Автор: Валерий Каратеев

После перерыва на уикенд второго августа Дилан и ансамбль вернулись в студию, чтобы испытать себя в самой длинной сессии записи «61-го шоссе»: четыре разные песни обрели свои окончательные варианты – «61-ое шоссе проинспектировано вновь», «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика», «Почти что Королева Джейн» («Queen Jane Approximately») и «Баллада худощавого человека», скорее всего, именно в таком порядке.

В отличие от прочих песен на первой стороне диска «Баллада худощавого человека» начинается не с короткого барабанного щелчка или гитарного перебора, а с унылых минорных фортепианных аккордов. Большая часть дилановской аудитории в то время, наверное, и не предполагала, что впервые Боб принялся наяривать по клавишам, имитируя Литл Ричарда еще в школе, а позже и кумира отрочества — Бобби Ви. До «Баллады» автор аккомпанировал себе на фоно лишь на одной выпущенной записи – «Блюз черного ворона» (“Black Crow Blues”) с альбома «Обратная сторона». Поэтому звук фоно на «Балладе» приводит в некоторый ступор – и не только потому, что это первая на диске песня с таким началом, а потому как кажется, что его похоронное звучание вот-вот погасит все импульсы четырех предыдущих  вещей.

«Баллада худощавого человека», продолжает обвинительный уклон «Сорной травы» и «Четвертой улицы», но теперь автор оставляет роль оттесненного на второй план задиры ради Великого Инквизитора, сухого и неумолимого; об изменениях в статусе сигнализировало как усиление жесткости вокала, так и вступительные аккорды, прямо-таки украденные из Перри Мейсона (одного из самых успешных и продолжительных амер.телесериалов об адвокатах, 01.09.57 – 22.05.66.- прим.перевод.):

Ты входишь в комнату, неся в руке свой карандаш

И видишь чей-то голый зад. Такой пассаж!

Ты говоришь: «Кто этот человек?»,

Стараешься усиленно понять

Придя домой, придется ведь об этом рассказать

Каждый куплет оставляет злосчастного героя наедине с его  собственными  бесполезными  затеями,  нанизанными,  как  на  шампур,  на конец каждой сентенции (дилановский смех на фразе «страешься усиленно» лишь поглубже вонзает шампур), и пришпиленными повторяющимся, неотвратимым рефреном:

Поскольку что-то происходит

А ты не в курсе, что

Ведь так, мистер Джонз?

Из строфы в строфу однажды подвергшийся самовнушению мистер Джонз вызывает растущее отвращение посреди чередующихся эпизодов реальности, которой ему ни избегнуть, ни прояснить себе, противостоя параду персонажей какого-то безумного карнавала («идиот», «шпагоглотатель», «одноглазый карлик»), где каждый демонстрирует, как крайне неуместен он в этой созданной своими руками геенне («И ты воскликнешь: «Боже! Разве я тут не один?!»). – Одиночество мистера Джонза легко свести в точку, за которой он не может осознать, что одинок,- попытался позже объяснить автор. «Мистер Джонз вдруг оказался заперт в комнате… Бог знает, почему, но мы все так делаем! Это не такой уж невероятный абсурд, и не требуется большого воображения представить мистера Джонза в комнате с тремя стенами с карликом, идиотом и раздетым человеком. Плюс голос… голос, входящий в его сон» (так в книге Р.Шелтна) – или, правильнее было бы, кошмарная насмешка.

Тогда как прочие песни того периода могли бы бить по ограниченному воображению или капитуляции перед осмотрительным продвижением по жизни, эта идет дальше знаний, как таковых, по крайней мере, бесполезность и вялая доброта присущи как нечто отличное от нажитого опыта:

Для «сбора фактов» ты предпочитаешь

В братство лесорубов погруженье

Бывает, кто-то поразит твое воображение…

Среди профессоров снискал ты положительное сальдо

Не избегал ни плутовских, ни чумовых проблем

Ты прошерстил все книги Скотта Фитцджеральда

Читатель ты прилежный, это хорошо известно всем…

Как и в песне «Времена, они меняются», наказуемое преступление мистера Джонза не столько в его неосведомленности, сколько в нежелании распознать перемены, в его сознательной слепоте:

Ты в комнату вступаешь, как верблюд, и хмуришь брови

Кладешь глаза в карман,

А нос к земле принужден приложить

Но нет закона, чтоб ты не менялся внове,

Тебя пора заставить бы наушники носить…

Идентификация мистера Джонза породила гораздо больше спекуляций, чем любой другой дилановский персонаж. Сам автор, как всегда, сохранял загадочность: «Это об одном парнише, который однажды зарулил на стоянку грузовиков,- поведал он одному репортеру, а другому в том же году выложил:- Как ни странно, но это реальный персонаж. Однажды ночью я увидел, как он вошел в комнату и смотрелся верблюдом. Он принялся запихивать свои глаза (очки?- прим.перевод.) в карман». Другими, менее причудливыми кандидатами были Пит Сигер, Том Уилсон, универсальная Джоан Баэз, Брайан Джонз из Роллингов (которого Боб, вероятно, ущипнул в своей «Я тебя хочу» фразой «сынок, танцующий в костюмчике китайском») и писатель Лерой Джонз (хотя он-то, Бог знает, при чем). Персонаж мог быть вдохновлен и Терри Эллисом, «одураманенным наукою студентом», которого Дилан безжалостно третирует в картине «Не оглядывайся назад», или нарочито неприятным репортером Тайма Хорэсом Джадсоном, с которым он валяет дурака в том же фильме.

Одним из наиболее стойких претендентов остается журналист Джеффри Джонз, работавший позже в Вилидж Войс (нью-йоркский еженедельник, освещающий преимущественно события культурной жизни.- прим.перевод.), который с карандашом в руке в качестве репортера-студента интервьюировал Боба в Ньюпорте по вопросу применения губной гармошки в современной фолк-музыке. В тот вечер Дилан со товарищи углядел Джонза в ресторане отеля и, перекрывая шум, проорал: «Мистер Джонз! Вы все проглотили, мистер Джонз?» — Услышав «Балладу худощавого человека», я точно знал, кто был мистером Джонзом,- вспоминал 10 лет спустя на страницах Роллинг Стоуна мнимый тезка. – Я был взволнован как, допускаю грешным делом, возбуждается преступник, увидав свое имя в газете. – Вот какова была фигура Дилана, если за честь почиталось даже быть обиженным им.

Но, как и в случае «Сорной травы», и любых других подобных текстов, старание назначить персонажем конкретную личность – дурацкая игра, в конце концов, правомерно лишь констатировать, что мистер Джонз – каждый из нас, названный Оливером Трэйгером «комбинированным раздражителем». Представляя нам бесконечно изменчивый строй угрожающих персонажей с мистером Джонзом в качестве единственной константы, автор принуждает встать на его точку зрения, пропитаться его клаустрофобией и дезориентацией. С одной стороны, мы, как слушатели (по выражению Грейла Маркуса) «склонны воображать его несуществующим [по сравнению с нами]». С другой, как отмечает Тим Райли, — в этой песне автор скорее всего «говорит о самонадеянном незнакомце в каждом из нас, которому так часто необходимо раздраконить любого». При условии, что аудитория Дилана имеет тенденцию в целом быть грамотной и должным образом подкованной, сверстникам, если не родственникам, мисс Одиночки (персонаж «Сорной травы» — прим.перевод.) не так уж трудно вдруг вообразить себя стоящими в измазанных помётом мокасинах мистера Джонза.

Как сказал автор энному интервьюеру в ответ на вопрос об этом человеке, «он – реальная персона. Вы знаете его, но не под этой фамилией». Да мы знаем мистера Джонза; мы встречаем его каждый день, в 2000-е так же часто, как и в 1960-е. Это тот «гоблин в серой фланели», что вопит во «Вратах рая». Это «суицидальное» альтер эго Джона Леннона в «Твоем блюзе». Это – Уолт Кливер, Папа-лучше-знает, страдающий клаустрофобией джентльмен, что каждое утро поспевает на электричку – Мистер К.У.Джонз едет в метро на работу,- сказал Боб Хорэсу Джадсону тремя месяцами ранее. Он худощав, малокровен, легкораним, но все так же воображает, что знает, что происходит; человек, которым, как поклялись себе, никогда не станут дилановские слушатели, и с которым большинство в итоге сбилизилось запанибрата. (Все говорит за то, что выбор фамилии «Джонз» мог быть всего лишь данью практичности, несущим примерно те же коннотации ординарности, но дающим больше свободы в рифмовке, чем, скажем, «Смит».)

Среди более эксцентричных интерпретаций «Худощавого», одна, которая, вроде, распространена среди некоторых критиков,- в песне, мол, описывается гомосексуальное свидание, в котором «некто голый» становится, скорее, объектом желания, чем замешательства, а карандаш – это не просто вам карандаш. Славная тема для обсуждения среди сельчан или, допустим, в коледже. Как сказано: «Если хочешь изумиться…» (вариант строки из «Типа, Блюза Мальчика-с-пальчика» – прим.перевод.).

Песни альбома резко делятся на два типа: те, что адресованы кому-то («Сорная трава», «Чтоб рассмеяться», «Бьюик 6 модели», «Королева Джейн») и те (как «Надгробный блюз», «61-е шоссе», «Мальчик-с-пальчик» и «Разоренный ряд»), что мелькают мимолетными картинками в окошке машины, мчащейся сквозь неистовый карнавал, в который вовлечена вся нация. «Худощавый» — некий шарнир между этими двумя частями: сила, с которой он терзает своего субъекта, относит его к рангу песен «правдивых нападок», а общая атмосфера и густонаселенность гротесковыми фигурами помещает во второй из означенных лагерей. Его звучание — гнетущее и галлюциногенное — неряшливый медленный блюз, что вползает слушателю под кожу и кипятком прорывается наружу. Обстановка затуманена, трудно представить сцену иначе как глухой полночью. Орган Купера плетет зловещие петли (которые на следующий год под рукакми Гарта Хадсена станут позитивно демоничными), нагнетая ощущение паранойи и замкнутости. Раз уж мы вошли в эту комнату, то еще не факт, что найдем выход из нее. К тому же это практически единственная песня Дилана, которая, хоть и часто исполнялась живьем, но никогда не несла существенных изменений: даже музыка буксует на одном и том же месте.

Рифмо-схема несет собственный налет неизбывности, образцовый пример дилановского фирменного стиля: стихи построены вокруг единичной, повторяющейся рифмы, заканчивающей куплет, базирующийся на одной и той же ключевой фразе (в данном случае, а-а-а-b-b, первая «b» всегда рифмуется с «Джонз»: «в дом», «определен», «заворожен»…). Поэт уже использовал этот вид структуры в «Моих последних страницах» и «Ферме Мэгги», и чтобы обстрелять свой дом сообщением «Он только пешка в их игре». Этот вид составляет некий бравурный перформанс, в котором автор песни силится справиться как с ключевой фразой, так и со всем стихом. Он может также служить перехватывающим дыхание эффектом (как это произошло с семистрочной вариацией, оканчивающейся на «-оде» в «Видениях Джоанны»). В «Балладе худощавого человека» он создает ощущение неотвратимости, осознание того, что не важно, где начинается куплет, он всегда закончится в том же самом предопределенном месте.

В каждой великой песне есть момент, выделяющийся надо всем остальным, может, такт или два, даже нота или две, нечто такое, на чем Ваше ухо тормозит при каждом прослушивании. В «Худощавом» этот момент возникает ближе к концу последней строфы, когда после строчки «Но нет закона, чтоб ты не менялся внове» и фортепианного пассажа Блумфилд отвечает своим соло вслед за «наушниками» — редкий на альбоме случай, где он наконец применяет свои «южно-чикагские» навыки игры «би-би-кинговского дерьма». Через несколько секунд песня затихает под стон Дилана и последний всхлип гитары Блумфилда, чарующе завершающий всю первую сторону диска.

После того, как бобина перестала вращаться, барабанщик Грегг говорит: «Это мерзкая песенка, Боб». Дилан смеется.

Коснувшись самого северного конца 61-го Шоссе, той его части, что ведет в детство автора, теперь альбом совершает крюк и буксирует растущую на глазах компанию химерических фигур. «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика» начинается с куплета о нищих, мокнущих под дождем мексиканских улицах, в пасмурном Хуаресе Пасха, но наши (туристские и моральные) компасы сломаны, ориентиры утеряны: «поддержки негативности своей серьезной ты лишен». К этому моменту нас почему-то понесло с дороги на запад, мы на тысячу миль пролетели конечную точку шоссе на Заливе, оставили Техас и очутились средь унылых бесплодных земель.

Однажды Боб рассказал Роберту Шелтну, что в юности посетил Мексику, и этот факт вдохновил его на сочинение нескольких латиноамериканских мотивов. Впрочем, Мексика, чей набросок изображает песня, страна, скорее, воображаемая, чем реальная. Частью из романа Малькольма Лаури «У подножия вулкана», частью из фильма Орсона Уэллса «Печать зла», частью из рассказа «Убийство на улице Морг» Аллана Эдгара По, частью из опубликованой в том году повести Джека Керуака «Ангелы опустошения» (из которой Дилан стащил фразу «На Холме Многоквартирном»), эти мексиканские улицы являются композицией ужаса, не дающего покоя Американской Душе даже при мысленном пересечении южной границы; еще более зловещее описание посещенных им мест Боб изобразил в своем кавере «Дождя ранним утром» (“Early Mornin’ Rain”) Гордона Лайтфута. Города, ведущие к Сьюдад-Хуаресу от 61-го Шоссе,- Хьюстон, Ларедо, Эль Пасо (его сосед на другом берегу Рио Гранде) – это скорее не картографические, а музыкальные и культурные метки, как и сам Хуарес – город на границе наших самых мрачных видений. Как пишет Энди Джил, Хуарес «использован здесь во многом так же, как автор макулатурного чтива Джим Томпсон и режиссер Сэм Пекинпа использовали Мехико, оба в качестве символа побега из строго регламентированного американского общества и показателя того, как далеко может зайти этот побег, — упав на самое дно можно буквально выпасть из Америки в осадок Третьего Мира».

До этого момента дилановская иконография была сплошь северо-американской, будь то реальное нью-йоркское окружение или сельские просторы, заимствованные из старых баллад. Однако здесь мы шагнули в прямом смысле слова за границу со всеми нашими сопутствующими страхами – от хищных женщин до наркотической вседозволенности («если б мог я приподняться, то дослал бы в ствол еще патрон») и необузданной коррупции («копам ты не нужен; нужен тот, кто на тебя похож»). Открывающие такты ясно заявляют об этом и кабацким фоно Пола Гриффина, навевающим привкус Старого Запада, и барабанами Бобби Грегга, ухающими с тяжким эхом смесью ковбойского прошлого и нанешнего форсажа – именно такое звучание может вообразить себе американец, знакомясь с волнующими зарубежными картинами.

Что касается имении Мальчика-с-пальчика, то (как заметили некоторые критики) оно, без сомнения, восходит не столько к фольклорному мальчугану, сколько к «Моей богемной жизни» Рэмбо, в которой поэт-бродяга бредет по тракту, будучи опустошенным, но нестесненным ничем:

Огромная дыра была родней моим штанам.

Мой Мальчик-с-пальчик ужас чуял всей душой.

Я рифмы сеял в такт шагам

И проживал вблизи Медведицы Большой…

Но здесь содержится предупреждение: за заграничный побег надо расплачиваться, сошедший с дороги рискует быстро заблудиться. В отличие от комической дисфункции, фигурирующей в предыдущей песне, здесь все смертельно серьезно, побег в прямом и переносном смысле приводит в южную тюрьму, гораздо более худшую, чем любые домашние неурядицы; здесь полицейские (всегда подозрительные для Дилана) хвастаются шантажем, а экстремал, подобный персонажу-Ангелу, рискует до ареста «смотреться превосходно, а при снятии ареста – словно смерть».

Опасения не были гипотетичны, поскольку к этому моменту певец начал осваивать «беспорядок всех чувств» по Рэмбо не только в песнях, но и в жизни; судя по фактам, изложенным в «Блюзе Мальчика-с-пальчика», он уже был близко знаком с этими рисками. Боб всегда имел слабость к Божоле, а несколькими годами ранее впервые попробовал марихуану. К моменту записи песни он уже «испытал кое-что покрепче», а следующей весной, во время изматывающего кругосветного турне будет подпитываться обширным количеством «медикаментов, дабы поддерживать взятый темп».

Частично это был вопрос выносливости, одоления все более изнурительного графика, который Гроссмэн задавал своему клиенту-призеру. Частично это было влиянием окружавших Дилана битников; под стать таким прошлым визионерам как Рэмбо, Кольридж и Бодлер, они уповали на применение расширяющих сознание наркотиков ради поддержки своей креативности. Частично то было попросту в самой природе неоперившейся музыкальной рок-сцены – сцены, на которую Дилана вытащили, когда он едва ли что в этом понимал, что и нашло свое искривленное отражение в разнообразных зарисовках «Блюза Мальчика-с-пальчика». Ясно, что в этой песне – второй части прогрессивно затуманенного триптиха, начинающегося с «61-го шоссе» и заканчивающегося «Разоренным Рядом»,- выхолощенная осведомленность и паника дезориентации играют необычайно важную роль. Как и в «Воистину 4-ой Улице» чувство клаустрофобии подчеркивается монотонными четверостишиями, и каждая из четырех строчек куплета заканчивается одной и той же рифмой.

«Мальчик-с-пальчик» сыгран на разбитном акустическом фоно Гриффина и перегруженном вибрато Хонэр-пианете Купера – инновационное использование двух клавишных наряду с ленивыми блумфилдовскими порциями латино определило характерность звучания ансамбля на весь грядущий год: оно несло атмосферу безнадежной аномии, «абсолютно великолепной реакции помутившегося сознания». К началу турне 1966 года, в котором песня стала еженощным ритуалом, она приобрела напыщенность, полировку и затянутость сверх меры. Хотя тогда Боб в целом отрицал употребление тяжелых наркотиков, а распространяющиеся слухи о его героинизации называл детской болтовней, каждому, кто видел его выступления (или слушает сейчас концертные записи), было ясно, что мед-средства стали покруче и, видимо, включали некую комбинацию амфетаминов, гашиша, ЛСД, кокаина, снотворных, инъекций витаминов и, скорее всего, героина или опиатов.

В том турне – в Мельнбурне, Австралия- Дилан дал единственное объяснение того, что значит для него «Мальчик-с-пальчик»:

Это о художнике, живущем в Мехико Сити, который все время путешествует из северной Мексики вверх до Дель Рио, штат Техас; его имя Мальчик-с-пальчик, и, э-э, сейчас ему около 125 лет, но он все еще передвигается… И, э-э, это все относится к «голубому периоду» его творчества, и, э-э, он создал бессчетное количество полотен, вы даже представить себе не можете. Это «голубой период» его творчества, и ну-у, я просто посвящаю ему эту песню, она называется «Типа блюз Мальчика-с-пальчика».

(В этот момент одна из слушательниц издает продолжительный пронзительный крик, который вызывает смех и аплодисменты толпы. Дилан любезно спрашивает: «Вы знаете Мальчика-с-пальчика?»

«Блюз Мальчика-с-пальчика» рисует картину блефа и утрат, наличия дел невпроворот, страха, что вы никогда не сможете вернуться домой. Когда некто забурится в такое бездорожье, единственное спасение – это идти все время вспять на северо-восток поскольку Хуарес находится на юго-западе. «Собираясь в Нью-Йорк Сити, я уверен, что хлебнул сполна»,- жалуется в конце утомленный рассказчик, признавая, что даже декаданс Оголенного Града предпочтительнее того, что он перенес здесь. Забравшись в такую глубь, поверишь, что на 61-ом шоссе исследовать больше нечего.

Второго августа по окончании сессии записи Боб Джонстон сделал грубую прикидку содержимого будущего альбома. Выстроилась такая очередность: «Как сорная трава», «Баллада худощавого человека», «Типа, блюз Мальчика-с-пальчика», «61-ое шоссе проинспектировано вновь», «Воистину 4-ая Улица», «Чтоб рассмеяться, нужно немало», «Надгробный блюз», «А сможешь вылезти ко мне через окно?», «Разоренный Ряд» (первая версия, записанная несколькими днями ранее), «Почти что Королева Джейн» и «Из Бьюика на авто-свалке». Буквально несколько копий ацетатного оттиска этого набора, циркулировавшего в окружении Дилана, нынче изданы нелегально под названием «Я никогда не беседовал с Брюсом Спрингстином» (виниловый вариант) и «61-ое шоссе проинспектировано опять» (компакт-диск).

Дилан взял ацетатку с собой, чтобы послушать свой новый диск до его окончательного сведения и фиксации на виниле. Если верить Элу Ароновицу, то среди тех, кому автор проиграл тестовый оттиск, были Битлы, когда 15 августа он наведался с ними в нью-йоркский Уорик-отель. С Великой Четверкой он познакомился в предыдущем году. В конце своего британского турне, завершившегося несколько месяцев тому назад, побывал в гостях у Джона Леннона, а в лондонском отеле Савой вся группа навестила его (стушевавшись перед камерой Пеннибэйкера). Но, хотя Битлы и копировали дилановские примочки и месяцами упоминали о его влиянии, их отклик на новую запись был вяловат.

По этой причине или нет, но в те дни Дилан с Джонстоном радикально пересмотрели порядок песен, исключив «Воистину 4-ю Улицу» и «А сможешь вылезти ко мне через окно?» и перетасовав остальные в характерной последовательности. В результате получился необычайно симметричный альбом, некий диптих, где каждая сторона является поразительно точным отражением другой. Как и «Сорная трава» первой стороны «Королева Джейн» начинает оборотную той  же пружинистой клавишной нотой (с той же «ла бамбовской» басовой линией); «61-му шоссе» вторит эхом неистовый темп и размах «Надгробного блюза»; «Мальчик-с-пальчик» подобен «Чтоб рассмеяться, нужно немало» — пульсирующему буфетному блюзу, подгоняемому шлепками барабана с тяжкой реверберацией; а «Разоренный Ряд» — реприза мрачной угрозы «Худощавого». И только «Бьюик» несколько выпадает, затесав в середину мощного эмоционального дисбаланса свой прекрасно сбалансированый вклад — возврат к непреходящим музыкальным канонам.

Оглядываясь назад, удивляешься: а разве могла заканчиваться первая сторона чем-то еще, кроме полуночного стона «Худощавого», а завершением всей дорожной эпопеи может ли быть что-то, кроме мексиканского крюка «Мальчика-с-пальчика»? Как мог альбом закрываться не эпохальной панорамой «Разоренного Ряда», а чем-то другим? И, хотя, конечно, эти рассуждения являются в основном данью осведомленности, правда и в том, что финальной компоновкой автор сфокусировал весь диск, как путешествие, маниакальное исследование 61-го шоссе во всех его аспектах. Но на этом пути есть еще одна остановка.

После акустической атаки «Худощавого» вторая сторона диска открывается относительно облегченной «Почти что Королевой Джейн» — записанной непосредственно перед «Худощавым» и демонстрирующей, что ансамбль, где все профессионалы, способен менять регистры, переходя от одной вещи к другой. Эта песня, предоставляющая слушателю перевести дух, передохнуть, относительно беспечна и легковесна. Музыка звучит более дружелюбно, стартуя пружинистым фортепьянным риффом (на этот раз все инструменты вступают вместе), который был бы к месту в холле отеля или на свадебном торжестве.

Хотя, по большому счету, «Королева Джейн» не отличается настроем от «Сорной травы», она все же обходится со своей героиней чуть полегче, и место безжалостного осмеяния занимают щепотка симпатии и даже утешения:

И если мать пришлет тебе назад все приглашенья

Отец раскроет на тебя глаза сестре твоей

Что ты устала от себя и своего воображенья

Ты не придешь увидеться со мной, царица Джейн?

Ты не придешь увидеться со мной, царица Джейн?

По ходу развертывания живописания царица Джейн предстает беспомощной правительницей Королевства Беспорядка. Ее «цветочные дамы» (эвфемизм вагин – прим.перевод.) хотят вернуть свои причиндалы, ее дети осуждают ее, былые советчики признали свою неправоту, и даже «[ee] другой подставленной щекою побежденные бандиты / банданы сняли, затянули жалобный «трень-брень». Царица Джейн – женское воплощение мистера Джонза, еще одна странница на чужбине, которую считает своею, и разделяет она его радикальную судьбу по причине своей покорности, или попросту пола. Но в отличие от призыва «Вылезти через окно» вопрос, которым заканчивается каждый куплет, кажется искренним обещанием скорее утешения, чем эмоционального притеснения, ну, может быть, с мягкой ухмылкой в стиле «я-же-тебе-говорил».

Несмотря на всю нашу предусмотрительность в деле сравнения песенных персонажей с реальными фигурами трудно не заметить тени Джоан – Королевы Фолка, почти что Джейн,- которую отбрасывает героиня. (Типичным для Дилана лукавым ответом на неизбежный вопрос был: «Королева Джейн – мужчина».)

Общеизвестно, что Баэз оказала огромную поддержку в самом начале карьеры Боба, как популяризацией его песен, так и приглашением неизвестного певца разделить всеобщее внимание, обращенное к ней. Также не секрет, что большинство обожало в Баэз ее чистый голос и серьезность взглядов, именно то, что Бобу нравилось в ней меньше всего. Начертанное им в качестве дани уважения на альбоме «Джоан Баэз на концерте, часть 2» осенью 1963-го, — шедевр двусмысленности:

На почве общих дел я повстречал девицу

Она, как я, унылые мелодии бренчала

И ангельский имела голосок

Сказал я, это пенье мне отвратно, видит Бог

Я признаю лишь красоту уродства

Звучанье ломки, скрежета металла

Лишь этой красоты я признаю господство

(Менее двусмыслен клип в фильме «Не оглядывайся назад», где Дилан и Нувёс затыкают уши якобы от боли, когда Баэз в полушутке-полуотчаянии поет гиперболизированным фальцетом.)

Если верить фолк-певцу Фреду Нейлу, весь роман был одной из возможностей, к использованию которой отчаянно подстрекал Ричард Фаринья на заре их дружбы с Бобом: «Она – твой билет, парень. Все, что тебе следует делать, это трахать Джоан Баэз»,- убеждал, как утверждают, Фаринья, которому Дилан отвечал: «Это неплохая идея – думаю, так и сделаю. Но я не хочу, чтобы она пела мои песни. Ни одной». На самом деле, Боб, как кажется, был без ума и от Джоан, по крайней мере в первое время, и от вовлеченности в ее успешный шоу-биз. Но после разрыва он не испытывал сомнений, отвергая ее со смесью брутальности и сожаления, сквозившей в его стихах: «Я сочувствую ей, ведь у нее нет никого, кто был бы откровенен с нею… Она очень хрупка и чрезвычайно болезненна».

К лету 1965 года пара Дилан-Баэз была легендой фолк-кругов, причем для многих неосведомленных, легендой длящейся. Ведь буквально в марте ее фото было напечатано на оборотной стороне конверта альбома «Принося все это домой» (который она оценила как «водянистый и слишком негативный», а «61-ое шоссе» и вовсе назвала «кучей дерьма»), и весной, несмотря на вечно гложущее сожаление, аккомпанировала таки Бобу в его туре по Англии.

Что касается этих двоих, то философские противоречия уже со всей очевидностью развели их врозь во время последней серии совместных концертов начала года, когда Дилан предложил сыграть в Мэдисон Сквер Гардэне вместо иных интимных заведений, к которым склонялась Баэз. «Я замерла и сказала ему: Бобби, ты ведешь себя как Король рок-н-ролла, мне остается стать Королевой пацифизма»,- вспоминала она впоследствии. Стало ясно, что Дилан не хотел ни грамма верноподданического сочувствия, которое так много определяло в карьере и музыке Баэз.

Их эмоциональные расхождения были не столь отчетливыми, поскольку Боб, начав крутить с Сарой еще в конце 1964 года, тем не менее настаивал по крайней мере на видимости продолжения отношений с Баэз и в 1965 году. Не подозревая о новой вражине, Джоан сносила оскорбительное поведение Боба во время британского турне и в конце концов в начале мая сбежала: «Мне с ним невыносимо»,- написала она Мими:

Все, кто путешествует с ним, посходили с ума – Он расхаживает в новых одежках с тростью в руке – Он выходит из себя, заказывает рыбу, напивается, играет свои пластинки… Он не разговаривает со мной, и ни с кем, правда, ни о чем, кроме «бизнеса», как много пластинок он продал, на первом ли месте его пластинка и т.д. Это совершенно выбивает меня из колеи. Я сыта этим по горло. Гордость тоже не дает мне покоя – было бы здорово, если бы он звал меня на сцену так, как делал это в Штатах, но я понимаю, что мне не снести такого тотального игнорирования все это время…

Когда через месяц Джоан вернулась, чтобы навесетить Боба, лежавшего в лондонском госпитале с приступом пищевого отравления, то у дверей палаты столкнулась с незнакомой темноволосой женщиной. «Вот так я и обнаружила, что существует некая Сара».

В конечном счете женщины стали подругами, а Дилан со смущенной прозрачностью воспроизвел госпитальную сцену в своей бурной ленте «Ренальдо и Клара», снятой в пору, когда бывшие любовники вновь вышли вместе на сцену, на этот раз для раскрутки «Ревю катящегося грома» (всеамериканский тур конца 1975 – начала 1976 г.г.-прим.перевод.) и вышедшей на экраны, когда он уже развелся (июнь 1977 – прим.перевод.) со своей женой. Сама Баэз воспроизвела кое-какие (те, которые чаяла помнить) детали их взаимоотношений в семидесятые годы в таких песнях, как «Для Бобби» (“To Bobby”) («Ты слышал голоса в ночи, а, Бобби? / Они рыдали о тебе») и «Алмазы и ржа» (“Diamonds and Rust”).

«Королева Джейн» пусть и не так прямо (или скорбно) как ночные рыданья Джоан, расследует все тот же вопрос об обществе и ответственности. Ее текст, как кажется, тоном средним меж снисходительностью и состраданием – во всяком случае более сострадательным, чем Боб продемонстрировал в Англии весной, а по сообщениям прессы, той осенью – давит на то, что весь альтруизм Королевы по отношению к подданным ничего не заслужит, кроме презрения. А, вот когда это случится, автор будет ждать ее со своим утешающим плечом. Может быть.

— Мои песни это просто беседа с самим собой,- поведал автор британскому журналисту в том апреле.- Супротив шквала слов – его собственных, окружающих, тех, которые, как ему казалось, уязвляли Св.Джоан, — молчание – поистине золото. В «Королеве Джейн», наверное, наилучшее утешение из тех, что он может предложить, это стать тем, «с кем ей не надо говорить», стать на один уровень с идеальными женщинами своих песен, стать любовником, который «говорит, как тишина», который «не болтает много».

В музыкальном отношении «Королева Джейн» тоже весьма неброска, ее наиболее отличительные характеристики – испанистая басовая фигура и простоватый девический струнный перебор между куплетами. Хотя некоторые и критиковали Блумфилда за то, что он выбивается из ряда (и эта его игра опасно флиртует с гаммой), этот простой катящийся перебор – именно та часть, которая застревает в мозгу слушателя после того, как песня удаляется по своему незамысловатому пути.

Относительно смысла названия было несколько гипотез. Одно философское направление соотносит песню с детской балладой 16 века «Смерть королевы Джейн», которая подробно описывает 9-дневное мини-правление Джейн Сеймур – жены Генриха VIII – Королевы На Мгновение. Можно, конечно, допустить, что Дилан не был знаком с этой балладой и не подразумевал никаких ассоциаций, но с того момента, когда в 1964-ом, на пике их романа, Баэз записала ее на пластинку, это представляется маловероятным. А это значит, что он не только опасался соотнесения песни с Джоан, но и знал, что бывшая любовница не будет против этого возражать. Давайте же договоримся, пусть, как всегда справедливо, рассудит время: если в будущем Королеву Джоан вообще будут вспоминать, то, наверное, в первую очередь по ассоциации с человеком, которому однажды она дала кличку Король Дада.

«Подобно войнам между примитивными племенами, в которых, согласно традиционным понятиям хиппи, воины оскорбляли друг друга, не применяя оружия, Рок-революция 60-х боролась и победила с помощью музыки, но не в меньшей степени, и своих интеллектуальных игр,- писал обозреватель ночных клубов и одно время близкий друг Дилана Эл Ароновиц.- Называйте их как угодно: умо-насилием,  мозготраханьем, ментальным жонглированием, психоаэробикой, навешиванием лапши или Оскорбительными Состязаниями». Возникшая по преимуществу в культуре темнокожих, эта практика (в последнее время поименованная «оскорбительством») прошла через несколько инкарнаций и обратилась к той же самой цели: высмеиванию оппонента до тех пор, пока он не замолчит, а еще лучше, потеряет самообладание. Перенесите эту практику в высоко креативное и конкурентное окружение поп-звезды и вы получите то, что Ароновиц назвал «психическим топором войны между двумя группировками по обе стороны выгребной ямы паранойи».

У статистов Дилана эта игра называлась «правдивые нападки», и ее характерные контуры представлены в фильме «Не оглядывайся назад». Снятая Д.А.Пеннибэйкером в апреле-мае 1965-го, эта выдаваемая за документальную запись тура по Великобритании, оказалась еще и последним выступлением музыканта-акустика в преддверии эры «Сорной травы». Однако, даже более памятным, чем концертные съемки, являются моменты, демонстрирующие склонность сочинителя к интеллектуальным играм, как с прессой, так и со своими друзьями. В сценах с огрызающимся Бобби Нувёсом – его дорожным менеджером и личным секретарем – Боб нанизывает предполагаемых интервьюеров (и вскоре одним из них становится бывшая возлюбленная Джоан Баэз) со свирепостью одновременно и стеснительной, и пылкой. И он проделывает это так обворожительно, что, даже осознавая всю незаслуженность подобного обращения с мишенью, вы неосознанно смеетесь вместе с ним, на его стороне.

Как человек, чьи хиты крутились день и ночь, а вокруг имени бурлил водоворот споров, Дилан теперь стал фигурой, царившей в кафешках Гринич-виллиджа. Многие вечера лета и осени 1965 года, когда он, подстрекаемый Нувёсом, вершил свой суд, были посвящены вынесению решений, кто «наш», кто «не наш», базировавшихся на способности имяреков выдержать словесное надругательство. «Если Боб бывал достаточно пьян, он выбирал себе мишень среди окружавших певцов/сочинителей и начинал придираться к ней, забавляясь, как кошка с раненой мышкой,- вспоминал Эл Купер.- Высмеивание стишков этой персоны, ее облачения или нехватки юмора были сердцевиной его словесного шквала критики. Он был столь совершенен в своей злобной маленькой игре, что при желании мог спровоцировать свою жертву к кулачному бою».

У одного из тех певцов/сочинителей – Дейвида Блю (урожденного Дейвида Коэна) — более философичный взгляд: «Он был по-настоящему славным парнем. Это была форма его жизни в то время – изображать враждебность… Это было простым подтруниванием, рэпом… Если ты мог его воспринять, тогда все было прекрасно». Однако, для прочих участников окружения, таких как фолкер Фил Окс, у этого рэпа были зубы, впрочем, Фил приписывал их в основном Нувёсу: «Он был правой рукой Дилана и клеветником. Они были одной командой, сидевшей за одним столом и занимавшейся этим делом. Оно было очень искусным, остроумным, колким и к тому же весьма стимулирующим. Но на самом деле тут нужно было не зевать. Если ты был обычным парнем, наивным и открытым, то тут же отправлялся в молотилку, тебя просто разрывали на куски».

Несколько свидетелей отметили влияние Нувёса на Дилана, и в «Не оглядывайся назад» можно увидеть, как эти двое растравляют друг друга – пока, наконец, в следующем году Нувёс сам не полетел в молотилку непостоянных привязанностей патрона, и оказался заменен на Робби Робертсона «единственного математического гения гитары, с которым я когда-либо сталкивался, чье арьергардное звучание было мне по нутру». Портрет бывшего компаньона, нарисованный позже Диланом, был ностальгичен, но без особого тепла: «Подобно Керуаку, обессмертившему Нила Кэссиди, кто-то должен обессмертить Нувёса. У него был особый склад ума. Он мог заговорить любого до потери сознания. Своим языком он резал и кромсал и мог загнать в тупик любого… Нувёс был бульдогом. Но меня он не провоцировал, ни коим образом».

Публичная обобщенная версия дилановских «правдивых нападок» нашла свое выражение в песне «Воистину Четвертая улица». Но была еще одна, менее известная вещь, написанная в то же время и прекрасно характеризующая «сидение с Диланом за одним столом». «А сможешь вылезти ко мне через окно?», записанная в тот же день, что и «Бьюик шестой модели», изначально планировалась к включению в диск «61-ое шоссе», но при составлении финальной очередности выпала из нее. И название, взятое из припева, и оригинальное обозначение («Продолжающаяся сага любимой по прозвищу Тоска» («The Continuing Saga of Baby Blue») подчеркивают, что стихотворное «ты» обращено к женщине. Но настоящим объектом песни и раздражения певца является не девица, а ее возлюбленный; небольшой ругательный и чванливый намек трогательно перенес акцент с ее соучастия на его успешные деяния:

Он сидит у тебя словно мраморный пень, что на кладбище изваянн

Кучку кнопок сжимает в горсти, жаждой мщения обуян

Проклиная покойника, что не может ответить ему

Я уверен, что нет у него намеренья

Проследить, чтоб твой путь все поведал ему…

Разве только проверить свои о тебе измышленья

Давай, вылазь ко мне через окно,

Используй руки, ноги в этом деле.

Не бойсь, ему догнать тебя не суждено.

Захочешь, так вернешься, коли чувства охладели

Наряду с «Сорной травой», обращенной к аристократке, некоторые интерпретировали эту песню, как язвительную диатрибу против Ганса Лаундза, который примерно в те же дни угрожал своей раздельно проживающей супруге судебным иском за право опекунства над их дочерью и не скрывал своего пренебрежения к «этому Циммерману». В личном плане – и фактическая обстановка Гринич-виллидж это отражает – я всегда слушал эту песню, как нападки на другого тогдашнего соперника Боба – Ричарда Фаринью.

Согласно распространяемой им легенде, кубино-ирландец Фаринья провел детство, скитаясь по миру с родителями, в юности занимался незаконной поставкой оружия режиму Кастро, был исключен из Корнеллского университета за организацию мятежа в кампусе, вступил в ИРА (для чего переплыл Ирландское море, перепоясанный взрывчаткой), охотился и резвился с Хэмингуэем. На самом же деле он действительно был зачислен в Корнеллский университете (где подружился с Томасом Пинчоном), а мифические подвиги существовали только в его устном изложении. Реально вполне обеспеченное детство Фариньи протекло во Флэтбушской части Бруклина, на Кубе он провел всего несколько недель ребенком и без Хэмингуэя. Друзья вспоминали о нем, как о неисправимом выдумщике и чрезвычайно харизматичной личности, чей шарм и талант не могли не поражать неофитов.

К 1960 году Фаринья стал завзятым персонажем Виллиджа, публикующим свои стихи и бесконечно пишущим роман, который в конце концов вышел в 1966-ом под названием «Мое паденье затяжное напоминает взлет» («Been Down So Long It Looks Like Up to Me»). Он старался найти свое место на волне фолк-бума. Спустя 18 дней после встречи и ухаживания заключил брак с фолк-певичкой Кэролайн Эстер. Она пошла на это, поддавшись его обаянию, он – ее растущей славе. Благодаря ей Ричард впервые засветился в качестве певца, помогающего своей жене – к ее неискреннему удовольствию – голосом и цимбалами (на которых он едва ли умел играть). Благодаря ей же в 1961 году он познакомился с чуть более молодым Диланом — еще одной восходящей харизматичной звездой, склонной к созданию собственных мифов.

В январе 1963-го Фаринья, Дилан и их общий друг Эрик фон Шмидт оказались в Лондоне, где эта троица сделала совместную запись. К концу того года, когда Боб увлекся Джоан Баэз, Ричард развелся с Эстер и женился на младшей сестре Джоан – Мими, с которой вскоре приступил к профессиональным выступлениям. Довольно быстро эта парочка закрепилась на фолк-сцене.

По крайней мере попервоначалу казалось, что Дилана увлекала изобретательность Фариньи и жажда жизни в стиле Дина Мориарти (главного персонажа романа Дж.Керуака «В дороге» — прим.перевод.), тогда как Ричард был совершенно очарован Диланом, и в середине 1964 года опубликовал в Мадемуазель (один из популярнейших женских журналов – прим.перевод.) его краткий биографический очерк, который просто сочился обожанием. Впрочем, между этими весьма конкурентоспособными людьми с самого начала присутствовал некий специфический элемент состязательности. «Было совершенно очевидно, что тут два гигантских эго столкнулись лбами»,- комментировал фон Шмидт. Согласно музыкальному историку Дейвиду Хэджду, захватывающе анализирующему взаимоотношения Дилана, Фариньи и сестер Баэз, соперничество простерлось за пределы профессии, ведь Боб потерпел фиаско с Мими, фактически сначала именно она была субъектом его воздыханий. А до того, по собственному признанию, завидовал браку Ричарда с Кэролайн Эстер.

Что касается Фариньи, то он страстно желал повторить завоеванный Бобом успех, который, казалось, никогда не давался ему в руки. Ричарда заметили и подвергли обсуждению с самого начала его выступлений за то, что он наяривал по цимбалам, как по  Стратокастеру. Когда осенью 1964 года они с Мими записали свой первый альбом «Торжества по поводу пасмурного дня» («Celebrations for a Grey Day»), то вставили в пару номеров осторожный электро-подыгрыш дилановского сессионного гитариста Брюса Лэнгхорна и акустический бас Русса Савакуса (звучание смахивало на скиффл-реминисценцию «Полной растерянности» Дилана). Но все, чего надеялся Ричард достичь своими относительными инновациями, было заглушено ревом очередного диска Боба («Принося все это домой»), выпущенного весной 1965-го вскоре после «Торжеств». Ближе к концу того года – на втором альбоме «Ветер хрустальный несет отраженья» («Reflections in a Crystal Wind»)- Фаринья сделал очередную заявку, вставив Лэнгхорна уже повсюду (а кое-где и будущего хард-рокового басиста Феликса Паппаларди), однако немногие вещи – лучшие из них – лишь имитировали «Принося все это домой», тогда как Дилан уже рванулся вперед по своему «61-му шоссе». А в то лето, Фариньи запланировали на воскресный полуденный показ в Ньюпорте радостную танцевальную электро-тусовку (изобилующую гитарой Эла Купера), однако их дебют на национальной сцене был смыт разразившимся ливнем. И даже когда, невзирая ни на что, одним усилием воли Ричарду удалось сплотить аудиторию во время своего одухотворенного акустического сета, превратив его в наиболее памятное выступление всего уикэнда, то буквально через несколько часов этот триумф был аннулирован дилановским печально известным трехпесенным блицем. Боб прокомментировал выступление Фариньи так: «Надеюсь, почести завершатся скорее, чем он успеет отдышаться».

Пренебрежительность отзыва уместна. Если Дилан большую часть своей карьеры придерживался образа равнодушного к успеху, Фаринья беззастенчиво беспокоился о том, чтобы понравиться, стать своим, это было буквально написано на его лице. Артист Митч Гринхил вспоминал, что Дилан мог «быть реально невежлив с людьми», а вот за Фаринью ему становилось неловко: «Дик был человеком, типа: взгляните, вот он я. Зацените меня!» А Дилан был, типа: «Обсматривайте все, что хотите. Меня вам никогда не раскусить.» Это можно расслышать и в музыке Фариньи, которая сегодня звучит чересчур приятной (не раздражая в общем-то своей рисовкой), весьма устаревшей и за ради бравады оставляющей слушателя не в своей тарелке. И если «61-ое шоссе» даже сейчас создает впечатление, что Бьюик шестой модели мчится по шоссе, то эксперименты Фариньи с новым «фолк-роковым» звучанием предлагают взрослому человеку с неудобством взгромоздиться на детскую машинку.

Не говоря уж о крикливом соперничестве (и, возможно, созерцании Мими, поющей с его врагом) одним из поводов дилановского сарказма в Ньюпорте могла стать новая композиция Фариньи «Любви-страдатель» (“Hard-Loving Loser”), которой он дебютировал в тот день. Сардонический портрет абсолютной некомпетентности, озабоченной лишь подсчетом побед над женщинами – песня, казалось, без устали колотила Боба, начиная своим относительно рок-н-ролльным ритмом и заканчивая отрывистым вокалом (буквально скопированным с «Подземного блюза тоски по дому»), содержа даже ссылки на его субтильность и пристрастие к кожаным нарядам:

Ну, он, типа, всегда рассекает в косухе,

Он высок и худ, как пожарный багор,

Типа, сёрфер патлатый с сережкою в ухе,

И тебе даже странно, что он жив до сих пор.

Чтобы он потонул, нужен пудик балласта

Он солдатик, что компас не видит в упор,

Он служака процентов на полтораста,

Даже в джунгли идет в одиночный дозор.

Но по осени, если девчата заскачут

вниз по лестнице, он повстречает их тут.

Он двужильный негодник. Никто не заплачет,

Просто «дозой забавы» его назовут.

— Измышления Фариньи меня совершенно не занимают,- сказал тогда Дилан.- Я разобрался в нем, когда он еще не был столь обидчив. Ему нечего сказать. Он наилучший из трепачей, вот уж этого у него не отнять.- Относительно Баэз, заявившей о планах подставить вторую щеку и записать собственный рок-альбом, спродюсированный Фариньей:- У нее не так уж много общего с уличными бездельниками, играющими на абсурдных инструментах. Она не такова…Она рассказывает о создании рок-н-ролльной пластинки и думает, что это так просто…- меня это обижает.- О Мими, соучастнице Фариньи по «Любви-страдателю», Дилан выразился кратко:- Мими – светоч; в этом она вся.

Тогда как похожим образом инспирированная «Воистину Четвертая улица», казалось, имела целью немало потенциальных мишеней, но никого конкретно, острая персонализация «А сможешь вылезти ко мне через окно?», кажется, гораздо четче наводила фокус драмы на тщеславного Ричарда и излишне уступчивую Мими. Пусть и под соблазнительным призывом, но тут скрывался истинный предмет вожделений — унизить другого мужчину. Даже зазывный припев, похоже, преследовал цель не столько отбить девицу у ее любимого («Захочешь, так вернешься»), сколько сделать ему этим весьма долговременный втык. В язвительной трилогии лета 1965 года – «Сорная трава», «Четвертая улица» и «Окно» — эта песня представляется самой «обуянной жаждой мести».

К тому же и самой броской из троицы. Записанная 30 июля вслед за спешной расправой с «Бьюиком 6 модели» и поглотившая большую часть рабочей сессии, она характерна ставшим к тому времени привычным сопровождением Блумфилда, Купера, Грегга и т.д., а также мелодичным, но неуклонно роковым драйвом. Подобно «Сорной траве» множество ее имеющихся в обращении версий начинаются с барабанного удара (или нескольких), и как «Трава» содержат веселый взрывной припевчик и более чем запашок «Ла Бамбы» — усугубленный пятинотной каденцией в каждом запеве (Купер на челесте), а на одной из версий еще и пианинным ча-ча-ча, пущенным задом наперед. Главная слабина этой вещи в том, что она звучит как «сын Сорной травы» или «Вновь посещенная Четвертая улица».

Можно не сомневаться, что отчасти по этой причине она и оказалась не включена в альбом «61-е шоссе проинспектировано вновь». Дилан вернулся к ней в октябре, когда отрабатывал с Бэндом первые сеансы записи «Блондина на блондинке». Официальная версия, выпущенная в виде сингла 30 ноября (с песней о «61-м шоссе» на оборотной стороне), характерна временными паузами в звучании ударных, заводным кабацким фоно Ричарда Мануэля и гитарным соло Робби Робертсона, напоминающим царапанье ногтями по классной доске (подобные образчики дилановской работы с Бэндом смахивали на первые опыты с Купером и Блумфилдом). Она затухает на фоне авторского самоцитирования давешних мудростей: «Подругою моей тебе назваться будет трудно (из «Четвертой улицы»- прим.перевод.), коль ты не вылезешь ко мне через ОКно…» Тем не менее, версия Купера-Блумфилда совершенно случайным образом увидела таки свет, когда инженер по ошибке отпечатал ее в виде сингла вместо «Воистину Четвертой улицы» (по искреннему заблуждению, касавшемуся двух песен весьма идентичного саунда).

Безотносительно к тому, кто был мишенью текста «А сможешь вылезти ко мне через окно?», жертвой в итоге стал Фил Окс. Несмотря на то, что он регулярно оппонировал в перепалках за дилановским столом, Фил остался одной из самых лояльных Бобу персон, выступавших в защиту его нового звучания.- Я засмеялся и сказал: это так потешно. Звучание невероятно хорошо, такого просто не может быть… Дилан сделал нечто такое, что оставило в дураках целую толпу его конкурентов,- написал он о диске «61-е шоссе» вскоре после его выпуска. Но Окс в то же время чувствовал, возможно, интуитивно, что друзья стали заложниками своей откровенности. В ту осень, когда Дилан гордо представил «Окно» кружку своих наперсников, Окс высказал мнение, что оно недостаточно отличается от ранних вещей, чтобы стать хитом. Автор впал в ярость. Вскоре после этого прибыл лимузин, дабы отвезти их в пригород, но уже через несколько кварталов Боб приказал шоферу остановиться и холодно молвил: «Окс, выметайся. Ты не фолк-певец. Ты всего лишь журналист». За несколькими краткими исключениями, эти двое уже никогда больше не встречались.

А Фил-то оказался прав: сингл с трудом вскарабкался на 58 место в чартах; это было худшим коммерческим достижением Дилана-электрогитариста. Сам Окс отметился такими вещами, как «Я больше не марширую» (“I Ain’t Marching Anymore”), «Распятие» (“Crucifixion”) и «Когда б не удача» (“There But for Fortune”), но никогда даже не приближался к дилановскому уровню славы и влиятельности. В начале семидесятых он стал алкоголиком, и в 1976 году его жизнь оборвал суицид.

— Перерезать свечу пополам паяльной лампой, может, и менее эстетично, чем палить ее с обоих концов, зато пламя заметит гораздо больше народу,- написал Ричард Фаринья в своем биографическом очерке о Дилане в Мадемуазели в 1964-ом, и добавил,- торопитесь увидеть его сейчас… На следующей неделе он может загреметь с мотоцикла.- Тридцатого апреля 66-го, спустя пару суток после долгожданной публикации романа Фариньи отмечался 21-й День Рождения Мими, и после застолья Ричард отправился на веселую мотопрогулку по скалистым дорогам Кармела. За рулем сидел дружок старшей сестры Мими. Примерно через полчаса, не вписавшись в узкий поворот на 180 градусов, мотоцикл врезался в насыпь, сбросив обоих седоков. Дружок пострадал от множества рваных ран, а Фаринья, которого швырнуло вперед и вниз на острые скалы, погиб почти тотчас же.

Дилан с Бэндом в это время выступал в Дании в рамках кругосветного турне. Три месяца спустя он сам пострадает в собственной предсказанной мото-катастрофе, которая в сущности завершит фазу рок-провидца в его карьере и наделает шуму во всем мире. В кои-то веки Фаринья определенно переплюнул своего соперника.

«Маман на кухне жарит противные колбаски / Сестра моя в кладовке в поисках закваски / Папан себе в подвале крутит косячок / А братец бдит за копами в окно, как простачок». Песня Вуди Гатри «Не спеша» — первая великая модель Дилана и его «последний фантом». Часто цитируемая в качестве основы «Подземного блюза тоски по дому» («С подземными братками  /  Джон месит медикамент и т.д.») «Не спеша» гораздо громче резонирует со знаменитым припевом «Надгробного блюза» и в его искаженном, но становящемся явью представлении об эпохе Великой Депрессии:

Мамаша ходит на завод

За мизерным пособьем

Папаше ближе к подхалюзам

Бедняцкого сословья

А я на кухне с этим блюзом

Тяжелым, как надгробье*

Многие отсылки этой песни – от заглавного кивка бесплодным землям Аризоны до упоминания имени Белль Старр, оклахомской бандитки 19 века – несут безошибочный привкус тяжелого прошлого Америки. «Надгробный блюз» не о депрессии 30-х годов, освоении Дикого Запада или любом другом историческом периоде. В его настрое, темпе и, главное, в образности, воссоздается атмосфера невзгод Америки и песен Гатри – трубадура Пыльных Бурь.

— Вуди обратил меня к романтике,- рассказал Дилан Роберту Шелтну в 1966 году.- Вуди использовал собственное время так, как никто до него…Меня влекло к нему, поскольку, слушая его голос, я предполагал, что он красив, очень одинок и шибко проигрался в свое время.- Почти сорок лет спустя он добавил:- Он был так поэтичен, грубоват и ритмичен. Там  была  такая  интенсивность,  а  голос,

————

* в тексте песни равным образом присутствует Папаша «алкашного сословья» (которое певец озвучил в последующих «живых» выступлениях), а рассказчик перемещен на «улицы». Но, что услышано, то услышано: на «61-ом шоссе» Дилан поет «бедняцкого» и «кухне», как может подтвердить любой, кто слушал диск на протяжении сорока лет.

ну, просто как стилет. Среди всех слышанных мной певцов он был, как никто… Каждое слово делал значимым. Рисовал словами. Да еще и наряду со стилизованной манерой пения, способом фразировки, пропыленным «кавабойским» равнодушием, не исключавшим поразительно серьезной и мелодичной дикции. Его голос врезался в мой мозг циркулярной пилой; я всеми силами старался сымитировать его.

Для каждого, кто сталкивался с Диланом в первые годы его выступлений, не было новостью, что «джук-бокс Вуди Гатри» усвоил не только песни своего кумира, но и его произношение, одеяние, манеру поведения. Если верить Бонни Бичер, порой он даже настаивал, чтобы его называли «Вуди». «В Гатри,- пишет музыкальный историк Дейвид Хэджду,- Боб нашел не просто музыкальный жанр, собрание сочинений, стиль исполнения: он обнаружил образ – скитающегося нелюдима-краснобая с гитарой, аутсайдера, которому завидуют инсайдеры, он легко сходится с женщинами, но наверняка обречен. В этом образе [судя по автобиографии Гатри «В погоне за славой»] соединились предыдущие кумиры юноши: Хэнк Вильямс, Джеймс Дин и Бадди Холли – этакий начитанный фолк-певец с рок-н-ролльным уклоном».

Гатри снабдил молодого Дилана идеальным сосудом, который тот наполнил собственной мифологией, от предполагаемого сиротства до рабочих обязанностей цирковой униформы и совместных странствий с различными легендарными блюзменами. Но столь ли набожно имитировал он образ старших фолк-сингеров на сцене и вне ее, если оказался просто сражен состоявшимся через несколько лет открытием очередного исполнителя – Бродячего Джека Эллиотта,- в положении, «типа, доктора, потратившего все эти годы на изобретение пенициллина и [вдруг узнавшего] о ком-то, кто уже сделал это»,- сказал он.

Поэтому нам легко представить исцеление душевных ран Боба, обнаружившего, что Бродячий Джек на самом деле — Эллиотт Эднопоз, докторский сынок из Бруклина, и даже больший продукт еврейского среднего класса, чем он сам. – Бобби был уверен, что Джек Эллиотт – идеальный образ гоя-ковбоя (не иудея – прим.перевод.),- вспоминает Дейв Ван Ронк.- Но по ходу беседы ему как-то открылось, что тот — Эллиотт Эднопоз, еврейский котяра с южного Лонг-Айленда; Боб прямо-таки сполз со стула. Он катался вокруг стола, хохоча, как безумный… Лёжа под столом, он только выглядывал оттуда, и каждый раз кто-нибудь заталкивал его голову под стол, вопя «Эднопоз!», от чего он начинал безумствовать вновь.

К 1965-му году Дилан должен был уже оправиться и оставить Гатри позади, как последнего идола, «учившего меня / лицом к лицу / что люди это – люди / разрушившего собственной рукой / свой образ истукана». Однако «Надгробный блюз» практически дотошней, чем любая другая песня на «61-ом шоссе», ревизует дух и миф, одушевленные персоной Гатри, к которой юный Боб не был равнодушен. Окунаясь глубже в тот неиссякаемый источник, что произвел ранее «Ливень» и «Все в порядке, ма», Дилан набрасывает панораму очевидного американского насилия и коррумпированности институтов государства – «бездну,- как определил один комментатор,- которую разглядел Гатри между американскими идеями и их воплощением».

С самого начала «Надгробного блюза» устанавливается родственная узнаваемость топографии. В контраст с подтекстом урбанистических проблем, поднимаемых «Сорной травой», тут – рядовая Америка, мелкий городишка, Главная Улица всей страны, Америки юности Боба, которую он однажды описал как «по-прежнему слишком «квадратную», послевоенную, одетую в серую фланель, с МакКарти, коммуняками, пуританскую, больную клаустрофобией». Начиная с «отцов города», вотирующих «реинкарнацию коня Пола Ривера» (щипок давно изжившим себя национальным мифам), до Торговой Палаты; от босоногой Мамы на ее не охваченном профсоюзным движением заводе до чванливого доктора; от Национального Банка, продающего дорожные карты для скитаний души, до «цыганского барона Дейви с паяльной лампой» (отсылка к стандарту Гатри); описываемая реальность является прямо из американского фольклора – флоры и фауны тысяч куплетов, передавших вкус своего времени, и подразумевавших тысячи жизненных неурядиц, в которые попадали американцы. (В песне есть также ссылки на англичанина Джека Потрошителя, итальянца Галилея и немца Бетховена, но даже их поглотил плавильный котел фантазии Дилана.)

На задворках песни зависает еще один специфически американский факт, некий композиционно синхронный анахронизм – война во Вьетнаме, просвечивающая в куплетах о «короле филистимлян», который посылает своих рабов «в джунгли» (часто читается как яростная критика тогдашнего президента Линдона Джонсона), и о главнокомандующем, порицающем «всех, кто будет плакать и рыдать» (эту строчку я ни разу не прослушал без того, чтобы передо мной не мелькнул образ Роберта Дювалля из «Апокалипсиса сию минуту», восхваляющего «победный» запах напалма).

Но назвать это произведение песней о войне было бы слишком узко, так как «надгробноблюзовские» эпизоды рисуют широчайшую канву насилия, сдираемой с костей невинной плоти, шовинизма всех мастей, преимуществ, попирающих все и вся,- будь то Джек Потрошитель, прикрывающий свои зверства членством в Торговой Палате, доктор, игнорирующий естественные запросы истеричной невесты (в отличие от своего коллеги из «Шляпки-таблетки пятнистой под леопарда» он грубо требует самостоятельно разбираться в собственных проблемах), или Национальный Банк, надувающий и стариков, и школьников с помощью фиктивных путеводителей. Всем известно, как автор описал процесс сочинения песни: «я поигрывал в том баре, куда постоянно заваливались копы, тусовались от безделья и всегда несли пургу типа «я не знаю, кто его убил и почему, но я правда рад, что его прикнокали», и все в таком роде». Тем не менее, нереальные свидетельства, воспоминания стихотворца фиксируют ощущение коррупции и опасной мощной угрозы, пронизывающей «Надгробный блюз» (еще острее эта тема сфокусирована в «Блюзе Мальчика-с-пальчика» и «Разоренном ряде»). Топология может выглядеть разной, но территория неизменна со времени самых первых песен протеста: недоверие властям, их произволу, который посягает на людские жизни.

Мешанина исторических, придуманных, мифических и музыкальных фигур – персонажей «Надгробного блюза» — нужна для формирования мира, моментально узнаваемого и целиком чуждого, нестандартного американского ландшафта, созданного не только из наших ежедневных реалий, но также из мифов, снов, культурных архетипов и чуть ли не из рукотворных кошмаров – «история перерабатывается в виде фантасмагории». Расстилающийся ландшафт – дьявольский альянс научного и духовного (Галилей, швыряющий свой учебник математики Далиле), обыденного и сверхъестественного (отцы города и дух Риверова коня), сакрального и низменного (Креститель Иоанн, пытающий вора), современности и классики (Ма Рэйни и Бетховен в постельной сцене: тот же альянс, на который Дилан покусился в своей музыке) – настоящая «тысячная массовка», срежиссированная самим Сесилем Б.ДеМиллем.

Будь то народные баллады или его собственные поэмы, песни, которые поет Дилан, часто изъедены специфическими именами персонажей и мест, выдуманных или настоящих; имена взяты из песни и рассказа, таблоида и книжки по истории. В «Тарантуле» имя им легион, их панорама от Дж.Эдгара Гувера, Джеймса Кагни, Кроу Джейн, Ма Уэст в чулане, Бата Мастерсона и Эдгара Алана По до Галилея-«честного малого», Микки Мэнтля, Кола Янгера, Маленькой Красной Шапочки, Джона Ли Хукера, Джеки Глизона, Йоги Медведя, Элвиса, Малыша Хью, Лорда Бакли, Джона Уэйна, Кардинала Спеллмена и Черного Льда кажется бесконечной. На «61-ом шоссе» их натурализованные сотоварищи толпятся в лучших традициях – имена знаменитые и малоизвестные, навязшие или подслушанные, широко заполняющие округу наравне со всеми неравноправиями американского общества.

Песня шла в мощном потоке новых работ Дилана, сочиненных вслед за «Сорной травой» между серединой июня и концом июля, когда он вернулся в студию доделать альбом. Песни были написаны в новоприобретенном доме, расположенном в Бэрдклиффе, шт.Нью-Йорк, в пределах прямой видимости от Вудстока и дома Гроссмэна в Бирсвилле. – Знаешь, что я сделал, вернувшись из Англии, а?- спросил он Шелтна.- Я купил себе дом в 31 комнату… можешь представить?- Высокохудожественный особняк штучного изготовления, прозывавшийся Хай Ло Ха и купленный вскоре после визита музыканта в английское поместье Джона Леннона, стал местом новой вспышки рок-н-ролльной креативности. Позже Дилан комментировал, что он почувствовал как с помощью [«Надгробного блюза»] «прорвался сквозь все то, что делал раньше. Это было настоящей вспышкой». Несмотря на все дела, этот дом мечты вскоре превратился в «кошмар».- Я написал там «61-ое шоссе», и не верю, что в том же самом месте смог бы написать второй раз такое же количество других песен,- объяснил он.- Меня просто преследует запах родильного зала. Он там застоялся, я просто жил там и старался двигаться дальше, но не мог.- К следующей весне Хай Ло Ха был вновь выставлен на продажу.

«Надгробный блюз» был записан 29 июля, на той же длиннющей сессии, что и «Воистину 4-ая улица» вместе с переделкой «Чтоб рассмеяться, нужно немало…» и первым вариантом «Разоренного Ряда». На правах второй записи на диске, следующей за грандиозной, достохвальной «Сорной травой», он мчался неуправляемым товарняком; быстрый басовый перебор акустической гитары Дилана, как дирижерская палочка, задавал размер и барабанам, и фортепьяно, и фузз-басу Блумфилда, и сбивавшемуся органу Купера.

В отличие от «Сорной травы» «Надгробный блюз», похоже, нуждается в небольшой ревизии. Известные варианты звучат более или менее подобно официальному (последнему из известных), и всё, включая сбой в начале, было записано за один день.* А незаконченная «запись № 9» (та, что присутствует на видео «Нет пути домой» (“No Direction Home”) примечательна своим несколько сельским оттенком припева, на котором Дилан добивается гармонии с участниками своего ансамбля. Еще одна циркулирующая версия характерна припевом, где наложено звучание госпел/соул группы братьев Чеймберз (“Chambers Brothers”), которых, Дилан, видимо, услышал в Ньюпорте, и чьей песне «Вот и время пришло» (“Time Has Come Today”) через три года предстояло стать хитом. – Я считал, что их версия [братьев Чеймберз] была отличной,- сказал позже Купер.- Но решающим критерием, думаю, стало то, что на использованном ими варианте блистал Майк Блумфилд.

По признанию Купера, звездой этого шоу является Блумфилд, чьи межкуплетные соло, от согревающих до мучительных и головокружительных скачков за пределы гитарных ладов, предвосхищают и указывают путь Элвину Ли, Джонни Винтеру и любому другому гитаристу конца шестидесятых, который брал блюзовые риффы и  скармливал  им  верхние  ноты.  Практически  единственный

————

* — частная виньетка «Реактивный пилот» (известная также как «Глаза реактивного пилота») описана в «Биографии», как «оригинальная версия «Надгробного блюза», но это выглядит маловероятным, не только потому, что установленная дата записи «Пилота» — октябрь 1965-го – сделала ее младше описываемых событий на три месяца, но и потому, что у этих двух песен нет почти ничего общего ни в лирическом, ни в музыкальном планах. На худой конец «Пилот» звучит как реприза к «Бьюику на авто-свалке», немного напоминая «Пятерых истинно верующих» (“Obviously 5 Believers”) с несколько улучшенным размером.

раз на всем альбоме Майк сверкнул так ярко. Ньюпортская фотка запечатлела как Блумфилд и Дилан ухмыляются, глядя друг на друга, и наслаждаясь производимым ими звучанием: два еврея-хипстера вызывают музыку к жизни, возрождают блюз – веру гораздо более реальную для них, чем религия отцов.

В «Надгробном блюзе» Блумфилд пользуется своим грифом, словно огнеметом, извергая жидкое пламя в лакуны вокала; они с Диланом просто мародерствуют по мелодии подобно двум цыганским баронам, что палят лагеря и оставляют после себя лишь выжженную землю. Уберите его, и песня останется лирически мощной, но музыкально ослабленной, в ее движке не досчитаетесь нескольких цилиндров. Можете послушать такую попытку, предпринятую автором на его MTV Обесточенном (Unplugged) концерте. Или то, что он сыграл с Ансамблем в декабре 1965-го в Беркли, где Робби Робертсон мудро избегает соревноваться со своим предшественником. Энергетика в этих выступлениях наличествует, но им недостает горячности блумфилдовского исполнения.

Хотя возвращение в студию произошло спустя целых шесть недель после записи «Сорной травы», персоналии остались в основном те же: Блумфилд и Купер продолжали совершенствовать свой характерный дуэт, а Грегг и Гриффин умело поддерживать ритм. Изменение коснулось баса – был привлечен сессионник Русс Савакус. Блумфилд заметил, что Савакус – неслабый исполнитель, но был слегка напуган перспективой участия в записи на электро-басу, к которому он прикоснулся фактически впервые в жизни. По словам одного очевидца, «в конце «Надгробного блюза» Савакус, немного свалял дурака» — в концовке вещи вы можете расслышать несколько безумных глиссандо – и вскоре был заменен на куперовского дружбана Харви Голдстайна (позже известного, как Харви Брукс).

Но наиболее значимая персональная замена произошла в контрольной кабине, где Боб Джонстон унаследовал от Тома Уилсона продюсерство Боба Дилана. Позже Дилан сымитировал безразличие к причинам, стоявшим за этим фактом: «Все, что мне известно, так это то, что я пропустил как-то день звукозаписи,- рассказал он Джену Венеру в 1969 году,- а Том бывал там завсегда – у меня и мыслей не было, что он туда не собирается – и тут я как-то глянул, а там уже Боб». Уилсон, со своей стороны, ссылался на гигантские разногласия с автором во время записи «Сорной травы», которого он побуждал к созданию «стены звука» имени маэстро Фила Спектора. Один из признаков этого противостояния крутился вокруг Эла Купера: во время воспроизведения записанного Уилсон старался свести партию Купера к минимуму, упорствуя в том, что «этот хиппарь не органист». На что Дилан тут же реагировал, прибавляя громкости в партии органа: «Не надо мне рассказывать, кто тут органист, а кто нет». Историческая правота оказалась на стороне Дилана: гитарно-органно-фортепьнная смесь, выкованная тогда, стала одним из самых мощных элементов его (и прочих подражателей) звучания. А что касается Уилсона, то, может, эти благовоспитанные попытки окоротить Купера и привели его к  отставке.

Так уж повелось, но у Дилана всегда были сложные отношения со своими продюсерами: к любому уполномоченному лицу, даже если оно защищало его интересы, он относился с подозрением. Боб Джонстон, который руководил процессом записи ряда альбомов музыканта, заявляет, что они не сказали друг другу и слова поперек; но даже он после 1970 года был смещен со своего поста. На поприще продюсерства нашего героя где-то впереди всегда маячило неизбывное «прощайте». Период их совместной работы запечатлел огромную разницу в оттенках отношений – от безудержного совместного хохота на начале «115-го сна Боба Дилана» до более степенного товарищеского вопроса автора на «Нэшвиллском горизонте»: «Ну как, Боб, катит?»

Сверстник Тома Уилсона, уроженец того же штата Техас, Дональд «Боб» Джонстон при своей музыкальной родословной имел за плечами недолгую карьеру поп-певца.- Я вырос среди музыкантов и, приступив к занятиям музыкой, был весьма самоуверен,- поведал он интервьюеру.- После работы в качестве продюсера в небольших компаниях Нэшвилла в 1965 году он был нанят Коламбиа и приписан к угасающей кантри-исполнительнице Патти Пэйдж. Его успех в этом проекте заставил поприсмотреться к новичку.

Вскоре после появления в Коламбиа ему подвернулся шанс поработать с Диланом. Прослышав, что Уилсон сматывает удочки, и страстно желая продюсировать артиста, которого он рассматривал в качестве пророка поколения, Джонстон пошел на прием к президенту компании Биллу Галлахеру.- Галлахер сказал, мы не знаем, кого подобрать на это место, но Тому Уилсону пока ничего не говори. И я сказал: отлично, обещаю. Потом покинул его офис, пошел в студию и рассказал все Тому [что его вот-вот уволят]. Он сказал: я знаю, парень, я все про это знаю. И добавил: я помогу тебе, не переживай.- В отчаянной конкурентной борьбе Джонстон победил Терри Мелчера, который продюсировал Бэрдам каверы дилановских песен.- Однажды утром через черный ход я вошел в студию на 52-ой Вест-стрит, а там сидит на корточках Дилан. Я подошел к нему и сказал: Привет, я – Боб Джонстон. Он сказал: Привет, я – тоже Боб. И одарил меня сладчайшей улыбкой.- Начиная с «61-го шоссе», сотрудничество этих двоих растянулось на пять лет и шесть альбомов, включая боготворимого «Блондина на блондинке», поносимый «Автопортрет», «Джона Уэсли Хардинга» и «Нэшвиллский горизонт».

Кроме дилановских, Джонстон произвел на свет ряд знаковых альбомов — на Коламбиа и собственной студии – включая «Звучание тишины» и «Петрушку, шалфей, розмарин и чабрец» Саймона и Гарфанкля, «Песни из комнаты» и «Песни любви и ненависти» Леонарда Коэна, знаменитые концерты Джонни Кэша в тюрьмах Фолсэма и Сан-Квентина (несмотря на строжайший запрет руководства Коламбиа), а также диски Бэрдов, Марти Роббинса и Вилли Нельсона среди прочих других. И сейчас, в свои семьдесят лет, он сохранил обаятельные манеры и медоточивое произношение, которое, должно быть, помогало ему вести переговоры в неделикатных коридорах «Черной Скалы» — штаб-квартиры корпорации масс-медиа-гиганта СиБиЭс на шестой авеню. В его изложении присутствует определенная застенчивость: послушать Джонстона, так его главным вкладом было обеспечить своим артистам поддержку в их само-постижении и не стоять у них на пути.- В мои обязанности входило не растерять того, с чем он пришел, говорит он о Дилане. И я не растерял.- Но это скромность того, кто хочет, чтобы вы поняли, что тут есть, о чем еще порассказать. «Нестояние на пути» не уберегает Дилана от сворачивания на кантри-дорожку в конце шестидесятых или от таких экспериментов, как «Грустноокая леди» и «Женщины под номерами 12 и 35 в дождливый день», которые нынче рассматриваются как супер-достижения. (Эл Купер не фанат Джонстона, тем не менее, отдает ему дань уважения за то, что тот предложил аранжировать «Женщин» в духе оркестра Армии Спасения.) В момент откровенности Джонстону захотелось признаться: «Я просто говорил каждому, что всего лишь позволяю пленкам крутиться. Но это неправда».

В отличие от продюсеров-автократов, таких как Фил Спектор или Дон Уоз, Джонстон всегда подчеркивал, что артист – единственный праведный судья своей работе. – Дилан – король, и я никогда не скажу ему, что думаю о его материале, пока он не спросит,- подчеркнул он однажды, а позже добавил: Если бы Боб захотел записаться под гавайской пальмой с укелеле в руках, я должен был бы и там поджидал его с магнитофоном, — это заявление справедливым образом подтверждается такими диковинками Джонстона-продюсера, как «Все уставшие лошадки» (“All the Tired Horses”) и «Если псы вырвутся на свободу» (“If Dogs Run Free”) [худшие, по мнению некоторых критиков песни Б.Дилана – прим.перевод.] Столь эклектичный подход помог ему очаровать и поклонников, и очернителей: Джонни Кэш назвал Джонстона «мечтой артиста», тогда как Купер сказанул: «его единственным качеством продюсера» было умение «погладить артиста по спинке». Дилан, по своему обыкновению, сохранил амбивалентность: «Боб был интересным парнем… «короткометражным», но с амбициями, из-за которых смотрелся бОльшим, чем был на самом деле… В нем присутствовало нечто, называемое некоторыми «импульсом». Его лицо светилось, и он делился этим огнем, этим вдохновением,- написал музыкант позднее. Однако воспоминания сессий записи «Нового утра» в 1970 году – их последнего совместного альбома – наводят нас на мысль о неудовлетворенности, подобной той, что Дилан испытывал к Уилсону в 1965-ом: «Он думает, что все, записываемое мною, фантастично. Он всегда так думает. Даже, если кое-что тянет лишь на пособие бастующим, всё вместе – грандиозно. Наоборот. Ничего никогда не было «всем вместе».

В качестве первой же совместной с Диланом акции Джонстон наложил свою печать на «Сорную траву» до ее выхода в свет. Как рассказал он Грейлу Маркусу:

— Первое, что я постарался сделать – взяв Дилана под ручку,.. сказал: Твой голос выпячивается. Он сказал: Мне не нравится мой голос, он просто чертовски громок. Я сказал: ОК и еще чуток прибавил громкости. А он говорит – и Джонсон записывает обрезанный, истощенный вокал – Мой голос слишком громок.- На том и порешили. Я догадывался, что он больше не захочет со мной собачиться, но именно этого я и добивался.

Что ж, каждому по делам его, однако, когда поступили первые копии конверта, на которых имя Уилсона отсутствовало, Джонстон предложил перепечатать их; так его предшественник присовокупил эту работу к ряду своих достижений.

Курьезно, что, при всех своих замыслах и целях, первая песня Дилана, записанная Джонстоном, звучит гораздо более похоже на предыдущие плоды уилсоновского продюсерства, чем на «Сорную траву». Хотя Боб и хвастает интегрированным звучанием, в котором музыканты, вокал и вся атмосфера слиты в бесшовное целое, «Надгробный блюз», кажется, более близок жесткой, грохочущей манере «Подземного блюза тоски по дому» и «Ферме Мэгги». В этом смысле он был последним из них: к концу сессии 29 июня звучание уже было совершенно не похожим на все предыдущие записи Дилана; деки Коламбиа запечатлели его на пленке, и заставить ее крутиться назад не было никакой возможности.

Ближе к концу лондонской пресс-конференции, которой начинается лента «Не оглядывайся назад», журналистка Морин Клив заговорщически наклоняется и спрашивает: «А Вы когда-нибудь читали Библию?» После некоторого увиливания и притворных улыбок Дилан отвечает: «Я просмотрел ее. Но не прочел». Однако даже небрежное прослушивание его текстов обнаруживает, что знакомство автора песен с Книгой Книг вовсе не поверхностно, а отсылки — прямые и косвенные — заметны в таких песнях, как «Ливень», «Времена, они меняются», «Врата рая». В конце шестидесятых посетители его вудстокского дома обнаружили бы в прихожей огромную раскрытую Библию, лежавшую на аналое. Тогда было малоизвестно, что 13-летний Бобби Циммерман получил от почтенного ортодоксального ребе (таинственная в дилановском изложении личность, однажды пришедшая с Восточного Побережья и вновь исчезнувшая вскоре после Посвящения своего ученика) религиозное предписание вернуться в Хиббинг и поупражняться дома над библейскими текстами.

Не нужны глубокие поздания в вероучении, чтобы в первой же строке песни о «61-ом шоссе» заметить отсылку автора к Библии, где Господь приказывает Аврааму принести в жертву своего сына :

И повелел Бог:

Теперь возьми своего сына, своего единородного сына Исаака,

Которого ты любишь больше всех

И веди его в землю Мориа;

И прикажи ему подготовить все, что нужно для всесожжения…

И простер руку Авраам,

И взял нож, дабы умертвить сына своего … (Книга Бытия 22:2-10)

— разница лишь в том, что в оригинале Авраам всецело жаждет исполнить указание (крайне расхваленный признак веры, за который нынче старца упекли бы в сумасшедший дом), тогда как в дилановском перепеве он отвечает Богу по зрелом размышлении да еще и нахальным уличным жаргоном:

Бог Аврааму повелел: «Ты сына в честь мою убей!»

«Ты шутишь, Боже?»- Эйб не понял в простоте своей

«Нет»,- отвечает Бог, и Эйб от горя занемог

«Ну, поступай, как знаешь,- молвил Бог,-

Но в следующий раз жди от меня не милость, а ущерба»

«И где же мне убийство учинить?»- Эйб вопрошает нервно

Бог отвечает: «На шоссе 61-ом».

Дилан едва ли был первым, кто перевел теологию Ветхого Завета на язык современного диалекта. Просто внутри его круга непосредственных влияний, в его прошлой жизни был оставлен совершенно очевидный след скабрезным комиком Ленни Брюсом и рассказчиком-хипстером Лордом Бакли – один из альбомов которого можно заметить на обложке «Принося все это домой» и чей стандарт «Черный крест» (“Black Cross”) Дилан изобразил в 1962 году. «Хипстерный проповедник бибопа… оборванец-краснобай, порасставивший свои риффы повсюду: от супермаркетов до бомб и распятия» — отличная характеристика этого Лорда.

Однако «61-ое шоссе» — больше, чем всего лишь Версия Короля Боба, в ней, как и во многих дилановских песнях тех времен, кишат культурологические отсылки к самым разным источникам: в данном случае, Джорджии Сэму (вероятно, псевдоним блюзмэна Слепого Вилли МакТелла), трафаретному фолк-блюзовому персонажу бедняге Говарду (тому, что согласно Лидбелли, «помер, удочки смотав», Седьмому Сыну – шекспировскому родственнику «пятой дочери в Двенадцатую Ночь», историческому Королю Людовику и беспринципному промоутеру (занимающему в ежедневной жизни музыканта такую большую часть, что разъяснения излишни). Кроме того, как указал автор, при написании этой песни на него повлиял еще и Роберт Джонсон.

Указание предшественников – ключ ко всей разыгрываемой драме: конфликту сына с его реальным или символическим отцом в вечном бурлении страстей, захватывающему, как правило, и кое-какие теневые стороны взаимоотношений. Многие отметили тот факт, что «Авраам» вызывает в памяти не только библейского патриарха, но также и Абрама Циммермана – отца, с которым в тот период жизни Дилан едва ли даже контактировал. «Мистер Циммерман был типичным американским папашей из среднего класса; он верил в Американскую Мечту,- писал Энтони Скадуто.- Подобно многим отцам, чьи сыновья-подростки проявили к новорожденному рок-н-роллу больший интерес, чем простые слушатели, и начали играть эту музыку сами, он ее не одобрил. Очевидно он считал, что все это мимолетно и Боб попросту напрасно тратит время, которое должен посвятить своему образованию и карьере».

Эйба Циммермана, когда-то разорившегося дотла и вынужденного вступить в бизнес своих братьев, больше всего, видимо, заботило то, чтобы его сын обрел финансовую обеспеченность и со временем стал владельцем семейного магазина бытовых приборов – перспектива, которая предсказуемо ужасала юного Дилана. Коренастый, приземистый мужчина, носивший очки, куривший сигары и «как правило, характеризовавшийся остроумием, спокойствием [и] скромной непритязательностью», папаша Циммерман преследовал простые цели: обеспечивать семью, войти в высшее общество Хиббинга (он являлся членом местного Ротари-клуба и Братской Иудейской общины) и заботиться о том, чтобы сын пошел по его стопам. Роберт Шелтн цитирует его отеческую освещенную веками литанию, обращенную к беспомощному подростку: «Мы дали тебе надежный кров. Мы покупаем тебе все самое лучшее. Чего ты хочешь еще? Когда я был в твоем возрасте, мне это не доставалось так легко». Но, оглядываясь назад, признаем, что его наскоки на страстную влюбленность сына в Литл Ричарда и Джеймса Дина были, в основе своей, выражением опасения за его будущее. Позже, когда Боб прославился и достиг успеха в своем деле, Эйб с гордостью развесил его фотографии по стенам лавки и выставил альбомы на витрину.

Однако с юным отпрыском все было не столь однозначно, его отношение к отцу с самого начала характеризовалось амбивалентностью. В частности, в стишке, написанном в десятилетнем возрасте ко Дню Отца, говорится:

И пусть он даже не поверит,

Что каждый день стараюсь я порадовать его,

А ежели он злится на меня,

Я думаю, что лучше мне вести себя потише,

И лучше мне его не злить…

Я счастлив, что отец такой хороший мне попал…

Во что бы то ни стало вам его не победить.

Без папы я б совсем пропал.

Спустя пять лет Эйб утратил свой непобедимый статус, и у большинства из тех, кто знал Дилана-подростка, сложилось впечатление, что он не слишком-то заботлив по отношению к отцу. Позже в октябре 1963-го, не подозревая, что родители тайно прилетели в Нью-Йорк на его концерт в Карнеги Холле, Боб продолжил уничтожать своего отца, публично заявив, что является, дескать, сиротой. Черты осмотрительного, курящего сигары Эйба можно подметить в самых разных образах, от папаши Мэгги («он может хохмы ради загасить свою сигару о твое лицо») до спешащего на работу жалкого С.В.Джонза. Ирония в том, что, если Абрам Ц.(по мнению поэта) был бы всего лишь типажем, убивающим сына по приказу босса, то в «61-ом шоссе» его дублер уже слегка дерзит своему Пахану.

И, как это случается со многими молодыми бунтарями, пришло время блудному сыну пересмотреть свои позиции. Когда в 1968 году Эйб Циммерман умер, Боб горько сожалел о долговременном охлаждении между ними, признав на похоронах, что «мой отец был лучшим человеком на свете и, наверное, стоил сотни таких, как я». Принимая в 1991 году премию Грэмми за Жизненные Достижения, он отдал двусмысленную дань уважения такими словами: «Мой папочка однажды сказал мне, он сказал: Сынок, может случиться, что в этом мире ты станешь таким скверным, что твои собственные мать и отец отрекутся от тебя. Если это случится, то Бог уверует в твою способность самому выбирать свои пути».

Подобно библейским аллюзиям первого куплета, открывающегося показом, кто в доме хозяин, эдипова драма противостояния Авраама/Абрама и Исаака/Боба маскирует до некоторой степени аналогичные отношения между молодым Диланом и еще одной «отеческой» фигурой в его жизни. Строчка «Ты что ли шутишь надо мной?» прозвучала бы довольно странно в устах мистера Циммермана, но весьма обыденно для жаргона Тома Уилсона – человека, который, судя по бесчисленным студийным записям, потратил большую часть своей жизни, на уговоры своего руководства действовать «ответственно» (на мотив вечного блюза Тома Уилсона). А промоутер, «который чуть не рухнул на пол», неминуемо вызывает в памяти прежде всего дилановского суррогатного папочку – Альберта Гроссмэна.

Истории о личном дилановском Полковнике Томе Паркере (знаменитом продюсере Элвиса Пресли – прим.перевод.) слишком многочисленны и противоречивы, чтобы мы здесь ими занимались. Согласно одним, он был отпетым мошенником, по другим – бескомпромиссно честным (хотя подробности его деловых взаимоотношений с нашим героем намекают на обратное). Некоторые утверждают, что тот увез певца в Вудсток, подальше от наркотиков, другие настаивают, что он потчевал своего клиента наркотиками, дабы удерживать в зависимости. То немногое, на чем сходится большинство,- начало карьеры музыканта чрезвычайно выиграло от сообразительности Гроссмэна, представлявшего собой грозного оппонента. «Рядом с Альбертом Боб чувствовал себя способным отбрить любого, — подметил Питер Ярроу, другой подопечный Гроссмэна.- Он подражал каждому, с кем оказывался на одном поприще, и естественно начал перенимать и учиться всяким уловкам Альберта». Пример гроссмэновской бизнес-тактики сохранен в сцене из «Не оглядывайся назад», где он манипулирует своим британским гомологом Тито Бёрнсом, удваивая цену выступления Дилана – подходящий сценарий для промоутера, помогающего устроить Третью Мировую войну, выведя на 61-ое шоссе спортивных фанатов.

Среди прозвищ Гроссмэна были «Плывущий Будда», «Сокрушающий нимб» или просто «Медведь» ввиду его впечатляющих физических данных, ниспадающих седых локонов и вопиюще уклончивых манер. Народец Гринич-виллидж изнывал от зависти – ведь для своих клиентов Альберт мог отхватить гораздо более выгодные контракты, чем прочие менеджеры, к тому же он глумливо коммерциализировал лилейно чистый мир фолка (символичности его кулачной стычки с Аланом Ломаксом в Ньюпорте не забыл никто). Кроме прочего он способствовал изменению лица поп-музыкального бизнеса установлением неслыханного уровня контроля над артистами. Первым из своего окружения обосновавшись в Вудстоке, склонив затем своего звездного клиента проделать то же, к концу десятилетия он содействовал превращению тихого уголка штата Нью-Йорк в настоящую рок-Мекку. Как саркастически заметил Робби Робертсон, «если бы не Альберт, мы были бы известны как Поколение Покипси (мелкий городишко на сев.-востоке шт. Нью-Йорк. В годы подъема рок-хиппи-движения учащиеся привилегированных коледжей городка, в основном дети из нью-йоркского верхнего среднего класса и выше, дистанцировались от молодежного бунта, что способствовало возникновению неустойчивого жаргонизма «опокипситься» — наложить в штаны – прим.перевод.)

За несколько лет гроссмэн-дилановские отношения размыли границу агент-клиент и отец-сын до неузнаваемости: вблизи от казалось бы постоянно насупленного менеджера-защитника находился исполнитель, бесплатно пользовавшийся всем имуществом старшего в паре (включая вудстокский дом и апартаменты возле Грамерси-парка), словно имеющий право первородства. Но со временем эти отношения неизбежно остыли и, когда в августе 1969 года контракт Гроссмэна истек (по иронии судьбы в те же выходные, когда бушевал Вудстокский фестиваль), Дилан предпочел не продлять его. Это не удивило тех, кто в предыдущем году тщательно вслушался в «Уважаемого собственника» (“Dear Landlord”) – песню, которая, несмотря на многочисленные авторские опровержения, кажется инспирированной именно спадом привязанности к Гроссмэну. Запутанный конфликт издательских интересов, пунктов и подпунктов еще два десятилетия удерживал этих двух мужчин в стадии продолжительных переговоров и встречных исков, завершившихся в конце концов в 1987 году решением уплатить антрепренеру два миллиона долларов. Денег Гроссмэн так и не увидел: он скончался от сердечного приступа годом раньше, совершая перелет в Лондон. Ему было 59 лет.

Если сам альбом изображает панорамный размах музыкального, эмоционального и психологического ландшафта автора, то одноименная песня предлагает взгляд с высоты птичьего полета на Всеамериканский Кошмар образца примерно 1965 года. Подобно «Разговорному блюзу Третьей Мировой войны» и «115-му сну Боба Дилана» она вышвыривает Американскую Мечту за порог, наваливает кучу мучающихся животных, сбитых на шоссе. Вместо филантропического государства, поддерживающего жмущиеся друг к другу массы, мы имеем Департамент Соцобеспечения, который не раздает никаких пособий. Вместо флагов и праздничных украшений мы имеем нежеланный избыток «красных, белых и синих шнурков» (цвета американского флага – прим.перевод.). Развитие нации заменено беспрепятственной спекуляцией, а вера и сострадание – угрозами и запугиванием. Это – заглавная песня альбома, экстракт дорожного путешествия Дилана по Америке, и все, что мы отмечаем за окнами его авто, это — коррупция и продажность, одного взгляда на которые достаточно, чтобы породить новое насилие.

Но, несмотря на лежащую в основе мрачность, «61-ое шоссе» — самая смешная песня диска, характерная грубовато комичными эпизодами и несколькими наиболее ловко сблокированными поворотами фразы. Настрой установлен с самого начала: и несерьезное, фантастически легкое электро-фоно Купера, и шутовской полицейский свисток (в который дует Дилан) задают шаффл быстрого блюза. Подобно «Бьюику 6», другому подвижному блюзу альбома, этот короткий и энергичный номер все время (3:30) подталкивает хлесткая бутылочно-горлышковая гитара Блумфилда.

Первый дубль, очень напоминающий финальный, но менее пружинящий, характерен несколько более сложной и интересной работой слайд-гитары, хихикающей над черной абсурдностью стихов. Что отсутствует, так это сигнатура полицейского свистка, который Эл Купер обычно носил на шейном шнурке «для избавления от некой юморной паранойи на различных тайных нарко-тусовках, если я там себя вдруг обнаруживал». После небольшого числа прогонов, вспоминал Купер, он подошел к Дилану «и предложил ему убрать губную гармошку и вставить в ее держатель полицейскую сирену.- Немного разнообразия для твоего альбома – да и к стишкам лучше подойдет,- намекнул я. Предложение было принято, записано и заархивировано навсегда».

С тех пор «61-ое шоссе» стало главным элементом сценических шоу Дилана, превосходя любую другую песню по числу концертных исполнений, кроме «Сорной травы» и «Что видно там на башне» («All Along the Watchtower»). Через все годы и изменения в составах гастролировавших с автором ансамблей она подверглась сравнительно небольшому пересмотру – кроме одного случая. Как отметил Пол Вильямз, когда Дилан выступал в 1969 году на острове Уайт, то изменил первую строчку на «дай мне сына». Четверо его детей были дома, беременная Сара — среди публики, и в эту минуту певец очевидно был не склонен приносить в жертву никого из своих отпрысков.