй-Виктор, Кэпитол, Коламбиа, Декка, Мёкьюри и ЭмДжиЭм.
Первоначально нормой считался диск, на одной стороне которого была записана одна песня. Потом песни стали размещать на обеих сторонах диска. В те дни, когда в ходу были только пластинки на 78 оборотов в минуту, какой-то предприимчивый торговец выступил с идеей объединения нескольких дисков под одной упаковкой, названной альбомом. Потом, в 1948 году Коламбиа Рекордз представила первую 12-дюймовую пластинку на 33 оборота в минуту – долгоиграющий альбом с чрезвычайно узкими канавками (короче говоря, лонгплэй). Это означало, что фрагменты больших музыкальных форм стали доступны на одном диске либо на их сборнике. Доступность прослушивания, запоминания, воспроизведения, коллекционирования любых музыкальных исполнений достигла новых высот головокружительного экстаза!
Поначалу лонгплэи были набором не связанных между собой песен одного исполнителя, группы, ансамбля или оркестра. Немного времени ушло на то, чтобы догадаться собрать на одном альбоме под названием «Величайшие хиты» песни радио-популярного удачливого исполнителя мэйнстрима. За неимением лучших вариантов Вы могли называть эти коллекции концептуальными альбомами. Эта формула распространилась со скоростью лесного пожара и продолжает существовать в той или иной форме и по сей день.
Другие ранние музыкальные сборники также могут быть, хоть и неточно, но названы, концептуальными альбомами, даже если при трезвом размышлении они и не предназначались для того. Изначально любой альбом, объединенный какой-либо отличительной темой, можно было окрестить концептуальным. В перечень самых первых примеров входят «Баллады из запыленной вазы» (Dust Bowl Ballads) Вуди Гатри (1940 год) и «Привлекательность Большого Каньона» (The Lure of the Grand Canyon) Джонни Кэша (1961 год), и еще до выпуска в 1966 году своего шедевра – «Излюбленные звуки» (который Пол Маккартни признал своим главным вдохновителем на создание «Ансамбля «Клуба Одиноких Сердец» сержанта Пеппера») Брайан Уилсон продемонстрировал свой талант и тягу к подобной форме на по крайней мере двух ранних альбомах «Пляжных мальчиков», сконцентрированных на особом субъекте, теме или настроении. «Маленькое авто-купе на двоих» (Little Deuce Coupe), выпущенное в 1963 году, содержало дюжину поп-песенок, посвященных тому, насколько Америка очарована авто-культурой, а «Вечеринка пляжных мальчиков!» (Beach Boys’ Party!) (1965 год) попыталась ослабить формальность студийной записи воссозданием обстановки тинэйджерского или молодежного загула с его пепельницами, бокалами и отвязными песнопениями отдельных гостей.
Некоторые из наших наиболее амбициозных, талантливых и дальновидных муз-артистов довольно рано осознали, что лонгплэй можно превратить в гораздо большее, чем случайную подборку произведений. И самые предприимчивые среди них принялись писать, оформлять и создавать серьезные циклы песен, базирующиеся на одной тематике.
КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ АЛЬБОМ?
ВОТ ЭТО ИДЕЯ!
Кроме уже рассмотренных альбомов с записью концертов, симфоний, величайших хитов, моно-тематических песен, следует признать еще двух прародителей концептуального альбома в поп-музыке. Один из них тематичен, другой индивидуален. К тематичным относятся Рождественские альбомы, к индивидуальным – Фрэнк Синатра, одна из крупнейших фигур в американской поп-музыке 20 столетия.
______________
Чтобы описать отношение Синатры к рок-н-роллу, следует, как минимум прибегнуть к термину «непростое». Несмотря на его декларативную диатрибу роке-музыке (1957 год), как продукта производимого для потребления «кретинами», «Старые Голубые Глаза» (Ol’ Blue Eyes) (одно из прозвищ Ф.Синатры – прим.перевод.) заслуживают доверия в деле развития и популяризации тематических концептуальных альбомов. После того, как в конце сороковых его статус «идола девочек-подростков» провизжали до дыр, Синатра справился с задачей величайшего в истории шоу-бизнеса возвращения на сцену. Подписав в 1953 году контракт с Кэпитол Рекордз, он воскресил свою карьеру в звукозаписи, выпустив непрерывную череду художественно, коммерчески и критично успешных лонгплэев. Отличительной характеристикой этих замечательных записей было тематическое единство их содержания, которое продемонстрировало все аспекты и нюансы огромного запаса его певческого дарования. После смерти Синатры в мае 1998 года критик из Нью-Йорк Таймз Стивен Холден описал этот период так:
Всего лишь через пять лет, как мы познакомились с долгоиграющей пластинкой, простимулированный этой формой Синатра привнес отличительную аналитическую глубину в интерпретацию песенных текстов, чтобы создавать эмоциональные формулировки, связанные между собой на протяжении всего альбома … Кэпитоловские альбомы Синатры были среди первых так называемых концептуальных альбомов, шедших по пути исследования прихода взрослой любви и активизации различных аспектов певческой индивидуальности.
На светлой, оптимистичной стороне были такие записи Синатры, как «Пойдем, станцуем!» (Come Dance With Me!) (1959 год) и «Давай, слетаем!» (Come Fly With Me!) (1958 год), чьи названия сами по себе вскрывали суть содержавшихся песенных коллекций. «Песни для свингующих любовников!» (Songs for Swingin’ Lovers!) (1956 год) и «Интрижка в стиле свинг!» (A Swingin’ Affair!) (1957 год) охарактеризовали имидж Синатры, как ловеласа и богатика из «Крысиной Шайки» (Rat Pack) (пятерка голливудских звезд 50-60-х годов, куда кроме Синатры входили Дин Мартин, Сэмми Дэйвиз, мл., Джой Бишоп и Питер Лоуфорд – прим.перевод.) Но пластинка, выдавшая Синатре мандат мастера концептуальной формы, была выпущена весной 1955 года. Названная «В короткие часы перед рассветом» (In the Wee Small Hours), она в хроникальном порядке фиксировала распад брака певца с восхитительной американской кино-актрисой Эвой Гарднер, особенно такие песни как «В короткие часы перед рассветом», «Настроение цвета индиго» (Mood Indigo), «Рад быть несчастным» (Glad to Be Unhappy), «Я без тебя неплохо обхожусь» (I Get Along Without You Very Well), «Когда твой любовник ушел» (When Your Lover Has Gone) и «Я никогда не буду тем же самым» (I’ll Never Be the Same). В отличие от большинства концептуальных лонгплэев рок-эры, чьи песни были написаны и спеты первоначальными композиторами, Синатра не писал этих песен, он их великолепно интерпретировал. Другие равновеликие альбомы из этой когорты, такие как «Не заботится никто» (No One Cares) (1959 год) и «Фрэнк Синатра поет только для одиноких» (Frank Sinatra Sings for Only the Lonely) (1958 год), лишь укрепили его репутацию «салонного певца» — парня, что заходит в бар в те дословно краткие часы перед рассветом.
К середине шестидесятых был заложен крепкий фундамент в том месте, где новому поколению артистов, композиторов и музыкантов предстояло развить и усовершенствовать еще нетронутые рок-н-роллом возможности концептуального альбома. Первая волна молодежи, повзрослевшая на этой музыке, достигла зрелости безо всяких предубеждений относительно ограниченности рок-н-ролла. Лучшие и ярчайшие представители этого нового племени чувствовали, что возможности средств артистического самовыражения безграничны. Имидж рока предполагает некую жесткость, но рок в рок-н-ролле был, по сути, очень гибок и легко приспособляемым.
Множество общепринятых условностей сочинительства и звукозаписи были проигнорированы или отброшены передовыми рок-музыкантами середины 60-х. Вместо упрощенчества слушателю предложили собраться с мыслями. На краткий, яркий миг показалось, что под влиянием художественных соображений коммерция отступит на второй план. Это могло касаться блюз-рока и фолк-рока, кантри-рока и джаз-рока, даже классического рока и рок-оперы. Но мощным тройным ударом, сделавшим фразу концептуальный альбом неотъемлемой частью рокового лексикона, были те самые три альбома, выпущенные в 1966-м, 1967-м и 1968-м годах: «Излюбленные звуки», «Ансамбль «Клуба Одиноких Сердец» сержанта Пеппера» и «Подпорки для книг».
Мы уже упомянули раннее увлечение Брайана Уилсона тематическими записями, но «Излюбленные звуки» ошарашили всех (включая его сотоварищей). Они несли клеймо ожидаемого от «Пляжных мальчиков» — изысканные, плотные вокальные гармонии; захватывающие обороты и припевы; увлекательные аранжировки – но, наряду с этим, было и еще кое-что. В альбоме ощущалась зрелость. И уязвимость. Он был насыщен мудростью гения, мучимого схваткой с жизненными проблемами, гораздо более важными, чем сёрфинг, автомобили и пляжные девочки. Работая с текстовиком Тони Эшером, Брайан исследовал тонкую линию, отделяющую подростковость от молодости с ее непорочностью, красотой и тоскливостью. Родоначальниками тут были Битлы, но «Излюбленные звуки» сделали эту тему официальной и неоспоримой: рок-н-ролл повзрослел и стал для ХХ века той формой художественного выражения, что заслуживала чрезвычайного доверия.
Нет, пожалуй, большего доказательства воздействия и влияния «Излюбленных звуков», чем эффект, произведенный ими на сверстников Уилсона. Бесчисленное количество музыкантов с тех времен и по сей день указывают на этот альбом, как на один из тех, что вдохновил их собственное творчество. При всем почете и одобрении, пожалованном «Излюбленным звукам», видимо, величайшей и долговременной оценкой достижения Уилсона является важность влияния альбома на одного из коллег, что родился буквально одновременно, двумя днями позже него в июне 1942 года по ту сторону Атлантики. Этим музыкантом был Джеймс Пол Маккартни, который неизменно превозносил Брайана Уилсона и «Излюбленные звуки», их непорочность и талантливость, описывая, как они повлияли и вдохновили его собственную группу на очередной амбициозный долгоиграющий проект – стандарт, которым будут измеряться все будущие концептуальные альбомы — «Ансамбль «Клуба Одиноких Сердец» сержанта Пеппера».
______________
Ничего удивительного в том, что Саймон и Гарфанкль наступали Битлам на пятки, не было. Буквально через 10 месяцев после выхода «Сержанта Пеппера» они сами пустились в концептуально-альбомные бега. Лошадку звали «Подпорки для книг». У нее было немало тем, схожих с «Сержантовскими»: «Спасите жизнь моего ребенка» (Save the Life of My Child) эквивалентна «Они покидает дом» (She’s Leaving Home) или «Дню в жизни»; «В зоопарке» идентична «Отягощением бенефисом мистера Кайта» (Being for the Benefit of Mr.Kite!); «Старые друзья» схожи с «Когда мне будет 64» (When I’m 64). Существовали, конечно, и очевидные различия. «Пеппер» был психоделичным и цветастым, «Подпорки для книг» — нет; они были черно-белыми и серыми. Строгое черно-белое фото Ричарда Эйвдона, что украсило обложку, идеально отражало то, что ожидало Вас под ней.
______________
«Подпорки для книг» это альбом, на котором сочинительский и композиторский таланты Пола расцвели в полную силу. Все его главные темы (юность, отчуждение, жизнь, любовь, разочарование, взаимоотношения, старость и мораль) представлены здесь в зрелой, сжатой форме. Диск стал «настоящим штормом» в море рок-альбомов, первым в карьере автора сведением в одну точку музыкальных, личных и общественных тенденций, что перенесли Саймона и Гарфанкля прямо в эпицентр культурных борений шестидесятых. «Подпорки для книг» добрались до вершины их музыкального, личностного и профессионального сотрудничества и подтолкнули их в том же году к достижениям гораздо больше тех, что достиг любой иной дуэт в истории поп-музыки (включая их собственных идолов — братьев Эверли (Everly).
_______________
По сей день каждый рассуждает о том, как Боб Дилан «стал электрическим»; Саймон с Гарфанклем своими «Подпорками для книг» электрифицировали всех нас. Они облагородили грамматику и вокабуляр поп-музыки. Они расширили возможности того, чего можно достичь на долгоиграющей пластинке. И преобразили эмоциональные, интеллектуальные и музыкальные пределы рок-н-ролла. Пользуясь музыкальной формой, хорошо известной своим примитивизмом и грубой чувственностью, эти двое написали и спели так, будто у них были не только яйца, но и мозги.
А потом и доказали это!