A Simple Desultory Philippic (Or How I Was Robert McNamara’d into Submission) P.Simon . I been Norman Mailered, Maxwell Taylored. I been John O’Hara’d, McNamara’d. I been Rolling Stoned and Beatled till I’m blind. I been Ayn Randed, nearly branded Communist, ’cause I’m left-handed. That’s the hand I use, well, never mind! . I been Phil Spectored, resurrected. I been Lou Adlered, Barry Sadlered. Well, I paid all the dues I want to pay. And I learned the truth from Lenny Bruce, And all my wealth won’t buy me health, So I smoke a pint of tea a day. . I knew a man, his brain was so small, He couldn’t think of nothing at all. He’s not the same as you and me. He doesn’t dig poetry. He’s so unhip that When you say Dylan, he thinks you’re talking about Dylan Thomas, Whoever he was. The man ain’t got no culture, But it’s alright, ma, Everybody must get stoned. . I been Mick Jaggered, silver daggered. Andy Warhol, won’t you please come home? I been mothered, fathered, aunt and uncled, Been Roy Haleed and Art Garfunkeled. I just discovered somebody’s tapped my phone. . |
Простая бессвязная филиппика (или Как меня достал Роберт Макнамара)
П.Саймон . Я и наМэйлерся, я и обТэйлорся, Джоном О’Харился, наМакнамарился, Я отБитлован и Роллингстован до слепоты. Признан Рэндистом и коммунистом, «левым», поскольку левша. Понял, ты?! . Реанимирован, заФилСпектрирован, Напрочь ЛуЭдлерен и БарриСэдлерен, Ловко притырив налоги свои. С кривдой борюсь – где Ленни Брюс? Годы прокутишь – здоровья не купишь, Так что теперь, ежедневно гоняю чаи. . Знал человека, чей мозг был так мал, Что размышлять он и не помышлял. Оригиналом в отличье от прочих прослыл. Был он в поэтах полнейший профан: ты скажешь «Дилан», он — «Томас Дилан» думает, даже не зная, а кем он там был. И вместе с тем так любил повторять, мол, «Все в поряде, ма», «Каждый должОн заторчать»! . Голосом Джеггера, пеньем Миколы Словно кинжалом был я проколот Ох, Энди Уорхол… домой бы ты торкал. Был я обтётен, был и обмамен, Был я обдяден, был и обпапен. . Вот, кем мне уши мой автоответчик запаклил, На фиг! ЗаХэйлил!! ПереГарфанклил!!! ———— (Норман Мэйлер – знаменитый писатель и политич.деятель; Максвелл Тэйлор – американский генерал и дипломат; Джон О’Хара – американский писатель и журналист; Роберт Макнамара – министр вооруж.сил США, реакционер; Айн Рэнд – известная американская писательница и философ; Фил Спектор – знаменитый музык.продюсер и композитор; Лу Эдлер – музыкальный продюсер, кино-режиссер; Барри Сэдлер – американский писатель-патриот, музыкант; Ленни Брюс – известный мастер разговорного жанра, сатирик; Боб Дилан – популярнейший автор и исполнитель фолк-рока; Дилан Томас – крупный американский поэт; «Все в порядке, ма» – название первого хита Элвиса Пресли, не блиставшего образованностью; «Каждый должен заторчать» – строка из хита Боба Дилана «Нуждающиеся женщины № 12 и № 35»; Энди Уорхолл – знаменитый американский авангардист; Рой Хэйли – продюсер, звукоинженер — прим.перевод.) . |
Автор: Валерий Каратеев
Чем мой перевод отличается от прочих?
Чем мой перевод отличается от прочих? И зачем, собственно, я его сделал?
Причин, побуждающих непрофессионального переводчика сделать перевод какой-нибудь книги на русский и выставить его на всеобщее обозрение, не так уж много. Во-первых, Вас может просто заинтересовать оригинал. Причем, настолько, что Вы захотите поделиться своим восторгом с окружающими. Во-вторых, Вы, может быть давно изучаете какую-то тему и убеждены, что каждое новое слово в ней необходимо донести до страждущих ее окончательного расследования.
Меня подвиг третий вариант. А именно: мне достаточно давно понравились две вещи – музыка «Дверей» и английский язык. Этот наворот пристрастий не мог не привести к обостренному вниманию к текстам песен, записанных этой группой. Набравшись духу, я перелопатил их не такой уж большой объем. И именно на этой стихотворной волне родилось желание прочесть, а потом и перевести (чтоб и другие почитали с пользой для себя) жизнеописания людей, положивших ТАКИЕ стихи на ТАКУЮ музыку.
Поэтому по-хорошему, следовало бы каждому интересующемуся сначала ознакомиться со стихами «Дверей», а уж потом, если таковые достанут, так сказать, до печенок, начинать узнавать кто, когда и в каких обстоятельствах их распевал или декламировал. Вот тогда житие Джима со товарищи будет рассмотрено под правильным, извиняюсь за каламбур, углом зрения.
P.S. Перевод имен и фамилий базировался кроме общепринятых норм, на указаниях Webster’s Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language издательства Gramercy Books; 1989 г.
Глава 2. Дикорастущее дитя
Я всегда любил музыку. Будучи восьмилетним, совершенно не понимал этих постоянных коленопреклонений в католической церкви Святого Тимофея, но вот церковный органист меня пронял. Витражи из цветного стекла были милы, но запах ладана и всяческие бормотанья – просто жуткими. А двенадцать картин, где люди прибивают запястья и ноги того парня к деревянному кресту, совершенно ужасными.
Мать настаивала, чтобы каждое воскресенье я ходил в церковь с нею и старшей сестрой Энн. Как отец увернулся от этого, непонятно. Теряюсь в догадках. По крайней мере, мамочка позволяла мне взбираться на балкон, где я гнездился на маленькой скамеечке возле органных труб, издававших низкие (самые громкие) ноты. Мистер К. никогда не улыбался, но когда он клавишами для ног воспроизводил низкие ноты, стены церкви дрожали. А особенно моя скамеечка. Обычно я бывал один и мог взирать сверху на мамочку и сестру. Наверху, как правило, никого никогда не было, за исключением Пасхи и Рождества, когда церковь набивалась под завязку. Потому что там было слишком громко. Мамочка советовала мистеру К. не усердствовать с педалью громкости. Воскресным утром нос мистера К. обычно бывал синим. Наверное, накануне вечером он усердствовал с бутылкой.
Когда он исполнял «Аве Мария», казалось, я покидал свое тело. Воображал, что если мистер К. будет играть так громко, то окна церкви разлетятся вдребезги, и все собравшиеся внизу обернутся на нас с ним, а мы… мы будем улыбаться. Я знал, что может заставить мистера К. улыбнуться.
Дома я любил слушать родительские пластинки Гленна Миллера и классику. Музыка гипнотизировала меня и переносила из спаленки маленького пригорода в мир фантастики. В восемь с половиной я заикнулся родителям об уроках игры на фортепьяно. Они пообещали и вправду взяли в аренду старенький инструмент. Я сразу же привязался к нему. Родители никогда не принуждали меня, лишь иногда нежно подталкивали. «Послезавтра у тебя урок», — могла напомнить мамочка. Я наслаждался исполнением выученной пьески, особенно на публике.
Но даже тому несмышленому пареньку была понятна разница между великим музыкантом и посредственностью, а именно, то, что сыграно между нотами, т.е. чувства, которые вкладываются как в ноты, так и в паузы. И я предпочел валять дурака с немногими выученными аккордами вместо того, чтобы двигаться дальше. Когда я брал какую-нибудь заезженную мелодию типа «В любви столько много роскошных вещей» и при помощи нескольких незрелых синкоп делал ее своею, то погружался в транс.
Со временем я поступил в юношескую высшую школу Даниэля Вэбстера в Западном ЭлЭйе (сокр. от Лос-Анджелес – прим.перевод.) и возжелал присоединиться к ее ансамблю не важно, с каким инструментом. Мне было безразлично. Я подумывал о кларнете, но дантист сказал, что это может искривить мои зубы (а я уже носил скобки). Руководитель ансамбля мистер Армор предложил барабаны. Я боялся, что не смогу практиковаться на столь шумном инструменте.
Но мистер Армор был настойчив. Он показывал мне упражнения, используя подкладки из резины и дерева. Они не выглядели слишком впечатляющими, однако я поспешил заняться этим дома, что позволило оттянуть разговор с родителями о приобретении настоящей ударной установки.
В конечном счете, они согласились, но обязали меня продолжать брать частные уроки. Мои жадные глазенки чуть не вылезли на лоб, когда я впервые вошел в «Барабанный магазин» мистера Мюира в Западном ЭлЭйе. До этого я несколько раз прогуливался мимо, пялился на витрины и давился слюной по поводу вожделенной установки, испускавшей волшебное свечение. Мистер Армор сказал, что я быстро продвинусь, если продолжу брать частные уроки, и мои родители опять же согласились. Обескураживающее обидно было разучивать девять основных упражнений на глупом куске резины, будучи окруженным сверкающими разноцветными барабанами. Но мистер Мюир настаивал, что я еще не готов для большой, громкой ударной установки – или его уши не готовы слушать мои добросовестные дроби. Я жаждал впечатлить его, поскольку мой урок шел следом за уроком Хайла Кинга – странного 14-летнего подростка с набриолиненными волосами. Он был страстным барабанщиком и еще более страстным пианистом. Настоящий музыкант четырнадцати лет.
Подозреваю, что мои родители приплачивали мистеру Мюиру за то, чтобы он как можно дольше оттягивал вожделенный момент приобретения источников какофонии. Из самых лучших побуждений. Эти проклятые девять упражнений легли в основу моего собственного стиля. Позднее он выкристаллизовался в нечто среднее между похлопыванием по деревяшке, техникой хэви-метал и более нежным джаз-роком.
Годом позже, будучи учеником восьмого класса, я освоил басовый барабан в школьном симфоническом оркестре и стал тимпанистом. Обычно тот, кто играет на этом барабане в виде котла, проводит уйму времени, считая такты, пока не придет его время вступить. Чаще всего тимпаны используются в конце симфоний, где драматический рокот подчеркивает крещендо. Я наслаждался, обеспечивая драматический пик «Великих врат Киева» — финальной части «Картинок с выставки» Мусоргского. (Мы играли классику, конечно же в упрощенном варианте.)
В старших классах я дорос до походного оркестра. В ужасной шляпе с плюмажем и безвкусной жесткой униформе я чувствовал себя настоящим солдатом. В те дни участие в походном оркестре котировалось не выше проказы, но я любил ощущение мощи, которое давало совместное исполнение с остальными сорока музыкантами.
Моя карьера продвигалась от басового барабана к тарелкам и, наконец, я заиграл на первом малом барабане. Для развития точного ощущения времени начальная школа основных типов барабанного боя («дедушкиного боя», как зовется он в культурах туземцев Америки) чрезвычайно важна. Я заработал право исполнять сложные ритмические нюансы в партиях малого барабана. Играя на малой джазовой установке или полной оркестровой, вы обязаны слить звучание инструментов – первого, басового, том-тома и тарелок – воедино. Я, к счастью, учился на каждом инструменте в отдельности, и поэтому, когда пришло время свести их вместе, я взялся за это со знанием дела.
%
Стоял 1960-й год. Кеннеди дебатировал с Никсоном. «Пираты» побили «Янки» в Мировой Серии. «Уайатт Эпр» считалось наиболее популярным шоу на телевидении, а «Квартира» получила кино-Оскара. На вершине поп-чартов царили певцы типа Пэта Буни и Фабиана.
Слыть музыкантом было не престижно. Вот если ты занимался футболом, это было определенно круто. Баскетбол числился вторым по крутости, потом бейсбол, легкая атлетика и, наконец, теннис. Парни в спортивных свитерах со своими фамилиями были нарасхват у девушек. А, если ты состоял в команде теннисистов, тебя могли счесть и за гэя – впрочем, нет, тогда их звали педиками.
В теннисной команде я не блистал, и, по большому счету, в походном оркестре — тоже. Оглядываясь назад, скажу: музыка стала моим спасением на протяжении одиноких юношеских лет, что и подтвердили годы, пришедшие им на смену.
К счастью, на втором году обучения в старшей школе (что соответствует нашему 10 классу) я был приглашен в поп-банду. Мама сама нарисовала наш логотип на моем басовике – «Терри и Сумеречники». Все прочие парни из ансамбля были, как и я, из католических семей, но они ходили в приходские школы. После того, как я решил бросить начальный курс нашей местной католической школы, родители подумали, что в публичной школе на меня, пожалуй, будут давить меньше. Так что я перешел в Юнивёсити Хай Скул или Юни, как мы ее называли, но уклониться от субботних уроков по катехизису мне так и не удалось. «Сумеречники» начали выступать, объезжая католические школы ЭлЭйя – Мэримаунт, Лойола, Нотр Дам – и я обнаружил, что своей игрой произвожу впечатление на девушек, а может быть, я был просто новеньким в их районе. Как бы то ни было, я заметил, что за мной следят, что побуждало немножко повыпендриваться. Я чувствовал на себе их взгляды и выдаивал из этого внимания мелодраматичное самоуважение. Думалось, что я – достаточно неплохой ударник, а с вдохновляющей меня аудиторией способен и на большее.
Теперь у меня была своя клика. На одной из католических вечеринок я по-настоящему подружился с девушкой по имени Хэйди. У нее была оливкового цвета кожа и потрясающая улыбка. Она встречалась с Терри – лидером нашего ансамбля, так что, когда мы пошли танцевать, и она крепко обняла меня, я просто не мог в это поверить. Всю ночь я промечтал, как буду снимать ее гавайское платье, а мои руки и губы будут блуждать по ее мягкому хорошо сложенному телу. Наутро мои простыни были влажны.
Мы стали встречаться, и я старался довести ее до состояния «делай, что хочешь», но школьные няньки столько лет стращали ее вечным проклятием за сексуальные желания… Кроме того, она пообещала матери остаться девственницей вплоть до замужества, так что, максимальное, чего я добился, был отличный петтинг. Я помню присутственные танцы с Хэйди в Мэримаунте, и нянек — маленьких пингвинов моих снов – не только с неодобрением взиравших на ее довольно открытые платья, но и бродящих вокруг, дабы удостовериться, что даже во время медленных танцев дневной свет разделяет наши тела. Терри ничего не говорил обо мне и Хэйди, но я чувствовал некоторую вину, за то, что увел девушку у своего лучшего друга. После всего этого репетиции стали невозможны, и ансамбль распался.
Спустя пару лет несерьезных поигрываний в качестве нанятого барабанщика (свадьбы, школьные танцы, религиозные мероприятия в барах) я окончил школу.
Мои успехи по всем дисциплинам, кроме спорта и музыки, были весьма посредственными, и ни один из крупных университетов не подыскивал первый барабан для своего походного оркестра.
Так что осень 1963-го я начал с Сити Колледжа Санта-Моники, где, в основном, упражнялся в апатии, меняя профилирующие дисциплины. Сначала это была музыка, но я думал, что она, едва ли сможет дать средства к существованию. Поэтому я перекинулся на бизнес. Однако, получив двойку по бух.учету – кажется, во второй раз – я подумал: кто-то старается что-то донести до меня. Может быть, колледж – это не для меня?
А музыка была у меня в крови. Учиться было некогда, потому что я вечно торчал в доме звукозаписи, импровизируя с фанатами джаза. Заведующий кафедрой обычно орал через весь вестибюль свою просьбу: «Парни, а не могли бы вы чуть потише? Я стараюсь прослушать юношеский оркестр».
Несмотря на все преграды, кое-что мы делали правильно. Мы закладывали основание для того, чтобы послать походный оркестр на х… В середине второго семестра наш ансамбль Сити Колледжа Санта-Моники был допущен на общегородской конкурс, проходивший в «Роуз Боул».
%
«Бббббббрррррррр! Ббрр!» — прозвучал свисток. Я держал голову строго по направлению нашего движения по улочкам Пасадены к стадиону. А вообще-то я не мог побороть грандиозного впечатления, произведенного супер-крутой бандой из ЭлЭй Сити Колледжа. Я и не предполагал, что походный оркестр может свинговать, но эти щеголи
смогли.
Как только мы угнездились на гигантском стадионе, были объявлены результаты конкурса. Судьи, которые тайком отслеживали весь маршрут, вызывали победителей на сцену.
Я не помню призера, занявшего третье место, но никогда не забуду занявшего второе.
— Занявший второе место во Всекалифорнийском конкурсе 1964 года среди юношеских походных оркестров колледжей – Лос-Анджелес Сити Колледж!
Трибуны ответили восторженным ревом.
— И ансамбль Номер Один в нашем штате…выигравший возможность выступить по национальному телевидению…Санта-Моника Сити Колледж!
Мы победили! Лучший оркестр города!
Через месяц мы разогревали публику в лос-анджелесском «Колизее». Наиболее яркое впечатление: мы стоим в тоннеле, ожидая своего выхода, а мимо нас идут команды на перерыв. И вот я вижу самого Биг Дэдди Липскомба под его вечным номером 33! Это был самый колоссальный парень, из всех, кого я когда-либо видел. Или надеялся увидеть.
%
Летом 1964-го на музыкальной сцене ЭлЭйя начало происходить нечто волнующее. Вверх и вниз по Сансэт бульвару стали открываться новые клубы: «Фред Си Доббз», «Впечатленьице», «Бидоу Лидоуз» и «Отважный Новый Мир». Игравшие там ансамбли не входили в Лучшую Сороковку США. Они исполняли свои собственные замесы на оглушительной громкости. При первой же возможности я отправлялся в Голливуд со своим школьным другом Грантом, и до двух или трех утра мы слонялись по клубам. Там не было ограничений по возрасту, поскольку спиртного не подавали. Мои родители были уверены, что я качусь по наклонной.
Мои родители. Мама была урожденная калифорнийка из хорошей католической семьи, в которой было пятеро детей: настоящий клан Уолша. Маргарет Мэри ходила в школу Биверли Хиллз Хай в годы Великой Депрессии и стала библиотекарем. Когда ей минуло шестнадцать, в соседнюю квартиру въехал Рэй Блэйсдэйл Дэнсмо. Семья перевезла его, двенадцатилетнего, через всю страну из Йорка, штат Мэн, на окраину Лос-Анджелеса. В двадцать три Рэй начал посещать Университет Южной Калифорнии ради диплома архитектора, по вечерам актерствуя в Санта-Моника Плэйерз. Мама тоже пыталась подработать в качестве нанятого художника. Они встречались несколько лет, пока он не сделал ей предложение. Она согласилась при условии, что их отпрыски будут воспитаны истинными католиками. Сам-то он перекрещиваться не собирался; его сомнения, по-видимому, коренились в отцовских внушениях. Тот вечно твердил четырем своим сыновьям: не важно, что вы там вытворяете, главное, не женитесь на католичках!
Но все повернулось так, что именно это все они и совершили.
Я рос со старшей сестрой Энн и младшим братом Джимом в доме, соответствующим среднему классу, в Западном ЭлЭйе. Все было как в шоу «Оззи и Хэрриет», где я изображал Рики. При этом отождествлял себя – с комично выписанным на лбу чувством юмора – с моими, действовавшими из лучших побуждений, но такими «квадратными» родителями. Я рос с неугасимой и мучительной тягой вон из дома, но когда пришло уведомление от Департамента транспорта штата Калифорния о том, что новая автострада пройдет как раз через наш участок, я, помнится, почувствовал опустошение. Мои корни закатали в асфальт. Теперь на месте «дома» въезд на автостраду. И читается это как «Северная автострада на Сан-Диего».
Может быть, эта нестабильность и была причиной, по которой родители хотели воспитать меня в столь консервативном духе. К старшим классам это давление доросло до требования подстричь всякие там волосы до плеч и сконцентрироваться исключительно на образовании. Образовании нормального подростка.
Начался раскол. Меня тянуло от окраин ЭлЭйя к клубам Голливуда.
Теперь я был в младшем (профессиональном) колледже и чувствовал, что за его пределами есть целый мир, о котором я ничего не знаю. Посему начал утюжить неизвестные мне улочки Венеции и Вествуда, направляясь в конце концов в Голливуд. Соблазнение яркими огнями и темными закоулками бульвара Сансэт не заняло много времени.
Я открывал для себя новый мир музыки и людей. Грант и я были 19-летними фанатами джаза с трудом снисходящими до рок-н-ролла, но чувствовавшими, что на рок-сцене начинается нечто неслыханное. Среди популярных ансамблей, всплывавших в то время в ЭлЭйе, были «Бэрды», «Любовь» и «Растущие Сыновья» с Райем Кудером.
Я мечтал о том, как был бы счастлив вдруг оказаться в таком ансамбле, как «Любовь». Вокруг них ошивалось столько цыпочек! Увидев «Любовь» первые два раза, я был, типа, шокирован. Они выглядели слишком эксцентрично, даже для 1964 года. Артур Ли – чернокожий ведущий певец – носил розовые солнцезащитные очки своей бабушки, а на гитаристе были надеты такие узкие брюки, что, казалось, в промежности у него зажат носок, переполненный черт знает чем. В группе играли представители разных рас и при этом выглядели друзьями. Насмотревшись на «Любовь», я понял, что мне еще далеко до того, чтобы заделаться отпетым хиппарем. Они носили кожаные жилетки ярких расцветок и замшевые пиджаки, отделанные, где ни попадя бахромой. «А слабо им появиться на улице в таких одежках?» — изумлялся я.
Аудитория состояла, кратко говоря, из нонконформистов. Для фриков – настоящее фэшн-шоу: длинные волосы и бороды, кожаные плащи, штаны в полосочку, замшевые мокасины, рубашки с разноцветным орнаментом и френчи в стиле Джавахарлала Неру. Весьма банально по нынешним панк-стандартам, но для паренька из пригорода Западного ЭлЭйя образца середины шестидесятых это было чересчур. Они там хипповали. Эти хиппи. Экстравагантные и свободные личности. Их раскованность заражала. Во мне было что-то такое! И это что-то не имело ничего общего с толпой охотников за дипломами в колледже.
Когда в 2 часа ночи клубы закрывались, все шли к Кантеру на Фэйрфэкс-авеню, наверное, в лучшую забегаловку на Западном Побережье. Очевидно, что в те годы Кантер выжил благодаря своей исключительной толерантности. Вот вам сценка. Еда расшвыривается по залу со скоростью ее поглощения. Считалось забавным бурно выражать свои эмоции, вести себя вызывающе, громко, так, чтобы, достав подавальщиц, быть вышвырнутым вон. Когда в заведение входили такие знаменитости, как продюсер Фил Спектор или «Бэрды», оно разражалось аплодисментами. Двадцать лет спустя «Кантер» опять стал местом сборища теперь уже панковских толп. Музыкальные стили могут меняться сколько угодно, а бублик с лососиной устоит.
Чтобы поддержать свои голливудские замашки, я нуждался в автомобиле; к тому же жутко хотелось как можно больше времени проводить вне дома. Поэтому я устроился на работу в китайскую прачечную сворачивать рубашки в комнатушке, где температура никогда не опускалась ниже 98-и градусов (37 по Цельсию — прим.перевод.) Даже зимой. Как будто бы я принимал сауну каждый день. Я галлонами поглощал апельсиновый сок и коробками пожирал печенье «Твинкиз», напевая «Блюз потогонки», но как-то все же сколотил достаточно денег, чтобы купить Форд 57-го года с откидным верхом. Черт меня задери!! Он был выкрашен в серебристый цвет. Во-о-о-о-о-т так-то!! Когда я пригнал его домой и шагнул на заднее сиденье, то нога провалилась сквозь днище до самой мостовой.
Тем не менее мы с Грантом были «непокобелимо» уверены, что с такой навороченной приборной доской и стеклянными глушителями соберем всех девчонок. И мы гоняли по Вествуду, автомобильным кинотеатрам и глянцевому торговому району ЭлЭйя возле кампуса УКЛА. (Калифорнийский университет Лос-Анджелеса – прим.перевод.) Гоняли и гоняли. Слушая по Радио-НОБ Генри Леви (джазовая шишка). Переключались на «Летний блюз», так как цыпочки, услышав дикий би-боп, не подсаживались в нашу машину. Эй, а кто-нибудь из вас когда-нибудь реально кадрил девчонок, не выходя из машины? Даже красавчики? Пляжные бездельники? Без царя в голове? Я не верю! То был первый из многих прекрасных мифов, развеянных реальностью.
Кроме Голливуда мы с Грантом постоянно посещали несколько джазовых клубов. Лучшими были: «Дом света», «Дыра Шелли Мэнн», «Все такое», «Ренессанс» и «Мелодичная дорожка» вниз по бульвару Адамз, куда белые не рисковали соваться. Автомобиль с откидным верхом в зачет не шел, так что мы проводили массу времени, слушая новую музыку.
Как и многие другие белые джаз-фанаты, первым делом я подвергся влиянию
пластинок Дэйва Брубека. В те давние времена в музыкальных лавках были кабинки прослушивания, где мы с Грантом расширяли свои познания без обязанности что-либо покупать. Мы торчали от Леса МакКэнна – черного пианиста, чей стиль можно было назвать фанки-госпелом соул-джаза. В тех стеклянных кабинках можно было монополизировать вертушку и наушники минут примерно на двадцать, покуда озабоченный исключительно продажами персонал не побудит тебя к покупке.
Некоторые подростки совершали Большой Побег в Кино. Нам то же самое давал Джаз. Колтрэйн и Майлз казались кульминацией последних двадцати лет джаза. В нем мы обретали веру. Что-то типа духовной анархии. На особо страстных риффах мы с Грантом могли обсуждать, как эти гении джаза выкарабкиваются, играя в трещинах между аккордами, выискивая в структуре аккордов неизвестное доселе. Отец Гранта описывал музыку Колтрэйна, будто кто-то «наступает кошке на хвост». Люди, которые думали, что это – просто шум, не прошли джаз-эволюции от би-бопа до кула, до свободных форм. Как они могли вообще что-либо понимать? Мы были элитой, даже не зная, что означает это слово. То было наше секретное сообщество.
Каждый раз, когда я опускал иголку на диск «Виллэдж Вангард» с живой записью, чтобы послушать «А поезд уходит», ревущая, заводная энергия заставляла меня воображать, что я вселился в тело барабанщика Элвина Джонза. Его ритм пульсировал в моих венах.
Последние 25 лет я провел, стараясь вновь обрести (глупые мечты?) это чувство с помощью музыки, кислоты, секса, книг, путешествий, всего того, «что сможет остановить этот мир», как говаривал Дон Хуан Карлосу Кастанеде.
Но в основном, с помощью музыки.
Как-то в Ренессанс-клубе выступал Ленни Брюс, и мы с Грантом решились пойти туда и посмотреть на живого Леса МакКэнна. Мы впервые заявились в настоящий джаз-клуб. И были препровождены к столику возле шеста. Робко заказали наши безалкогольные напитки, твердо зная, что, как только запросим пива, с нас потребуют членские карточки. Мы были единственными белыми на всю толпу. «Ренессанс» слыл тогда устрашающе крутым. У него было положение. И мы его еще не освоили.
Тут явился комедиант. Его номер состоял в том, чтобы пощелкать пальцами, подождать секунд десять, и снова пощелкать. Так продолжалось минут пять под крики отвязных битников, типа, «Все правильно!» и «Эй, малыш!» Я не понимал, что он, собственно, старается сделать, однако его индивидуальность была заразительна. Он выглядел безумным, и мне это понравилось. Я считал себя нонконформистом. Годами позже щелкатель пальцами Хью Ромни, известный как Вэйви Грэйви из «Общины кабаньей фермы» станет принимающей стороной в Вудстоке.
Мы рискнули отправиться на Редондо Бич послушать Кэннонболла Оддерли в
«Доме света» Ховарда Рамзи. Накручивая правой рукой, Кэннонболл принялся щелкать пальцами, ведя отсчет в чрезвычайно быстром темпе. При этом (он отщелкивал вторую и четвертую доли в размере четыре четверти, что довольно затруднительно – в голове-то у вас отчетливо звучат первая и третья, вы даже совершаете непроизвольные вдохи на сильных долях, чтобы не сбиться со счета) Кэннонболл вел разговор с аудиторией и ансамблем в стиле типа джайв.
Щелк-щелк-щелк. – Ты готов, Джо? – Щелк-щелк.
Утвердительный кивок головой.
Щелк-щелк. – Ты готов, братец Нэт?– Щелк-щелк.
— Да-а…у-у-гу.
Щелк-щелк. – Леди и джентльмены, – щелк, — БРАТЕЦ НЭТ ГОТОВ! — Щелк-щелк – РАЗ, — щелк, — ДВА, — щелк, — РАЗ-ДВА-ТРИ, — щелк …
Потом они заревели «Джайв-самбу» или «Груби здесь», а я сидел с открытым ртом, не в силах поверить в столь стремительно и туго нарезаемый кайф.
«Дыра Шелли Мэнн» была настоящим джазовым клубом. Очень дорогим, но мы кое-как сшибли деньжат. Поскольку с девушками выходил облом, то мы заменили их джазом. Грант, будучи клавишником, таскал меня на Билла Эванса раз пять или шесть. Сначала я не врубился. Он был таким… изысканным. Потом я раскусил, какой потрясающей аппликатурой он владеет. Это была вовсе не «музыка для коктейлей», как предполагали некоторые критики. Я сидел впритык к сцене, когда Арт Блэйки – король беспалочной барабанной дроби – пробормотывал свой выход из тлеющих афро-джазовых ритмов. Тогда ему было ближе к пятидесяти, но игра была энергична; гораздо более, чем моя, в мои-то девятнадцать.
Керуак и Кэссиди видели Чарли Паркера в пике формы. Нам достался Джон Колтрэйн. Несколько раз. Он был невероятен. Все в клубе с огромным уважением расступались, когда он проходил. Потом брал тенор- или сопрано-сакс и начинал старую песню Джонни Мерсера «Прочь из этого мира». И он действительно покидал этот мир. Солируя с закрытыми глазами, Колтрэйн, бывало, погружался в 15-минутный транс. «А поезд уходит» они играли не менее получаса, и порой клавишник МакКой Тайнер вставал и уходил прямо посреди песни; Колтрэйн поворачивался спиной к публике, а лицом к Элвину Джонзу, моему любимому барабанщику, и они устраивали сражение. В этом было что-то первозданное! Сплошные джунгли. Спрятавшись за кулисами по окончанию представления, мы с Грантом видели как Элвин, орудуя молотком, вытаскивал из пола два гвоздя, которые удерживали его басовый барабан от скольжения. Мы слышали, как Колтрэйн сказал Элвину: «Отель», и в течение нескольких следующих дней мы только и твердили друг другу: «Отель, отель».
Моя собственная музыкальная карьера продолжала оставаться на стадии гусени-
цы; правда, мы с Грантом часами наигрывали, подражая МакКою и Элвину. Иногда подрабатывали на танцах в студенческой организации УКЛА, играя хиты из Первой Сороковки. Пять выходов по 45 минут каждый, 15 долларов за вечер – довольно хорошие деньги по тем временам. В наш одноразовый ансамбль обычно входил гитарист Джерри Дженнингз, который имел рост шесть футов пять дюймов (195,6 см — прим.перевод.) и идеальный слух. Если где-то вдали раздавался фабричный гудок, он говаривал: «Ми бемоль». А с басистом пришлось расстаться; играл-то он превосходно, но на акустике, так что его едва было слышно.
Игра на этих танцульках радикально отличалась от пребывания в джаз-клубах Голливуда или даже рок-клубах. Студенты переговаривались гораздо громче, а их агрессивность росла прямо пропорционально количеству выпитого пива.
Как-то раз мы с Грантом решили поморочить им головы. У нас была домашняя заготовка в стиле авангардного Джона Кэйджа. Мы записали что-то вроде звуков автомобилей и работающего унитаза. И посреди песенок типа «Луи, Луи» мы включали эту пленку. Толпа была явно растеряна, однако продолжала танцевать и выпивать.
Выступать в барах разрешалось только после 21-го дня рождения, тогда как нам было по 19. Посему мы с Грантом сели в его Фольксваген и покатили в Тихуану (Тиа Хуана – мексиканский город в штате Северная Калифорния – прим.перевод.) за фальшивыми удостоверениями личности. Я к тому же надеялся потерять там свою тягостную девственность. Грант, кстати, уже успел проделать это со своей 13-летней соседкой, поэтому не испытывал столь острую нужду, как я. Более того, он позволял мне и еще парочке друзей ошиваться около отцовского гаража, занимаясь там с соседкой своими делами. (Через двадцать лет совместной жизни, родив двух детей, они в конце концов поженились.)
И вот – нервы на пределе — я стою на углу Десятой улицы и Авениды да Революсьон, этой главной гадостной воронки, затягивающей в Тихуану. Мексиканский парень подходит ко мне и говорит: «Эй, сёрфер, тебе чего: бензедрина, Шпанскую Мушку, фальшивое удостоверение личности, мою сестру?» Я не был блондином, не был темнокожим, пусть уж считает, что я – сёрфер. Может быть, они так шутят над гринго. Спустив шесть долларов, я обзавелся призывной повесткой, состарившей меня до 22-х лет.
Теперь надо было постараться кого-нибудь трахнуть. Тот же парень повел нас по узкому проходу меж двух лавчонок – позади них старые матрасы валялись прямо на земле. По темным углам толклись хихикающие мексиканки, которые, как я успел разглядеть, были на шестом или восьмом месяце беременности. Вообще-то предполагалась несколько иная инициация.
Мы запаниковали, нам не хотелось проходить через все это. Некоторые женщины
начали хватать нас за руки, у них за спинами замаячили мужчины. Мы швырнули деньги на матрасы и дали тягу.
При возвращении к северу от Сан-Диего нас тормознул иммиграционный контроль. На Фольксвагене отсутствовал задний фонарь.
— Возвращаетесь из Тихуаны и без хвоста!- шутили пограничники.
%
Осенью 1964-го вооруженные своими фальшивыми удостоверениями, мы с Грантом покинули родительские дома и съехали в растущую хиппи-коммуну Топанга каньона (окраинный район Лос-Анджелеса – прим.перевод.). Мои родители согласились оплачивать половину от 70-долларовой месячной аренды, если я поступлю-таки в колледж.
Я подал документы в Государственный колледж долины Сан-Фернандо. Он располагался в Норсридже через холм от Топанга, в прекрасной поросшей лесом местности и сорока минутах ходьбы до Голливуда. Наконец-то я был в законной школе, а не в каком-то юношеском колледже. Воплощая Американскую Мечту. На пути в даун-таун, где вкалывают с девяти до пяти.
Но это не было моей мечтой. Вот проблема-то! Из глубины подсознания кто-то взывал: «ЛСД!»
И уже вскоре эти штучки с кислотой потащили меня вниз.
Мы с Грантом ходили на джэм-сэшшнз, где собирались местные музыканты и играли джаз. Поначалу я здорово дрейфил. Меня пугало присутствие как минимум парочки других барабанщиков. На самом деле, мне не терпелось показать им приемчики, слизанные у Элвина Джонза. После нескольких попыток уверенность в своих силах подросла, так как мои выступления получили позитивный отклик от парней, которые были настоящими исполнителями! Это тебе не студенческие танцульки. Тут месили серьезно. Один кивок или фраза: «Классно сыграно, чувак; ты при делах» побуждали отвязываться по полной. А когда уж я действительно бацал неплохо, то потом вспоминал об этом дни напролет.
Одним из музыкантов на этих сэшшнз был прикованный к креслу-каталке саксофонист Бад. Его тело скрутила болезнь, но играть он мог, как сам Колтрэйн. Он фонтанировал интересными историями; одна из них описывала его обычное выступление в «Клубе Газового Света» на Венис-бич, где Ален Гинсберг и другие поэты-битники читали свои стихи.
Однажды полиция совершила налет, и все срочно сдали свои запасы травки Баду. Тот затырил их в своем кресле, зная, что у наркокопов не хватит наглости обыскивать калеку.
Он был сердечным, дружелюбным парнем, но, наблюдая его настоящие «улеты», становилось не по себе. Во время игры его тело так искривлялось, что даже глядеть на это было больно. У него были большущие весьма техничные щеки, но ярость его сольных партий не знала жалости. Этот безостановочный гнев никогда не находил выхода.
Однажды он сказал мне, что у него есть друг, который смог бы принести его самого к нам в дом с капелькой кислоты. При этом глаза его засветились.
— Чувак, ты сможешь увидеть воздух разноцветным,- сказал он с эйфорией.
Наркота не входила в мой репертуар. Я был заинтригован, но несколько смущен. «Лизергиновая кислота», — это звучало скорее как средство для подстегивания моих технических возможностей, чем для кайфа.
— Ну-у-у-у, мы попробуем….,- ответил я с холодком, трепеща внутри. Ведь до сих пор я даже травки не курил. Но вот парень, думал я, который не может выйти и прогуляться, однако галлюциногены позволяют ему путешествовать в своем мозгу. И чем больше он расписывал эти путешествия, тем лучше это звучало.
Спустя несколько дней Бад появился в нашем доме. Вверх по лестнице его занес атлетического сложения негр с физиономией, озаренной кислотой.
Когда все уселись вокруг замацанного кофейного столика, мы с Грантом горделиво представили свою коллекцию джазовых пластинок.
В конце концов, Бад вытащил контейнер для сэндвичей, в котором было что-то типа зубного порошка.
— Разделите пополам,- сказал Бад. Эд – этакая пума в человечьем обличье – жестом подтвердил, что это будет в самый раз. — Вы должны начинать с малых доз, чтобы крыша не съехала.
Эд благосклонно кивнул. Он просто лучился любовью. А я так нуждался в подбадривании.
Они сорвали заклейку, мы открыли контейнер. Кислота была в порошкообразной форме. Мы поделили ее на два холмика (я отгреб себе меньше половины) и, намочив пальцы, сунули их сначала каждый в свою кучку, а потом в рот. Минуло пять минут, но ничего грандиозного не произошло. Мы с Грантом в нетерпении решили прикончить остатки. Нервно посмеиваясь, слизали их с кухонной доски.
Я пошел в гостиную и лег на диван. Грант последовал за мной и медленно опустился в кресло.
Ты возьми меня в полет, на корабль в водоворот.
Руки слабнут, страх и пот, вот так новый наворот.
Ноги тупо туфель ждут, когда сами те пойдут и путь покажут.
Обещаю я пойти, куда мне скажут.
Я медленно осматривал комнату, со всей серьезностью уставившись на художественное изображение черной дыры на стене. Мы повесили гигантских размеров холст и приглашали всех наших друзей-музыкантов щедро расшвыривать по нему краску в дань уважения, я полагаю, к Джексону Поллоку.
Эй, мистер Тамбурин-мэн, песенку мне спой,
Я не сонный, но спешить мне некуда
Грант зажег кадильницу, и я начал глубоко вдыхать. Теперь уж прошли все 20 минут. Скользнув по изношенному краю дивана, мой взгляд упал на пол и провалился в темную яму тысячу футов глубиной. Я опять стал ребенком, напуганным чудищами, толпящимися вокруг его кроватки. И начал беспомощно соскальзывать с дивана в бездонную пропасть. Страшно перепугавшись, я закричал Гранту, что падаю в пустоту.
Дай исчезнуть мне под звуки колокольца
Сквозь испущенные мозгом дыма кольца
Через времени туманные руины
Мимо мерзлых листьев, павших на долины,
Мимо призрачных напуганных деревьев
Ветер с моря — верный друг
Лишь бы прочь от страшных рук
Тоски безумной
Его реакцией был смех. И чем больше я пугался, тем сильней он хохотал. Его смех был столь нелеп, что я внезапно вырвался из-под своей первой – и единственной — «шубы»! (тяжелый наркотический бред; болезненное состояние наркомана под воздействием галлюциногенов – прим.перевод.). Грант постарался уверить меня в абсурдности ситуации. Весь эпизод занял две или три минуты, но, казалось, длился вечность.
Эй, мистер Тамбурин-мэн, песенку мне спой,
И звенящим гулким утром я пойду за тобой
Акация возле дома цвела ярко-желтыми цветами, и я увлек Гранта пойти посмотреть невероятную пульсацию цветов и цветков. Когда мы шли по траве, наши шаги издавали громкий хруст. Казалось, что ветер впервые ласкает мою кожу. Далекий звук автомобильных глушителей звучал так, как будто товарный поезд вот-вот с ревом въедет в дом. Все было как в безумной сюрреалистической комедии Феллини «8 с половиной»; от интенсивности такого наворота мы согнулись пополам от смеха. Не знаю, как, но нам удалось вернуться в дом проверить влияние этого «путешествия» на нашу музыку.
Я принялся наяривать кулаками по фоно, имитируя авангардного композитора. Грант не мог этого выносить, он прямо-таки страдал от приступов смеха.
Позже, когда Грант полностью сосредоточился на обложке альбома Чарли Мингуса, я укрылся в спальне и подрочил. Я никуда не торопился, и мои фантазии были чрезвычайно детальны. Опять казалось, что прошли часы. Психоделические задрочки – вот чем Вас баловали шестидесятые.
Кислота оказалась гораздо сильнее просроченных вафель моего святого вероисповедания. ЛСД давала непосредственный опыт контакта, как я почувствовал, с Богом или, по крайней мере, с чем-то сверхъестественным, мистическим.
Через пару дней после нашего «путешествия» я все еще чувствовал себя прибабахнутым, ну, типа, не так, как всегда. Я знал, что влияние наркотиков сошло на нет, и я вернулся в более-менее нормальное состояние, однако ощущение того, что иные пути познания вещей существуют, стало моим новым ярким представлением, каковым и остается поныне.
На фасаде реальности появилась трещина, я заглянул в нее. Инициация подростка состоялась.
Ничего не изменилось, просто изменилось все сразу.
Глава 1. Прорвись на другую сторону
«В этой книге Джон (Дэнсмо) делится своим проницательным пониманием тех досточтимых времен – лабиринта рока шестидесятых – с неукротимой откровенностью и искренним уважением к правде». — Билл Грэм
Обязательное чтение для каждого интересующегося Моррисоном, «Дверями» и хаотичной рок-сценой поздних шестидесятых». — Вэрайэти
«Оседлавшие бурю» — раритет в мире рокописаний: отчет инсайдера без всякой помощи литературного «негра». — Бостон Геральд
«Дэнсмовские, подчас прозаические, но удивительно непредвзятые воспоминания кажутся вызванными острой, почти навязчивой потребностью в катарсисе… Имея неслабый талант иронии и детализации, Дэнсмо воссоздает годы становления ансамбля «Двери» – Вашингтон Пост
«Книга раскрывает никогда ранее не публиковавшиеся детали любо-ненавистных отношений автора с Моррисоном». — журнал Гудтаймз
«Оседлавшие бурю» — глубоко волнующие, даже мучительные личные мемуары. Вдумчивые и страстные…» — Филадельфия Сити Пэйпэ
«Незаменима для фанатов одной из наиболее ярких и дискуссионных групп рок-музыки» — Паблишерз Уикли
«Жгучая исповедь». — Детройт Фри Пресс
«Оседлавшие бурю» — бесценная исповедь от первого лица, и не только о «Дверях». — Мьюзишн
«Дэнсмовский пленительный и глубоко личный отчет к тому же – одна из лучших книг, написанных о пиках и подводных камнях рок-музыки». — Саус Бенд Трибюн
издательство ДЭЛТА Дэлта Бук Опубликовано Дэлл Паблишин – отделением Бэнтам Даблдэй Дэлл Паблишин, Инкорпорэйтед. 666 Пятая Авеню, Нью-Йорк, шт.Нью-Йорк 10103. Копирайт с 1990 Джон Дэнсмо. Произведено в Соединенных Штатах Америки. Одновременно издано в Канаде. Настоящее издание: октябрь 1991
посвящаю Джону Леннону,
который вдохновил меня выставить
мою личную жизнь на всеобщее обозрение
СЛОВА ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ
Я хочу поблагодарить Боба Миллера из Делакорт Пресс, который поверил в мою писанину с самого начала и, в конце концов, купил эту книгу и издал ее очень тщательно. Я бы сказал, не в службу, а в дружбу. Благодарю Берни Шварца за первое содействие и редактирование. Наконец обнимаю Лесли Нила за всю его поддержку и благодарю Робби Кригера, Рэя Манзарека, Сэма Джозефа, Майкла Вентуру, Дэнни Шугермэна, Эми Эфрона, Эбе Сомера, Билла Сиддонза, Дебби Берман, Пола Ротчайлда, Брюса Ботника, Лесли Вернера, Ланетт Филлипсон и Роберта Блая. И, находясь под грузом всего этого проекта, хочу поблагодарить всех, кого по халатности пропустил.
Наконец, хочу поблагодарить всех фанатов – старых и новых, – которые откликнулись на мое рискованное предприятие – поиграть с печатным словом. Это вдохновляет на продолжение.
Этой книги не было бы без Фила Кузино. Его помощь в структурировании, редактировании и написании неоценима. Не говоря уж о дружбе, руководстве и роли великодушного надсмотрщика.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Кажется, все, кто ни встречался с Джимом Моррисоном, уносили самые разнообразные впечатления о нем: джентльмен с юга, придурок, поэт, животное, чародей и т.д.
Я прожил с Джимом шесть лет, на гастролях и в студии. Эта книга – моя правда. Может быть, не вся правда, но это то, как я ее увидел. Со своей табуретки барабанщика.
СОДЕРЖАНИЕ
1 Прорвись на другую сторону
2 Дикорастущее дитя
3 Проезд Лунного Света
4 Душевная кухня
5 Запали мой огонь
6 Виски-бар
7 Хрустальный корабль
8 Красотка ХХ века
9 Странные дни
10 Блюз придорожного трактира
11 Скажи всем людям
12 Ожидая солнца
13 Абсолютно живой
14 Тоска шамана
15 Коснись меня
16 Все — чужаки
17 Моррисон отель
18 Лос-анджелесская женщина
19 Неизвестный солдат
20 Конец
21 Оседлавшие бурю
22 Когда песня смолкнет
Послесловие
1
ПРОРВИСЬ НА ДРУГУЮ СТОРОНУ
Париж, 1975
Пахло дождем. Я надеялся, что грянет буря. Тогда нам не доведется увидеть его могилы. Мой пульс заметно участился. Когда мы подъехали к кладбищу, я взглянул на Робби, Дэнни и Эрве. Казалось, они нервничали, предчувствуя то, что должно произойти. Высокие кирпичные стены выглядели так зловеще, как будто защищали что-то древнее и таинственное.
Когда мы сгрудились у ворот, чаплиновского вида охранник подковылял к нам и спросил, куда мы, собственно, направляемся.
— Вы не знаете, где могила Джима Моррисона? — спросил я с трепетом.
— А, ну да,- ответил он с ужасным акцентом. — К могиле мсье Моррисона ведет вот эта вымощенная дорожка. Граффити покажут вам, куда нужно. Мы их недавно удаляли, но вы увидите, что добавилось очень много новых. Так, что вы уж не участвуйте в этом, лады?
«Лады. Пусть это все наконец закончится», — бормотал я про себя, когда мы покидали привратницкую.
Дорожка шла все круче и круче, мы взбирались по ней, оставляя позади мшистые надгробные плиты. Холодный, сырой туман начал окутывать нас. Несколько грязных котов шмыгнули через тропинку и скрылись в черных дырах, бывших, очевидно, могилами. Кладбище Пер Лашез является приютом не только знаменитейших европейцев, но и сотен бездомных кошек.
Странно, что и старина флоридец упокоился тут же. Впрочем, Джиму понравилась бы такая компания. И вот гадай теперь, не спланировал ли…
Массивные, барочного вида указатели вдоль кладбищенской аллеи влекли к Оскару Уальду, Бальзаку, Эдит Пиаф и Шопену. И вдруг стрелка: «Моррисон – сюда». Это было вырезано на могильном камне столетней давности; потом прямо поверх старинных указателей пошли грубо изукрашенные «Кислотные правила», «Это – не конец», «Джим был нарком». Судя по тому, как надругательства становились все оскорбительнее, я понимал, что могила где-то поблизости.
— Вот здесь,- устало молвил Эрве, французский журналист. Он стоял позади внушительной гранитной крипты. Мы переместились к краю дорожки и начали карабкаться через могильные камни к маленькому цементному прямоугольнику.
Я с недоверием уставился на него. «Это – оно?!» — возопил я про себя. – «Это – конец Электрического Шамана, Кислотного Короля, самого Царя Эдипа?!!»
Дерьмо! Дерьмище!!
Я вопросительно глянул на Дэнни Шугермэна, и мои глаза наполнились слезами. Желудок свело, по ногам пробежал застаревший сводящий с ума зуд. Хотелось рвануть отсюда. «Теперь-то ты понимаешь?»- спросил я Дэнни, переводя дыхание.
Он кивнул, потом повернулся ко мне. «Боже мой, я и представления не имел»,- сказал он, будто бы в первый раз отметив мою скорбь.
— Конечно, нет. Ты же не был членом группы. Ты был нашим рекламным агентом. — Я осекся, борясь с желанием наброситься на кого-нибудь.
Робби бродил поодаль, спокойный, как всегда, сдерживая свои эмоции, как обычно. Наш гитарист – интроверт, но он – мой лучший друг.
— Как он сюда поместился? — вопросил я, чувствуя себя немножко нелепо. — Он был шести футов ростом, так ведь?
А может быть, это и правда, подумал я. Может быть, он и не умер. Может быть, он в Африке и старается родить новый миф. Сначала – Дионис, потом – Ницше, теперь – Рэмбо!?
— Минуточку. Он мертв, козел ты этакий. Ты наблюдал за его саморазрушением, — прошипел я, уставясь на могилу. – И ты ничего не делал, чтобы остановить его. Ничего не мог поделать?! И это длилось годами, но…
«Джима Моррисона убил Ницше» – так мелодраматично заявил я когда-то своим опешившим друзьям в Беркли. Моррисон – супермен, дионисов безумец, порождение своей собственной трагедии. Но кто знает, кто или что убило его на самом деле? Одному Богу известно. Миллионы людей обращались ко мне в надежде, что я знаю ответ.
Я засунул руки в карманы пальто и безысходно вздохнул. «Это прекрасное место для погребения, Джим, но именно твое местечко на кладбище так мало, уныло, грязно и – недостойно».
Жизни гроши мы стяжаем в копилки
Для небольшой неглубокой могилки.
Может, добавить чего не внакладку?
— Ну, так и быть, пожалуй, оградку.
«Вялый парад» (Альбом “The Soft Parade” — прим.перевод.),- помнишь, Джим?
Над кладбищем плыла тишина. Демонстративная тишина. Я ощущал холодный дождь, крадущийся за воротник. Сырость. Эрве и Робби нервно толклись рядом. Неподалеку юный пилигрим рок-н-ролла с пиететом бренчал «дверную» песню. На его рюкзаке красовался «дверной» стикер. Спасу нет…
%
Джим, я до сих пор в лабиринте; стараюсь найти ответы на вопросы, которые еще даже не сформулировал. Конечно, Рэй, Робби и я обсуждали твое саморазрушение, но мы с Робби полагали, что ты, скорее всего, дотянешь до восьмидесяти, как старый крутой ирландский пьянчуга. Впрочем, мое тело все знало лучше меня. Целый год я мучился головными болями, сыпью, фобиями. И до сих пор они меня достают. Робби сказал, что нашу группу делала мощной та психическая устойчивость, с которой мы сносили твои эксцессы. Если бы на дворе были шестидесятые, я бы, пожалуй, не имел ничего против, но сейчас, чтобы идти вперед, мне нужно гораздо больше.
Я вновь обернулся к сюрреалистично декорированному надгробию. Что такого пел ты в своих песнях, что смогло завести тебя в тупик безумия и чуть не погубило нас всех вместе с тобою? Что представлял собой твой долбаный мэссидж, Джим? Анархию? Почему я годами мирился с этим? Ради денег? Ради славы? Девочек? Позже я ощущал, что все те годы предавал самого себя, шел на компромиссы, был не в силах противостоять тебе и на самом деле уйти. О! однажды я разбушевался – в Мичигане – помнишь? Но… вернулся таки.
Ты знал, что так оно и будет. Откуда?
— Пошли, Джон. Нам пора, — сказал Дэнни.
Я махнул им рукой. «Мне нужна еще минутка».
Ушли: мертвая тишина. Потом дождь опять зашуршал по траве, наполняя водой угол бетонного прямоугольника. Пара увядших цветков плавала в грязи.
— Джим, я действительно горжусь тем, что мы сделали,- шептал я кладбищенскому кусочку земли моего старого друга,- но мне надоело быть известным всего лишь в качестве твоего барабанщика. Я не знаю, кто я на самом деле. Мне 31 год, это я знаю точно. И я пережил тебя на четыре года, сукин ты сын! Теперь-то я понимаю, что тогда просто блуждал по жизни. По крайней мере, ты-то исполнил свое пророчество, даже если тебе пришлось умереть ради пропаганды прекрасного мифа «Дверей». Нашего тайного смертного пакта. Негласного, конечно.
То ли у меня были глюки? Ты стартовал в пустоту, и Рэй, Робби и я – твой Пир Друзей – поспособствовали тебе. В каком-то смысле. Мы едва ли представляли, что ты совершишь это буквально. Сейчас, просматривая старые записи наших выступлений и интервью, в которых мы говорим, типа, «ну, кто-то же должен подойти к самому краю за всех нас», я сомневаюсь, что мог остановить тебя.
Шел ли я на компромисс с собой? Я должен это выяснить.
Леденящий порыв ветра стряхнул мою задумчивость. Я быстренько повернулся и бросился нагонять остальных. Возле ворот я приобнял Дэнни за плечи, и мы побрели к машине Эрве. Робби качал головой в глубоком отчаянии. Он ужасно побледнел. Не мог взглянуть на меня. Он сидел в машине, уставившись в запотевшее окно, пока мы медленно выворачивали с кладбища.
%
Позже, сидя в номере своего парижского отеля за столиком в стиле эпохи Регентства, я глядел в окно на городские крыши. Солнце тщетно пыталось прорваться сквозь серое туманное утро. Я ел шоколад, приправленный мятой, оставленный горничной на моей подушке накануне вечером, и тихонько посмеивался над своей г-образной комнатой. Очередная европейская эксцентричность.
Я перевел взгляд с голубовато-серых парижских крыш на гостиничные письменные принадлежности, в упор взиравшие на меня со столика.
Я потянулся к ручке и начал письмо.
Париж, 1975
Дорогой Джим,
Вот мы наконец и посетили твою могилу. Не скажу за остальных, но я полагаю, что пропустил твои похороны по причине безумного разочарования в тебе, накопившегося в наши последние годы. И ты это знал. Три года понадобилось мне, чтобы отдать дань уважения. Стыдно сказать, но я – здесь.
Твою делянку нетрудно было найти. Благо, столько указателей ведут к ней. Самопальных. Но что меня изрядно поразило,- ни одного официального указателя. Похоже, Пэм – твоя подружка (или жена?) — кинула нас, после того как мы передали ей деньги. Говорят, они к ней так и текли. Ты не в курсе, что она стала кучкой бурой золы?
Вот такую свинью подложила! Не знаю, почему я пишу тебе это. Чтобы доказать, как часто ты использовал всех нас; или, по крайней мере, меня. Ты, допустим, долбаный мертвяк, но я вот, сижу в отеле и размышляю над письмом тебе.
Да мне наплевать. Я до сих пор рассержен и травмирован. Жаль, что мне не хватило духу сказать тебе все это тогда, в шестидесятые; ты был чрезвычайно мощным, пугающим. Я очень горжусь нашей музыкой, но есть кое-что, что хотелось бы сбросить с плеч Конечно, уже поздно. Для тебя. Но еще не поздно для меня и, может быть, некоторых, допустим, подростков, которые строят из тебя идола.
Одна из новейших фанатских теорий гласит, что ты был тогда под мухой. Я этого не знал. И откуда бы? Я не был в курсе твоих последних дел. Да и быть не хотел. По иронии судьбы те паразиты, что познакомились с тобой буквально в последние дни твоей жизни, теперь пытаются продать эту «дружбу» за кругленькую сумму. А я даже и в глаза-то тебе не смел взглянуть. Те демонические очи. Ведь я обязан был защищаться. Не спрашивай меня, от чего.
Если кто-то и мог вывести тебя из пике, то это была только Пэм; да только она вместе с тобой соскользнула в наркоту, мелкие делишки и общее упадничество. Не знаю, кто из вас кому потакал, да и есть ли смысл в поисках виновника?
Что это была за огромная черная туча, нависшая над твоей головой? Каждый вступавший в тесный контакт с тобой явственно ощущал, что он ступает во тьму. Ты был долбаным Принцем Тьмы, Джимми-бой. С какого-то момента миф, который мы создавали, захватил нас и начал всем заправлять. Ты думал, что мы всегда сможем выкрутиться или, по крайней мере, отойти в сторонку. Но недооценил мощи этого мифа.
Все это была, как ты называл, «Игра под названьем Безумие», и ты был, как говорится, ее Поэт-Священник; а, по-моему, она превратилась в чудаковатый балаган. Когда ты потерял контроль, Джим? После чего уже нельзя было остановиться? Мне нужно знать, потому что я все еще мыкаюсь с этой дерьмовой кучей своей вины.
%
Лос-Анджелес, 1971
Телефон зазвонил утром в четверг.
— Але, мужик, как дела? — сказал голос, который я знал слишком хорошо; этот пропитанный виски голосище, наводивший на меня ужас.
— Привет, Джим, — ответил я неуверенно, подумав, что он – пожалуй, последний человек на земле, с кем бы мне хотелось побеседовать. — Как там? — добавил я. — Как Франция?
— Окей. Неплохо, — сказал Джим, не вдаваясь в подробности. — А как у вас дела с «Лос-анджелесской женщиной»? (альбом «L.A.Woman»- прим.перев.)
Его голос не был пьяным. Может, потому что слишком рано? Минуточку, подумал я. Там-то сейчас ранний вечер.
— Отлично! Правда, отлично, — ответил я с энтузиазмом. — «Люби ее безумно» (песня “Love Her Madly” с альбома «L.A.Woman»- прим.перев.) стала хитом и альбом действительно всем нравится. — О чем я не собирался ему сообщать, так это о том, что мы уже начали репетировать. Без него. Мы и раньше так поступали, но на этот раз у меня была задумка не только начать, но и закончить без него. Как ни тяжело это признать, но я не допускал даже мысли об очередных сеансах звукозаписи с этим доктором Джекиллом из мира рок-н-ролла.
— Да, все прекрасно. — Я гадал, не раскусил ли он меня.
— Хорошо, может быть, нам еще чего-нибудь отчебучить?
— Конечно, Джим, отличная мысль.
«Плохая мысль», — думал я, теребя трубку и с трудом откашливаясь. Я надеялся, что больше никто никогда не засадит меня в студию с тобой рядом. Прекрасно, что ты опять хочешь порок’н’роллить, и именно с нами, но совсем не по тем же причинам, что и мы. Ты же никогда ничего не делал, если считал, что это – на продажу. Но может быть, ты, наконец, понял, что наша четверка – отличная команда? Ты, должно быть, не Великую Американскую Повесть там пишешь, как надеялся. Скорее уж, пропиваешь ее.
— Думаешь, когда ты сможешь вернуться? — спросил я, втайне надеясь, что это будет не скоро, и таким образом я получу его согласие на то, чтобы мы с Рэем и Робби записывали инструментал.
Предательство? Джима или – его фанатов? Или нас самих?
На х…! Поиграть без Моррисона – такое облегчение.
— Ну,.. через несколько месяцев.
— Электра хочет выпустить «Оседлавших бурю» (песня “Riders on the Storm” с альбома «L.A.Woman»- прим.перев.) в качестве второго сингла, так что у тебя уйма времени.
— Второй сингл?.. Круто…Он просто должен стать хитом.
— Да.
Но я уже знал, что дальше мы пойдем без него. И мне полегчало. И очень надеялся, что Рэй и Робби будут со мной заодно. Он не может вернуться, думал я. Ему бы хотелось петь один блюз, медленный, задушевный, монотонный блюз, который прекрасен для такого певца, как он, но скучен для такого ударника, как я.
Я матерился про себя, пока Джим распространялся о своей жизни в Париже. И знал, что если он вернется, остальные члены группы схлюздят. Даже я буду не способен сказать «нет». Если он появится вновь, остаток жизни мы растратим в унылых клубах и сварливых сессиях звукозаписи. На обратной стороне Большого Успеха. Я думал, что помру от такой перспективы.
А был ли у меня выход? Да. Мы не собирались скатываться с этим старым блюзменом до уровня сомнительных заведений типа «Золотого Медведя». Нет уж, Хосе! Пока мы разговаривали, я решился.
Я могу уйти из группы. Я действительно могу сейчас взять и уйти.
— Ну, хорошо… увидимся.
— Да, спасибо, что позвонил.
Я повесил трубку, дрожа, но с чувством облегчения. А потом подумал, Боже мой! Подожди-ка. Рэй, Робби и я уже почти закончили несколько отличных инструментальных трэков. Может быть, назад уже не повернуть? Мы связаны обязательствами. Подожду-ка, пока не переговорю с остальными. Они не поверят, что он захочет работать над новой пластинкой… будучи насквозь пропитан алкоголем. Я знал, что его трезвость была временной.
— Боже, — молвил я со вздохом.
. %
— Джим мертв, — сказал мне Робби, как только я вошел в офис «Дверей» в Западном Голливуде. Это случилось через три недели после звонка Джима из Парижа. Подобные слухи — даже смахивавшие на правду – доходили до нас уже не менее дюжины раз, но по серьезности и грусти на лице Робби я понял, что нынешний – это чистая правда.
Я был последним из членов ансамбля, кто разговаривал с ним. И вот, в июле 1971-го, спустя всего лишь шесть лет после нашей первой встречи, он ушел – мой наставник, моя погибель, мой друг.
Я рухнул на ближайший стул и издал протяжный стон.
— Вчера вечером мне позвонил Билл, — сказал Рэй, сев рядом со мной. — Он сказал, что Европейское отделение компании звукозаписи связалось с ним и сообщило, что Джим умер. Никаких деталей он не знает.
Далее в своей особой покровительственной манере Рэй поведал, что он позволил себе от нашего имени переговорить с Биллом Сиддонзом, нашим менеджером, отправив его в Париж ближайшим рейсом, чтобы все проверить и перезвонить нам, как только у него появится хоть какая-то информация.
Я был ошеломлен. Услышав, как сессионные музыканты заходят в студию на очередную репетицию, я подумал: «В конце концов, он получил, что хотел. Прорвался сквозь. На другую сторону».
Наша троица потащилась по бетонным ступенькам в студию. Я помню холод стальных перил, ясную пустоту в голове, и что было бы неплохо немножко поиграть.
Перед дверями в репетиционную я взглянул на Рэя. «Глупец, глупец»,- сказал он со злостью, — «Ничем не отличился от Джими и Джэнис. Никакой оригинальности». Он запнулся, нервно закурил сигарету. «Плохо рассчитал, а? Вышел всего лишь на третье место, не так ли?» Со всей очевидностью Рэй пытался злостью прикрыть свое горе.
— Я рад, — промямлил Робби с побледневшим лицом. — Он наконец-то упокоился с миром.
Как только мы вошли, музыканты почувствовали нашу подавленность.
— Только что помер наш старый добрый певец, — сказал я. Эти слова буквально отрикошетили мне в голову, когда я брал барабанные палочки.
Прослушивание началось. Пусть ненадолго, но, забывшись в нашей музыке, я почувствовал себя немного лучше. На какие-то мгновения это удавалось, насколько вообще было возможным.
Потом мы прервались на обед и пошли в ресторан «Старый Мир», что на Сансэт бульваре. Динамики наяривали радио-рок. Минут через двадцать диджэй прервал программу ради экстренного выпуска новостей.
— Рок-певец Джим Моррисон из группы «Двери» умер на двадцать седьмом году жизни. Ничего более подробного пока сообщить не можем.
Эти слова резанули меня бритвой. Болезненные приливы крови гуляли по всему телу. Я пристально огляделся, желая убедиться, что никто из постоянных посетителей не узнал нас. Слава Богу, таковых не было.
По возвращению в студию, где всего несколько месяцев назад мы записывали наш «альбом возвращения» (как его уже нарекли критики), а Джим писал свой вокал в вонючей ванной комнате, вечерняя звукозапись того, что в итоге стало альбомом «Другие голоса», была совершенно безжизненной.
Я безумно молотил по своим барабанам, но сердце мое не лежало к этому. Разум продолжал блуждать по дням давно ушедшим. Когда мы с Джимом плавали по каналам лос-анджелесской Венеции (прибрежный район Лос-Анджелеса – прим.перевод.), слушая радио, громко провозглашавшее самые горячие хиты лета 66-го года, а мы открывали для себя психоделику, девочек, медитацию, и все это выглядело так, как будто мы собираемся изменить весь мир и изменить его – СЕЙЧА-А-А-А-А-А-С
ВВЕДЕНИЕ
КАК ЧИТАТЬ ЭТУ КНИГУ
Аннотированное руководство к бесконечной вечеринке нашей Леди
введение к третьему изданию
Через два воскресенья после первой публикации этой книги осенью 1971 года в Нью-Йорк Таймз появилась злобная рецензия. «Написано с почтением и риторикой, приберегаемыми обычно для жизнеописания Будды»,- начиналась она. Мой издатель оказался не столь прозорлив, чтобы поместить ее на заднюю обложку книжки, но мне всегда нравились эти начальные строки. Похоже на правду, что я безусловно часто делал из Дженис идола, рассматривал ее жизнь достойной для подражания, и писал о ней в таком духе. Для подражания в чем – предмет данной книги.
Более снисходительный глаз мог бы, вероятно, бросить взгляд на этот портрет, если бы я сказал, что «Кусочек моего сердца» является, с соответствующими поправками, собранием сцен из жизни благословенной грешницы. Короче, жизни святой. И, если уж изображенный на коврике из сизаля лишенный чувства юмора, облыжно объявляющий свой двор изменниками Аменхотеп, Сын Хапу (экономист, не меньше!) может быть назван святым (он им и был), то я не вижу, почему это выглядело бы таким уж экстравагантным притязанием. (Святой: личность признанная объектом поклонения или способной ходатайствовать за человеческий род на Земле.)
И, если бы Дженис – вместо того, чтобы помереть от передозировки в обветшалом мотеле на Сансэт Стрипе, была аббатисой тринадцатого века, подвергнутой гонениям по экзотической моде вестготов, тогда «Кусочек моего сердца» была бы такой книжкой, которая (будь я Евсевием Кесарийским или святым Иеронимом) могла послужить первым шагом в ее канонизации.
Общеизвестно, что жизнь Дженис не была такой святой, как это определено Папским престолом. Анахоретка распущенности и безнравственности — ее неустанная погоня за веселой жизнью часто казалась такой же обязательной, как и огненное колесо святой Екатерины. Но для меня она всегда останется чем-то большим, чем прожитая жизнь, подобно картинам ранних фламандцев, где дарители и местные пророки вырисовываются гигантскими фигурами под стать соборам или городским стенам, возле которых они стоят. Голос Дженис ошеломил ее саму на башенке заброшенного маяка подобно архангелу Гавриилу, возвестившему Марии. Я так и вижу ее: как Рапунцель из Бробдингнэга, с изрезанной амбразурами средневековой башни свешивается голова и вопит: «Эй, слышь, я могу петь!» Ее смерть была мученичеством за убеждения, делающими столь абсурдной идею самораспятия во имя общепринятой религии, что она выглядит почти приспособленчеством.
Может быть, сейчас принято писать жития святых на латыни, но завалив экзамен по ней, я занемог ритуальным, подходящим для моей священной цели, языком и уверовал, что обнаружил его в божественных аллегориях Мирчи Элиаде, наполненных шаманами Иглулика, ласкающими собственные мощи и сообщающими себе анимистические голоса. К этому «козмическому» вареву я добавил частичку старого кельтского орнамента, которая закручивалась и закручивалась в завитушку Нью Грэйнджа пока, довольно скоро, сама не обвилась вокруг таких разнообразных топиков, как классифицированные описания мнемонической географии аэропортов, откликов на американскую цивилизацию и недовольство ею, наиболее сокровенные Мысли и Галлюцинации Поколений (Рабле, Пиранделло, Кьеркегор, Кольридж и другие), и мое собственное страдание по поводу смерти Дженис.
Хотя к сегодняшнему моменту книга подобно похоронной ладье фараона, перегружена сверх всякой меры, я помню, думал, что она еще не достаточно роскошна для моих евангелистских целей. Не хватало какой-то финальной чуточки. И вскоре – в двух книгах, стибренных из библиотеки друга,- я нашел решение. Одна – про зимний берег моря, другая – описание жизни Антуана Арто. Я попросту «сэмплировал» фразы, в сверхъестественности которых был убежден, и окропил ими страницы в произвольном порядке. Перламутровый чешуйчатый орнамент геликоидальных раковин и мескалиновый рай святых беглецов Тарахумары (племя, обитавшее на северо-западе Мексики – прим.перевод.) (по представлениям обкурившегося опиумом француза)… тогда казалось, что всему этому предопределено стать частью книги.
Тем не менее, эти методики годны и сакраментальны, они приводят к какому-то герметичному и взвинченному тексту, или я так думал тогда. Итак, благосклонный читатель, раз уж мы вступили в катакомбы при дрожащем свете единственного факела, я мог бы предложить быть Вашим проводником по лабиринту, освещая определенные проходы. Они делятся на две категории: «Слова «Козмического» и «Сцены из Жизни».
«Экзистенциалистка останавливается на одну ночь», которая открывает книгу, была написана как вступление ко второму изданию.
Собственно книга начинается с «Южных сказок» и «Механики экстаза», которые комментируют поездку с Дженис по Югу в 1970 году.
Третья секция – «Гусеница на листе» — содержит в основном кислотные эпизоды с Хайт-Эшбери (район в центральной части Сан-Франциско, ставший известным в 60-е гг. как место сборищ хиппи и центр наркокультуры – прим.перевод.).
И наконец, «Гулянка на миллион долларов» рассказывает о жел/дор-путешествии по Канаде летом 1970-го. Среди участников: «Благодарный мертвец», «Бэнд», Делани и Бонни, Том Раш, Бадди Гай и Эрик Андерсен. «Источник Иппокрены» был написан Джонатаном Коттом (с которым я написал отчет о поездке в Роллинг Стоун). Книга заканчивается «Символическими ранами» — похабным диалогом Дженис с Бонни Брэмлетт о женщинах в роке, мужчинах вообще, горнистах, ковбойских сапожках и шелковых простынях.
.
Дейвид Долтэн
Дели, штат Нью-Йорк
май 1991
.
Bridge Over Troubled Water
The Boxer
P.Simon . I am just a poor boy. Though my story’s seldom told, I have squandered my resistance For a pocketful of mumbles, Such are promises All lies and jest Still, a man hears what he wants to hear And disregards the rest. . When I left my home аnd my family, I was no more than a boy In the company of strangers In the quiet of the railway station, Running scared, laying low, Seeking out the poorer quarters Where the ragged people go, Looking for the places оnly they would know. . CHORUS: Lie-la-lie….. . Asking only workman’s wages I come looking for a job, But I get no offers. Just a come-on from the whores On Seventh Avenue I do declare, There were times when I was so lonesome I took some comfort there. CHORUS. . Then I’m laying out my winter clothes And wishing I was gone Going home Where the New York City winters Aren’t bleeding me, Leading me, Going home. . In the clearing stands a boxer, And a fighter by his trade And he carries the reminders Of ev’ry glove that laid him down Or cut him till he cried out In his anger and his shame, «I am leaving, I am leaving.» But the fighter still remains CHORUS. . |
Боксер
П.Саймон . Я – парнишка бедный — Вам спою, как променял независимость свою на вкус небесных кренделей, мне обещанных. Сплошь — злая ложь. Всё же каждый слышит только, то что слышать он привык… . Дом покинув и семейку, я был мелким пацаном в шайке тех, кто по вокзалам рыщет в страхе, и чуть что, готов залечь на дно. Знал бы кто, где находят оборванцы обронённый пятачок, где пристанище находят… знал бы кто… . Припев: лай-ла-лай… . Вместо найма на работу попадались всюду мне — оголодавшему — лишь приманки от блудниц района нашего. Готов признать: мой смазливый вид мне позволял приют у них искать… Припев. . Я продал тогда свое пальто и до смерти захотел в край родной, чтобы зимы тут меня не обескровили, прогоняя домой. . В тишине боксер уставший, по профессии — боец, тот, что помнит все перчатки, валившие его на ринг, сквозь ярость, боль и слезы повторявшего себе: «Уезжаю, уезжаю…» Но боец и нынче здесь Припев. . |
1967
В январе 1967-го Пол и Арт вновь вернулись в студию по долгу службы – записать сингл. Это была песня, называвшаяся «В зоопарке», которая смотрится очередным идеальным примером способности Пола Саймона без усилий набрасывать эксцентричный комментарий, сюрреалистичные образы и захватывающие повороты мелодии и рифмы, которые искренне услаждают слушателей всех возрастов. «В зоопарке» поднялась в чартах синглов до 16-ой строчки, став второй, не вошедшей в Лучшую Десятку, но это едва ли имело значение, поскольку Саймону и Гарфанклю было не по пути со стереотипами фолк-рока. Выпустив «Петрушку, шалфей, розмарин и чабрец», они заняли свое особое место среди наиболее талантливых рок-мастеров авторской песни того периода.
Наступило их время. Значимость рок-революции было невозможно игнорировать долее. Высмеянный и отвергнутый всего лишь десятилетием ранее, рок-н-ролл теперь приветствовался, награждался и сопровождался в высшей степени серьезным анализом и неуёмной похвалой критиков. В передаче «Поп изнутри: Рок-революция», транслировавшейся по кабельной сети СиБиЭс25 апреля 1967 года, такое светило, как Леонард Бернстайн, дал новому року свое безоговорочное благословение. Музей Радио и Телевидения описывает это шоу в кратком обзоре: «Охваченный энтузиазмом Леонард Бернстайн выступает в роли ведущего этой спецпрограммы, призванной пролить свет на распространяющийся в середине шестидесятых культурный импульс поп-музыки, ориентированной на подростков».
На этом шоу Бернстайн одарил своим величайшим восхищением «пять процентов» поп-музыкантов, которых он рассматривает в качестве «внушительных». Среди прочих туда включены Битлы, Брайан Уилсон и, неожиданно, Саймон с Гарфанклем. Случайный успех первого сингла Номер Один «Звучанье тишины» придал дуэту уверенности и снабдил некоей затрещиной, для развития уникального вИдения прогнозируемых достижений певцов и сочинителей в рамках рок-н-ролла и современной поп-музыки. Путь развития от «Среды, 3 часаутра» до «Звучанья тишины», до «Петрушки, шалфея, розмарина и чабреца» определенно сделал их участниками тотализатора «рок-альбом как явление искусства». К 1967 году Пол и Арт уже не просто отпозиционировались; все с очевидностью ожидали, что они отчебучат нечто уникальное, взрывное и революционное.
Но, к сожалению, Пол – главный сочинитель – вошел в полосу творческого застоя. В звукозаписи то были времена, когда контракты обязывали артистов выпускать по крайней мере два, а то и три полноценных альбома каждый календарный год. Битлы справлялись с этим. И «Пляжные мальчики». Да и Боб Дилан. А у Саймона и Гарфанкля целый год (и даже несколько больше) прошел практически впустую, что стало источником проблем для исполнительного штата Коламбиа Рекордз, который требовал «продукта» от своего «заглавного производителя», дабы держать кофейники пенящимися от переполняющего их дохода, который возникает из желания потребителей потратить денежки на пластинки любимых исполнителей.
В течение 1967-го года Пол и Арт не дремали. Отнюдь не дремали. Вдобавок к синглу «В зоопарке» у них был впечатляющий перечень концертных выступлений. Дуэт зарекомендовал себя организатором и участником знаменитого монтерейского международного поп-фестиваля, состоявшегося в июне месяце. Саймон знал, что нужно делать дальше, чего ему нужно достичь. В 1967 году он рассказал журналу Безукоризненное воспроизведение (High Fidelity): «Синглы меня больше не интересуют. Более того, я упорно работаю над своими песнями. Дело продвигается медленно». Журнал Демонстратор хитов (Hit Parader) оказался несколько более суров в своей оценке ситуации:
Словесная деградация или какая иная напасть, поразившая Боба Дилана более чем на год, потребовала еще одной значимой жертвы – полуторагодового молчания его ближайшего конкурента Пола Саймона – пишущей половины дуэта Саймон и Гарфанкль… Работа над альбомом «Подпорки для книг» стартовала в начале 1967-го, но Саймон, сделавшись чересчур чувствительной натурой, вдруг стал столь чувствителен, что потерял способность писать; эта проблема так и не решилась за весь год.
И это стало причиной большой озабоченности исполнительного директората Коламбиа Рекрдз.
В самом деле, это стало причиной такой большой озабоченности, что президент Коламбиа Клайв Дэйвис дал поручение своему штатному продюсеру придать записи нового альбома Арта и Пола дополнительный импульс. Этой персоне предстояло стать одним из наиболее успешных (в художественном и коммерческом плане) продюсеров звукозаписи конца шестидесятых и за их пределами. Список его подопечных читается подобно перечню «кто есть кто» в когорте великих исполнителей рок-н-ролла: среди прочих в нем Дженис Джоплин, Леонард Коэн, «Кровь, пот и слезы» (Blood, Sweat & Tears), «Ансамбль» (the Band). Его имя Джон Саймон (не родственник Пола) и свой первый успех на рок-арене он вкусил в качестве продюсера группы под названием «Циркл» (Cyrkle, особая орфография названия – дело рук Дж. Леннона – прим.перевод.), чей хит «Красный резиновый мяч» подпрыгнул до Второго Места, и который был написан в 1964 году конечно же Полом Саймоном и Брюсом Вудли из «Искателей».
Джон описал, что случилось с ним после этого: «Меня – помощника продюсера — чаще всего тогда можно было застать в кабинетике размером 10 на 10 футовбез окон. После того, как запись «Циркла» стала хитом, они выделили мне гораздо большее помещение с окном и аквариумом! А также нагрузили работой с такими артистами, как Леонард Коэн и Саймон с Гарфанклем – у которых уже были кое-какие записи. Они поручили мне Саймона с Гарфанклем потому, что у них были проблемы с выдавливанием из дуэта нового альбома… По словам Клайва Дэйвиса музыканты неоправданно мешкали. В конце концов, этот диск стал «Подпорками для книг», но на его изготовление ушла такая уйма времени, что в середине этого процесса я уволился из Коламбиа Рекордз».
Джон – тот, кого вы могли бы назвать продюсером-художником. Он быстро сошелся с Артом и Полом, и рассказывает интереснейшую историю об их взаимодействии с «работничками» пластиночной компании: «Клайв Дэйвис был юристом. Когда я встретил его, он был одним из четырех или пяти юристов в штате Коламбиа. Потом он стал президентом фирмы. Думаю, он считал, что простым вызовом Пола и Арта в свой кабинет и отеческой беседой сподвигнет их немножко ускорить работу над альбомом. Он только не знал, что на эту встречу они прихватили с собой диктофон – не знаю даже, в курсе ли он этого сейчас – и сделали запись попыток Клайва убедить их в том, что они должны двигаться вперед и доделать диск. Долгие годы я не слышал этой пленки, поэтому и не мог ссылаться на нее. Помню только, что мы вдоволь потешались над ней!»
Недавно Джон рассказал о генезисе и природе своих рабочих отношений с Артом и Полом: «На первой сессии [в июне 1967-го] звукозаписи с ними мне предстояло сделать песню, названную «Кривя душой» (Fakin’ It). Контракт [с Коламбиа] они подписывали в качестве дуэта, фолк-дуэта, и в том старом контракте было указано, что все расходы, связанные с записью, несет компания. Так случилось потому, что фирма прикидывала: поскольку это фолк-дуэт, то какие уж там могут быть расходы на звукозапись? Никаких. Поэтому-то у ребят на руках оказался контракт, гласивший, что компания оплатит все, что они будут делать в студии. И что же они делали? Они, конечно, пользовались этим пунктом напропалую. Пол и Арти говорили: «Мы хотим, чтобы тут были струнные, но чтобы они издавали как можно более низкие звуки и немножечко мягче, чем скрипки». Я отвечал, о’кей, у нас будут приглушенные альты. «К тому же мы хотим, чтобы медные духовые создавали некоторое акцентирование». О’кей. «И потом нам хочется, чтобы участвовали какие-нибудь перкуссии». О’кей.
— Я продюсер, а заодно и аранжировщик, так что сперва я получал от них указания насчет того, чего они хотят. Я несколько конкретизировал эти просьбы, писал аранжировки, заказывал исполнителей на струнных всего на часок, поскольку им нужно было разучить довольно простые партии. Следующий час отводился духовым. Третий предназначался перкуссионистам. И это была еще весьма простенькая вещь, которую наша пара вынашивала в своих головах.
Хорошо, мы все в сборе, восемь скрипачей нарисовались в студии и все они принялись дозваниваться до секретарш, поскольку сюда никогда еще не приглашали восемь альтов без сопровождения скрипок и виолончелей. Они все подумали, что ошиблись студией! Мы начали, и сыграли аранжировку, а Арти и Пол сидели в контрольной комнате. Когда мы в первый раз вчерне закончили партию струнных, музыканты занялись тонкой настройкой инструментов. А микрофон в контрольной оставался включен. «Что это было? Что это было?» Я спросил: «Что – что?» А они сказали: «То, что звучало только что. Что это было?» Я ответил: «Ну, они сейчас настраиваются на тональность трэка и друг под друга». — «Нам это понравилось! Это грандиозно! Забудьте про партию сопровождения. Давайте сделаем вот это! Давайте сделаем это!»
Мы закончили, потратив – о-хо-хо, просто не знаю, сколько часов, стараясь получить это случайное звучание настраиваемых инструментов. Полу и Арти было наплевать на время, платили-то не они. Студийное время оплачивала Коламбиа. Тем временем духовые толпились в коридоре. Эти особо не волновались, поскольку им капали денежки за сверхурочную работу. А позади них толклись перкуссионисты, и эта, запланированная как трехчасовая, сессия растянулась на всю ночь! В итоге я даже не знаю сколько этих фрагментов вошло в конце концов в песню».
Все это Арт относит на счет удивительной атмосферы тех лет: «В шестидесятых годах находиться в студии, делать записи, должен вам сказать, было весьма незаурядно. Все это вдохновляло в высшей степени. Подростки дорвались до игрищ. Было просто удивительно, что вас допустили до этого; два паренька из среднего класса могут подписать контракт, порепетировать и принести свои достижения прямиком в студию, а потом обнаружить, что целая дистрибьюторская сеть ожидает выпуска их продукции. Все было поразительно просто, искренне и лишено цинизма».
«Кривя душой» вышла в июле 1967 года, точно посередине объявленного Лета Любви. Сказано, что в тот сезон было три безоговорочно важнейших долгоиграющих альбома: конечно же, «Сержант Пеппер», «Сюрреалистическая подушка» (Surrealistic Pillow) Аэроплана Джефферсона и дебютный диск «Дверей» (the Doors). Могла ли наша парочка преуспеть на таком фоне? Нетрудно представить, что новый альбом Саймона и Гарфанкля пришелся бы ко двору в этой компании. Но синергизма саундтрэка к фильму «Выпускник» и «Подпорок для книг» оставалось ждать почти еще год; их фанам пришлось довольствоваться синглом, дабы по мелким признакам предвосхитить то, что готовили Саймон и Гарфанкль. И поклонники не разочаровались.
Сингл ждал весьма скромный успех, но, благодаря ему в то лето дуэт не покидал радио-эфира. Более важным стало появление коротковолновых радиостанций в диапазоне ФМ, которые вместо синглов крутили отдельные композиции с альбомов и относились к новой музыке с серьезностью и почтением. Вот где работа Арта и Пола обрела свое истинное пристанище. В радиотрансляционных терминах уважительности каталог их записей стоял плечом к плечу со святой троицей рок-н-ролла шестидесятых: Битлами, Роллингами и Бобом Диланом.
Вдобавок к «Кривя душой» работа Джона Саймона с Артом и Полом включала такие альбомные трэки, как «Затруднение недоросля» (Punky’s Dilemma), «Спасите жизнь моего ребенка» и «Снова и снова» (Overs), каждый из которых в конце концов нашел свое место в «Подпорках для книг». И каждый из них был отмечен звездочкой, рекомендовавшей Джона в качестве «ассистента режиссера». А вот вам еще один пример того, с чем была сопряжена та работа. На первой неделе октября 1967 года Арт, Пол, Джон Саймон, Рой Хэйли и помощник звукоинженера пошли в нью-йоркскую студию звукозаписи фирмы Коламбиа, что на 52-ой улице, чтобы поработать над «Затруднением недоросля». К вашему счастью, музыкант и сочинитель Морган Эймз оказался незамеченным свидетелем одной из тех сессий и написал для ноябрьского номера журнала Безукоризненное воспроизведение статью о том, что происходило в тот вечер. То, что Эймз услышал и увидел мельком во время рабочего процесса, запечатлелось в следующей череде мгновенных кадров:
Наконец-то работа начинается… Трэк состоит из множества наложений. Сначала гитара Саймона, потом его голос. Позже он повторит свою вокальную партию, чтобы сделать звучание более объемным… После окончания фонограммы Гарфанкль щелкает выключателем студийного динамика. «Попробуй еще разок, Пол. Думаю, что в последний вариант ты вложил больше чувства. А твоя интонация сейчас просто идеальна»…. Рабочие взаимоотношения всей команды строятся на внимании друг к другу, обращениях за советом, его восприятии, поднятии боевого духа друг друга. Хотя наслаждение музыкантов работой с Джоном Саймоном очевидно, последнее слово, кажется, то за одним из пары, то за другим. .. Основная партия гитары повторяется вновь и вновь. Продюсер Джон Саймон добавляет несколько аккордов, взятых им на игрушечном пианино, купленном, типа, на распродаже всякой всячины. Потом добавляется звук свистка, потом щелканье пальцами… Работа продвигается медленно. Саймону хочется испещрить трэк все большим количеством немузыкальных звуков – «личностными связующими пассажами». Саймон, Гарфанкль, Джон Саймон и Рой Хэйли разбредаются по студии, и начинаются поиски подходящих предметов…Идеи проверяются опытным путем, принимаются, отвергаются. А время идет. Слишком много времени. А прогресс слишком мал… «Затруднение недоросля» на время откладывается в сторону, и Саймон начинает работу над заглавной темой нового альбома — «Подпорки для книг».
Из статьи Эймза и воспоминаний Джона Саймона, изложенных ранее, совершенно ясно, почему производство «Подпорок для книг» заняло полтора года. Что ставит вопрос о перфекционизме. Пола? Арти? Роя Хэйли? Когда Пол Золло спросил Пола об этом в интервью, вошедшем в его книжку «Писатели песен за делом», у того был готов ответ:
— Нет. Это не перфекционизм. Это было ожидание того, чтобы вещь ожила самостоятельно. По существу, должен сказать, я несколько небрежен. Перфекционистами скорее являются Рой Хэйли и Арт Гарфанкль. Эти парни гораздо большие перфекционисты. Они всегда зацикливались на какой-нибудь детали. Тогда как для меня достаточно рассмотреть предложенный вариант. И я уже готов двигаться дальше. А вот они хотят получить тут же все оттенки.
Перфекционизм или нет, кризис или не кризис, «Сержант Пеппер» или не «Сержант Пеппер», но правда в том, что Саймон и Гарфанкль могли себе позволить слегка притормозить неистовый темп звукозаписи. Они были продукцией, шедшей нарасхват. Они продали кучу пластинок. Они собирали толпы приверженцев, шедших на концерты лицезреть своих кумиров, где бы и когда бы они не решались дать представление.
Один из концертов октября 1967-го занес их в нью-йоркский Университет Фордэма (в центре Бронкса – прим.перевод.). Мир поп-музыки по-прежнему находился под магией выпущенного в июне «Сержанта Пеппера». С выхода «Петрушки, шалфея, розмарина и чабреца» прошел почти год, еще полгода оставалось ждать «Подпорок для книг». Пола спросили, а не является ли одной из причин медлительности дуэта ощущение давления со стороны «Излюбленных звуков» Брайана Уилсона и «Сержанта Пеппера» Битлов? Безо всякого хвастовства, основываясь на фактах, он ответил: «Закончив «Петрушку, шалфей», мы уже попрощались с ними, и я нарисовал в своем воображении уровень, на который нам следует взбираться. Но ничего такого я тогда еще не написал. Я только видел его. Я просто сказал: «Ну, мы должны делать это вот так». Чтобы воплотить это, потребовалось долгое время. Во-первых, я должен был изменить свою манеру письма. Сейчас она на самом деле существенно отличается от «Праздной беседы» — это старый стиль. Новый материал отличается и в музыкальном плане. А на это требовалось время. Ну, а давление, это нормально. Конечно, битловский диск был большим раздражителем для каждого музыканта. Они реально продемонстрировали, что на альбоме можно сделать тысячу всяких штучек. Я всегда знал об этом, а вот они взяли да и сделали! Я рассчитывал, что мы будем первыми – не в электронных примочках, а в создании единого, цельного альбома. Но они выпустили свой и обскакали нас в этом деле. Я был полу-разочарован, но и полу-рад, поскольку это был великий альбом. Я слушаю его все время. Он давил на меня со страшной силой. Я узнал, что есть люди более талантливые, которые делали такие вещи, что… попервоначалу лишали меня уверенности. Но постепенно от этого выздоравливаешь».
Когда спустя двадцать лет я намекнул ему, что они с Арти были ровней Битлам, он сказал: «Да, мы были ровней в том смысле, что все были одного возраста, но Битлы «выстрелили» пораньше. Битлз, Роллинги и Дилан, все они на год или два обогнали Саймона с Гарфанклем. Они были первыми, и это первенство сохранилось. То были три крупные суперзвезды нового движения шестидесятых, а мы шли за ними вслед, отставая всего лишь на полшага. Я не намекаю на то, что мне было по силам сбацать нечто, типа «Оркестра Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», поскольку, я не сомневаюсь, это был альбом шестидесятых. Нас сводили с ума различные студийные технические примочки и всевозможные идеи развития звукозаписи, поэтому я был по правде потрясен, когда вышла их пластинка, на которой все это уже было реализовано. Они не только достигли этого, но и гораздо более лучшим способом, чем я только еще намеревался».
Во время Фордэмского интервью Арт Гарфанкль был даже более экспансивен, чем его партнер, в описании того, как высоко дуэт засучил рукава, взявшись за новый проект: «Пол несколько снизил скорость написания песен. В нынешнем году с этим стало потруднее, чем в предыдущем, потому как нужно было сделать много чего. Это был своего рода кризис. Сейчас Пол вышел из него. Мы действительно не можем записываться, если песни не готовы полностью. Мы распланировали весь альбом, и знаем, что где должно быть. Мы знали об этом еще год назад, когда закончили «Петрушку, шалфей». Мы сразу же принялись за дело, но все постоянно ограничивалось планированием. И только в последние два месяца мы плотно занялись записью всех своих идей. Я думаю, еще месячишко, и в декабре диск выйдет в свет». Он ошибся на пять месяцев.
Гарфанкль продолжил: «Воплощение чего-то в строках вызывает такое удовлетворение, высказать что-то и знать, что это будут передавать тысячи радиоприемников, оно дойдет до миллионов людей. Это обалденный источник энергии. Типа, ждущей аудитории, у которой есть уши и мозги, и которая хочет задуматься. И с такой ждущей аудиторией ты не захочешь просто валять дурака.
Нам нравилось обсуждать пластинку и тот факт, что вот Вы поднимаете иголку проигрывателя и опускаете ее на нечто, остающееся на вертушке с полчаса и звучащее, чтобы наслаждать Ваши чувства самого широкого диапазона. Другими словами, не упуская из виду этот факт, отвергая все прочие связанные с этим процессом писанные законы, мы в высшей степени увлеклись экспериментаторством. Идеей накладываемых друг на друга тем. Идеей остановки песен посередине звучания. Тем самым, что называется «работа со звуком» — пока ты просто не признаешь этого и не напишешь новых правил игры. Разреши себе быть полностью свободным. Для этого нужно сделать такую уйму дел, которая другим группам и не снилась».
Пол добавил: «Я намереваюсь поработать на записях с различными уровнями восприятия. В «Семичасовых новостях» один человек рассказывает Вам, а другой поет; слушатель смешивает эти звучания в своем мозгу и получает впечатление одновременно от двух вещей. Но я думаю, что возможно одновременное смешение трех или четырех вещей, и таким способом ты можешь дать слушателям…ты можешь раскрасить свои картинки с бОльшим мастерством. Я могу взять ситуацию и показать ее под четырьмя разными углами зрения одновременно. [Это было бы] более жизненно. Ближе к тому, как оно бывает на самом деле. Ты не в силах улавливать все, что происходит. Я могу нечетко слышать голос откуда-то, не разбирая, что он говорит. Доносится только впечатление. Ну, в общем, вот, чего я хочу добиваться на записях».
Сцена напряглась в ожидании. Аппетит разгорелся. В 1966-ом Брайан Уилсон – безумный гений из Готорна, штат Калифорния,- бросил вызов; в 1967-ом Мастера Британского Вторжения подняли планку на головокружительную высоту. Теперь вот-вот должно было наступить время выяснить, что же предпримет динамичный интеллектуальный дуэт из Куинса, штат Нью-Йорк, дабы выйти за границы возможного. Но, думаю, никто не ожидал и не готовился к тому драматичному росту популярности, который вскоре выпал на долю Арта и Пола благодаря кинофильму, штурмом взявшему целую страну.
Введение
ПОДПОРКИ ДЛЯ КНИГ
САЙМОНА И ГАРФАНКЛЯ Пит Фонэтэйл легендарный нью-йоркский диск-жокей |
уведомление
Упоминание в этой книге отдельных компаний, организаций или властей не подразумевает их одобрения автором или издателем, равно как эти упоминания не подразумевают их собственного одобрения этой книги, ее автора или издателя. Интернет-адреса и телефонные номера, приводящиеся в этой книге, были актуальны на момент ее выхода в свет. С 2007 Пит Фонэтэйл, старший |
Издательство Родэйл Инк. «Мы вдохновляем и даем людям возможность улучшить их жизни и окружающий их мир» |
Памяти моего друга Стива Сойера
«До той поры, пока мы не встретимся вновь». |
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 1 «Папа, а что такое «концептуальный альбом»? 2 Ранние годы 3 Фолк 4 Фолк-рок 5 1967 6 Выпускник 7 Подпорки для книг 8 Аспирант PS Избранная дискография дуэта «Саймон и Гарфанкль» Источники Официальные изъявления признательности |
ЗАДНЯЯ ОБЛОЖКА:
Выпущенный всего лишь за 24 часа до убийства Мартина Лютера Кинга в апреле 1968 года, и неотделимый от бурных событий того времени, альбом «Подпорки для книг» (Bookends) является важнейшим в творчестве Саймона и Гарфанкля. Он отмечен характернейшей «Мутной дымкой зимы» (A Hazy Shade of Winter) и конечной версией «Миссис Робинсон» — классическим хитом № 1, который начал свою жизнь на саундтрэке этапного фильма «Выпускник» (The Graduate).
Используя имеющийся опыт и эксклюзивные интервью с дуэтом, Пит Фонэтэйл вскрывает дотоле неизвестные детали любовно-ненавистнеческих отношений между двумя музыкантами и предлагает уникальный ретроспективный взгляд на каждого из них. Альбом застал дуэт на пике их личностного, профессионального и артистического партнерства шестидесятых годов. Темные тучи и бурные воды, что их развели, были еще в полуторагодовалой дали.
Пит Фонэтэйл с шестидесятых годов варился в нью-йоркском радио-котле. Его можно было услышать на станции «ВФУГ» («Ваттном Голосе Фордхэмского Университета» — прим.перевод.), в программе «Чердак», на «Спутниковом Радио». Среди его предыдущих книг такие, как «История рок-н-ролла» и «Радио в телевизионную эру». Живет в Нью-Йорке. |
ВВЕДЕНИЕ
Когда я впервые услышал их имена, то подумал, что они должно быть адвокаты или бухгалтера. Осенью 1965 года я сидел в машине и слушал коротковолновую радиостанцию, когда прорезался диск-жокей и сказал что-то, типа, «А вот Выбор Недели, что сделал наш Хороший Парень, – «Звучанье тишины» (The Sound of Silence) Саймона и Гарфанкля». Воздействие оказалось мощным и ощутимым. Произведение было в духе того фолк-рока, чьими пионерами были «Бэрды» (Byrds) и Боб Дилан. Песня запоминалась с первой же строчки: «Тьма непроглядная, привет тебе, дружище». Они были абсолютно разными. Смесь голосов была приятной, почти ангельской, но месседж песни – мрачным, загадочным и гипнотизирующим. Язык тоже отличался – умный, замысловатый и литературный. Это был интеллектуальный рок-н-ролл!
Подобно каждому, кто считал «Битлз» дурацким названием, я твердо заучил: никогда не суди о книге по ее обложке и, упаси Бог, судить о рок-н-ролльной группе по ее названию. В современной истории Коламбия Рекордз упоминается, что Годдард Либерзон – в то время почтенный президент компании – был одним из тех, кто посоветовал Арту и Полу пользоваться при записи своими настоящими фамилиями. (На предыдущих проектах они перепробовали разные сценические псевдонимы, такие как Пол Лэндиз и Арти Гарф.) Спустя пару лет, когда я вступал в Американскую Федерацию Теле- и Радиоартистов, директор, отвечающий за членство, старался убедить меня взять себе более «радио-благозвучное» имя. Он даже сделал несколько предложений: «Пит Питерз», «Питер Ноэль» и «Питер Форчун». Я отчетливо помню, что подумал тогда о Саймоне и Гарфанкле и для верности решил держаться своей настоящей фамилии. Благодарю вас, парни!
В течение следующих нескольких лет Саймон и Гарфанкль в одиночку (или я должен сказать в двухночку?) подняли коэффициент АйКью рок-н-ролла на 10 пунктов. «Звучанье тишины» было лишь верхушкой айсберга. После него дуэт представил нам поистине исключительное и возбуждающее собрание своих сочинений. Они немедленно взяли на себя руководящую роль в великой американской революции шестидесятых. Плечом к плечу с соратниками – Бобом Диланом, Роджером МакГинном из «Бэрдов», Брайаном Уилсоном из «Пляжных мальчиков» (Beach Boys), Джоном Себастьяном из «Ложки полной любви» (Lovin’ Spoonful) и др.- они вернули американскому року часть великолепия, отнятую Битлами и Британским Вторжением.
К тому времени, когда был выпущен их третий альбом «Петрушка, шалфей, розмарин да чабрец» (Parsley, Sage, Rosemary and Thyme), стало совершенно ясно, что амбиции Саймона и Гарфанкля выходят за пределы общепринятых понятий мира поп-звезд. У них были идеи. И, что самое важное, у них был талант, чтобы воплотить свои чаянья. Выяснилось, что они претендовали по меньшей мере на расширение пределов современной им поп-музыки. И добились своего. Каталог их песен и альбомов по сути выдержал проверку временем. Они в равной степени привлекательны как для тех, кто открывает их для себя сейчас, так и для тех, кто считает их своими уже более 40 лет. Чего нельзя сказать про их отношения друг к другу. Их непростое партнерство – одно из самых волатильных любовно-ненавистных взаимоотношений в музыкальной истории. Но даже на минимуме дееспособности они в состоянии утрясти свои противоречия и хотя бы раз в десятилетие напомнить миру о том, что такое Саймон и Гарфанкль. Я, например, верю, что, подобно тому, как пелось в «Старых друзьях» (Оld Friends), они мирно разделят парковую скамейку, когда им стукнет по 70!
Глядеть на каталог записей Саймона и Гарфанкля все равно, что глядеть сквозь призму. Чуть поверни туда или сюда, и ты разглядишь (в данном случае, расслышишь) иную грань их таланта. На этих страницах мы сфокусируемся на изучении вклада Арта и Пола в развитие рок-н-ролла, равно как и на их роли в продвижение искусства «концептуального альбома».
Что ведет нас к весьма интересному вопросу…
ВЯЛЫЙ ПАРАД
Одновременно и вводящий в заблуждение, и выдающийся «Вялый парад» раскрывается, как грандиозная диковинка в карьере «Дверей».
Фото: Музыканты за стеклом частично разбитой рамы.
Подпись под фото: Во время записи «Вялого Парада» обнаружились трещины на стекле. Отличные друг от друга идеи участников группы о том, в каком музыкальном направлении предстоит развиваться ансамблю, стали похоронами совершенного взаимопонимания, объединявшего прежде четверку «Дверей». |
К весне 1969-го «Двери» превратились во множество разных ансамблей: ценность и важность их музыки менялись в зависимости от того, кто ее слушал.
Наряду с еще остававшимися упорными последователями наиболее мрачных апостольских посланий, типа «Конца» и «Странных дней», были и такие фанаты, для которых «Двери», как герои андеграунда, оказались развенчаны выпуском диска «Ожидая солнце».
Однако были еще и свеженькие фанаты-новички, торчавшие от песни «Привет. Люблю» и сделавшие «Ожидая солнце» Альбомом № 1. Для них Джим и группа были по-прежнему волнующими поп-идолами.
Для самих музыкантов прибыль, принесенная Альбомом № 1, стала возмещением судебных споров, окруживших их мартовское появление в майамском аудиториуме «Обеденного Островка». Пришпоренный представлениями активистского, экспрессионистского «Живого театра» Джулиан Бек и взбодренный алкоголем Джим выскочил на сцену и, в зависимости от того, какого свидетеля Вы выслушали, совершил (или не совершил) публичное чествование своей «ящерки». Так или иначе, но, в конце концов, он был обвинен в похотливом и распутном поведении, непристойном обнажении, публичном сквернословии и публичном появлении в состоянии, оскорбляющем человеческую честь и достоинство.
Самозваные судьи от рок-прессы использовали майамский бурлеск, чтобы провозгласить Джима Моррисона надоедливым фигляром: по их мнению, история «Дверей» закончилась. Отчеты газет о шокирующем шоу в Майами и его ужасных последствиях подталкивали родителей по всей стране поверить, что Джим Моррисон – жуткая помесь Хамельнского Крысолова и самого Дьявола (когда хамельнцы не заплатили крысолову за его услуги, он увел из города всех детей — прим.перевод.).
Очевидно, «Двери» не могли осчастливить всех, но июльским выпуском «Вялого парада» они продемонстрировали, что могут, по крайней мере, ошарашить любого. Ни друзья, ни враги не были вполне уверены в том, как следует интерпретировать эту пластинку.
Во-первых, несмотря на более чем годовой отрыв от предшественника, «Вялый парад» предложил тревожное количество материала, ставшего уже привычным после выпуска синглов, содержавших «Коснись меня», «Дикорастущее дитя», «Желанная, греховная», «Скажи всем людям» и «Беспечная поездка». Во-вторых, стилистические поиски группы, казалось, к добру или нет, но «эволюционируют» временами в перепроизводство гладкости — «Вялый парад» увидел командную игру ансамбля с оркестровыми струнными и духовыми. В одной мелодии присутствует даже сельская скрипочка. Но, если группа не всерьез совершает столь недостойные художественные эскапады, то это выглядит, будто ансамбль белокожего блюза с турбо-поддувом, попал в полный штиль.
— Типа, все вышло из-под контроля и потребовало слишком много времени на свое воплощение,- сказал Моррисон.- Это растянулось на девять месяцев. Альбом должен был стать книгой связанных вместе историй, создающей что-то типа единого ощущения и стиля, в этом-то и недостатки «Вялого парада». (1969-ый – год зарождения повальной моды на «концептуальные» альбомы – прим.перевод.)
— Нам он понравился, но, казалось, больше – никому,- пожимал плечами Робби Кригер.
Сведение «Вялого парада» воедино ни для кого не оказалось слишком радостным. Ансамбль приступил к работе в ноябре 1968-го и не мог закончить ее вплоть до июля 1969-го. «Ожидая солнце» потребовал шести месяцев, но проклятье студийной работы хотя бы перемежалось множеством живых выступлений.
После фиаско в Майами «Двери» стали по существу студийной группой, но из-за растущей ненадежности Моррисона и студия больше не была счастливым местечком.
— После третьего альбома Джим по-настоящему утратил интерес,- рассказал Пол Ротчайлд БЭМу в 1981 году.- Он хотел делать другие вещи. Писать. Лицедействовать. Идея быть ведущим певцом «Дверей», казалось, пришла к нему не в доброе время. Стало очень трудно втянуть его в процесс производства. Когда мы делали «Вялый парад», то заполучить Джима было не легче, чем рвать зубы.
— К этому моменту все трещало по швам,- говорит Билл Сиддонз.- Они утратили статус ансамбля. Джим крушил машины, подвергался арестам, вздорно вел себя, и никто бы не поверил в дружбу, на которой был заложен ансамбль. Как менеджер, я никогда не знал, что принесет мне очередной телефонный звонок, и что с ним делать, когда он поступит.
Тогда как песни типа «Коснись меня» знакомили с новым уровнем музыкальной отшлифованности, сам Моррисон начал приобретать все более разухабистый внешний вид. Он позволил своему кряжистому облику – почти истощенному в первые времена группы – обрести уютную округлость (а вследствие неумеренной жратвы и набрать лишний вес). Грива рок-звезды, когда-то созданная стилистом Джэем Сибрингом, пришла в полный беспорядок, и в мае 1969 года, когда группа появилась на общественном телевидении специально для углубленного интервью и премьеры некоторого материала из «Вялого парада», Моррисон внезапно представил густую бороду внушительных размеров. (В то время Патриция Кеннели Моррисон в журнале Джаз и Поп приписала облику Моррисона «Обузу Че Гевары»)
Джим устал быть рок-звездой, а ансамбль устал беспокоиться за Джима, однако дух глубокого взаимопонимания, сведший их вместе, временами прослеживался. Джим, Рэй, Робби и Джон все еще могли как следует оттянуться на джэмах, обычных для поры «Лондонского тумана».
Ближе к концу сессий звукозаписи «Вялого парада», когда дух ансамбля укрепила работа, которую они, наконец, совершили, музыканты предприняли попытку заполнить оставшееся на диске место своими импровизациями. «Нам нужна была еще одна песня для альбома. Мы жутко надрывали мозги,- рассказал Моррисон Роллинг Стоуну в 1969-ом.- В конце концов, мы просто начали играть и играли около часа, прошерстив всю историю рок-музыки – начав с блюза, пройдя через рок-н-ролл, сёрф, латинос, все такое. Я называю это «Скончался рок».
Сессия была развеселая, но музыкальной магии там определенно не хватало. Песня была пущена в отходы и стала доступной только в бутлегах (неофициальные записи – прим.перевод.). «Когда мы ее записывали, в судии было просто сборище подвыпивших друзей, дурачившихся и свингующих,- объяснил Манзарек в интервью Аудио в 1983 году.- Потом мы попытались кое-чего достичь. К сожалению, пленка кончилась на пол пути, и пока они установили новую, выпало примерно пять минут, в течение которых мы лабали сёрфинг. Мы вошли в контрольную комнату и сказали: «Ух ты, это было по-настоящему здорово, надеемся, парни, вы запечатлели все это на пленке». А они сказали: «Ну, мы все это сохранили, кроме кое-чего из последней вещи «Скончался рок». И я сказал: «Так это-то единственное и было самым лучшим».
«Двери» надеялись, что «Вялый парад» привнесет в их музыкальное творчество немножко веселья и огня – Рэй и Джон чрезвычайно западали на использование в песнях бОльшего количества джазовых элементов. Но сессии звукозаписи расстраивали, да и продажи, когда диск был наконец выпущен, тоже разочаровали.
«Ожидая солнце» четыре недели возглавлял американские чарты, тогда как «Вялый парад» не вошел и в Лучшую Пятерку Биллборда, а через 28 недель вовсе исчез из списков. На тот момент это было худшим достижением группы. А в кильватере майамских событий осторожные концертные промоутеры начали аннулировать намеченные выступления, напуганные тем, что Моррисон вдруг да и опять «сбисирует», за что они формально будут в ответе. (Джимовы шутки по поводу «бисирования» во время шоу в Питсбурге позже стали частью альбома «Абсолютно живой».)
К этому времени ансамбль становится идеальным козлом отпущения для несдерживаемой ярости, которую консервативные американцы испытывали по отношению ко всем этим «контр-культурным» делам. Джимовы песни были «за наркоту», «против семейных устоев», «против войны», а теперь он еще размахивает своим «большим змеем» на публике! И тот факт, что наиболее популярный тогда сингл группы назывался «Коснись меня», не избежал пристального внимания народа. «После Майами дела пошли не так хорошо,- вспоминает Билл Сиддонз.- Но парни еще были в состоянии работать. По существу мы должны были отменить 10-дневный тур. Мы продолжали наниматься на одно-два выступления и старались справиться с тем, что весь мир был против нас».
23 марта, через три недели после скандального шоу «Дверей», свыше 30 тысяч целомудренных жителей заполнили «Апельсиновую Чашу» Флориды (крупнейший на тот момент концертный зал штата – прим.перевод.), чтобы засвидетельствовать высокодуховное Ралли за Благопристойность. Развлекательную часть обеспечивали Анита Брайант, «Арендодатели», Кэйт Смит, «Майамский барабан с Горнистами» и Джеки Глизон (чья собственная запойная и мотовская личная жизнь едва ли была образцом провинциальной благопристойности, которую якобы поддерживали в тот день).
В наши дни «Вялый парад» можно слушать, как альбом, который и дефектен, и очарователен – неотразимая диковинка среди всех работ «Дверей». Тягостные ожидания, с которыми ансамбль столкнулся тогда, ушли, и на пластинке осталось несколько мощных, притягательных песен, несколько моментов отличного музицирования, немного идеального продюсирования и немного классического Джима.
После выпуска «Вялого парада» «Двери» диссипировали в пространство – они могли больше не держать себя ни как Рок-боги, ни как Рок-демоны. И в этом, возможно, величайший шарм «Вялого парада». Это первый – не без недостатков – альбом, на котором музыка оказалась более значительной, чем мифы. Будучи в конце концов музыкантами, а не расчетливыми мифо-мэйкерами, они бы делали хорошо свое дело и без груза таких мифов на своих плечах. На «Вялом параде» и всех последовавших альбомах «Двери» существовали просто как уникально талантливый, часто действующий интуитивно абсолютно человеческий рок-н-ролл-бэнд.
.
«Скажи всем людям»
.
В мае 1969-го Джиму Моррисону меньше всего хотелось быть тем, кто обращается к миру со словами «Эй, за мной» особенно после пения архангельских труб. Он закончил свой первый фильм HWY, в котором засветился в качестве сценариста, режиссера и продюсера. В апреле опубликовал за собственный счет подборки своей поэзии. «Боги: заметки по вИдению» и «Новые существа» были объединены и опубликованы под твердой обложкой издательством Саймон и Шустер.
Казалось, Королю Ящериц было по силам все, но еще больше он хотел прекратить быть Королем Ящериц. Мысль о том, чтобы по-прежнему играть роль рок-звездного демагога, опротивела ему. Однако он продолжал оставаться ведущим певцом «Дверей», которым необходимо было продолжать делать музыку. Венецианские тетрадки Моррисона были выжаты досуха, а его поэзия и кино-проекты отвлекли максимум креативной энергии.
Поэтому на «Вялом параде», для подкрепления хорошего запаса оригинальных мелодий ансамбля, Робби Кригер поднажал в сочинительстве собственных песен, и «Скажи всем людям» — это его работа. Он думал, что она станет идеальной патронной обоймой для Джима, и очень волновался, не в силах дождаться начала прослушиваний материала для «Вялого парада», чтобы показать ее ансамблю. Моррисон возненавидел песню и почти отказался ее петь, но, в конце концов, согласился – условившись, что автором номера будет указан Кригер, а не «Двери». Песня была выпущена в качестве третьего сингла еще до выхода альбома, и была третьей песней, отмеченной присутствием струнной и духовой аранжировки дирижера Пола Хэрриса.
— «Вялый парад» был приключением для них,- вспоминает Билл Сиддонз.- Пол Ротчайлд внес предложение о струнном сопровождении, а они сказали: «Да, ты с ума сошел – мы же рок-банда!» Но он был столь обнадеживающим и убедительным, что они предприняли поиски путей, как сделать музыку более интересной. Пол дал им свыкнуться со своей идеей «дверного оркестра», чтобы потом она захватила их полностью. У парней было даже несколько свиданий на сцене с настоящим симфоническим оркестром.
Позже, когда группа в мае записала в Нью-Йорке специальное выступление на общественном телевидении, она по собственной инициативе и чрезвычайно убедительно исполнила эту песню.
Если «Скажи всем людям» несла стимулирующий, триумфальный напев, то ее подтекст был менее приятен. Пристальное внимание, устремленное на Моррисона, как на икону рок-н-ролла, достало не только его, но в равной степени и Манзарека, Кригера, Дэнсмо.
Они начинали создавать ансамбль с братских отношений «один за всех и все за одного» — поэтому песни, предшествовавшие «Вялому параду», имели одного автора – группу «Двери». А теперь их воспринимали, как две идентичности – прежде всего, Моррисона, а потом — и остальных парней. Рэй прилагал усилия по сохранению дружбы с Джимом и обеспечению общего руководства, но в целом, отношения внутри ансамбля начали напрягаться. (Может быть, в кригеровской строке «За мной до конца», предназначенной для исполнения Джимом, скрывалось большее, чем иронический намек.)
Но фактически, в силу природного магнетизма и мощи своего присутствия Моррисон был прирожденным лидером. Генри Дильц – член «Современного фолк-квартета»,- который укреплял свою репутацию одного из отличнейших фотографов рок-н-ролла, вспоминает, что во время записи «Вялого парада» ансамбль усердствовал по части публичной фотосъемки.
— Мы тратили часы, расхаживая по Венис-бич в бутылкой вина. Маленькое приятное приключение. Джим был очень спокоен. Он был идеальным поэтом-наблюдателем. Чрезвычайно интроспективным и всегда застенчивым. Ему просто нравилось наблюдать за людьми, и на лице всегда блуждала улыбка. Он был хорошим слушателем. Но со всей очевидностью – лидером группы. Он сохранял спокойствие, но все с ним соглашались. Стоило ему шагнуть в ином направлении, и все, как правило, естественным образом тянулись за ним.
Tell All The People
R.Krieger . Tell all the people that you see, Follow me, Follow me down. Tell all the people that you see, Set them free, Follow me down. . You tell them they don’t have to run, We’re gonna pick up everyone. Come out and take me by my hand Gonna bury all our troubles in the sand, oh yeah . Can’t you see the wonder at your feet Your life’s complete, Follow me down. Can’t you see me growing, get your guns The time has come To follow me down. . Follow me across the sea Where milky babies seem to be Molded, flowing revelry With the one that set them free. Tell all the people that you see, It’s just me, Follow me down. . Tell all the people that you see, Follow me, Follow me down. Tell all the people that you see, We’ll be free, Follow me down. |
Скажи всем людям
Р.Кригер . Скажи всем тем, кого увидишь: «Эй, за мной, За мной до конца». Скажи всем тем, кого увидишь, «Свободны вы, За мной до конца». . Легки пусть будут на подъем, Тех, кто отстанет, — подберем. Схороним беды все в песке. Мне руку дай! Конец тоске. . У ног твоих лежит страна, И жизнь полна… За мной до конца! Дам по винтовке на бойца, Труба зовет. За мной до конца! . Заморских сосунков ты различишь едва ли, Как будто их наштамповали. Вино лакают, словно воду, С тем, кто дарует им свободу. Кого увидишь, всем скажи, Что их зову именно я. За мной до конца! . Скажи всем тем, кого увидишь: «Эй, за мной!» Пусть каждый пойдет. Скажи всем тем, кого увидишь, «Мы скинем гнет! За мной до конца». |
«Коснись меня»
Со своим хулиганским чувством юмора и остро отточенной иронией Джим Моррисон, может, и наслаждался тем фактом, что в момент, когда он бился в суде Майами против обвинения в непристойном обнажении, в национальные чарты у него вошла песня, названная «Коснись меня»,. Но это наслаждение, по крайней мере, частично урезало осознание того, что песня (первый сингл, предшествовавший выпуску «Вялого парада») была не его, а Робби Кригера.
Моррисон не особо восторгался этой песней, но чувствовал, что название, во всяком случае, лучше, чем то, что поначалу присвоил ей Кригер: «Врежь мне». «Таково было название,- сказал позже Кригер,- но Джим сказал: «А я не знаю, как петь-то такие стихи». Поэтому мы сменили его».
Песня была написана Робби в качестве любовной насмешки над перебранкой со своей женой — Линн Кригер. Каждый, покупавший сингл, узнавал, что песню написал Робби; наиболее показательным изменением, привнесенным «Вялым парадом» на фоне прочих, было нововведение указания индивидуального авторства. Несмотря на то, что на трех предыдущих альбомах в качестве автора указывались «Двери», на этот раз все песни были атрибутированы.
У фанатов открылись-таки глаза – Джим Моррисон, который изначально рассматривался в качестве источника вдохновения группы, фактически написал лишь половину материала «Вялого парада». Оставшуюся написал тихий, скромный гитарист Робби Кригер. (Тут же вслед за выпуском «Вялого парада» его стали чаще каталогизировать в качестве «Robbie», а не «Robby» (по второму варианту зовут мальчика по имени Роберт — прим.перевод.) После выпуска «Лос-анджелесской женщины» он вернулся к «Robby». На «Вялом параде» Моррисон также разделил с Кригером авторство одной из песен, на удивление оказавшейся «Делай это (так)» — песней, которая, казалось, меньше всех прочих потребовала сочинительских навыков.
Элегантные мелодии и простодушные стихи Кригера с предшествующего альбома обозначили его вклад, как весьма отличающийся от музыки Джима Моррисона. Эти различия стали еще очевиднее на «Вялом параде». Во-первых, именно кригеровские мелодии несли аккомпанемент струнных и духовых инструментов. А во-вторых, Моррисону, как кажется, теперь стало очень непросто петь слова Робби. Ярко выраженным посылом он превратил «Запали мой огонь» в свою собственность и сделал ставку даже на «Зимнюю любовь».
Но сантименты «Коснись меня» звучали так, что не обнаруживали и малейшей связи с тем, что творилось в беспокойной душе Моррисона. Кое-кто из фанатов наградил певца презумпцией невиновности и усмотрел в его исполнении принципиальную пародию. (Эта интерпретация подкреплялась тем фактом, что на финальных драматических нотах можно было расслышать спетую очень низким басом фразу «Сильнее грязи» — пронзительную насмешку над популярной тогда рекламой очистителя «Аякс»). Ирония в квадрате: песня стала третьим крупнейшим синглом в карьере «Дверей».
Наконец, не было сомнений и в том, что Электра Рекордз, которая рассматривала «Дверей» — свое лучшее детище – в качестве источника жизненной силы фирмы, бросила жребий, и потенциальными хитами выпало быть песням Кригера, а не Моррисона.
С декабря 1968-го по август 1969-го компания выпустила ровно четыре сингла «Дверей»: «Коснись меня», «Желанная, греховная», «Скажи всем людям» и «Бегущий блюз». Фактически это значило, что Моррисон теперь дописывает оборотные стороны пластинок Робби Кригера.
— Джим свято верил, что Рэй найдет верную аранжировку его штуковинам,- говорит Патриция Кеннели Моррисон.- Но он не верил, что будущее ансамбля за песнями Робби. Часто они действительно не нравились ему, думаю, частично потому, что принадлежали не ему. Тут определенно присутствовало тщеславие художника.
Страннейший из странных дней для фанатов «Дверей» наступил в декабре 1968-го, когда группа появилась на теле-канале Си-Би-Эс в чрезвычайно популярном Комедийном часе братьев Смазэ. До эры МТВ выступление весьма уважаемой рок-н-ролл-группы по национальному телевидению было событием, и миллионы американцев уселись в своих гостиных, ожидая беглого знакомства с Моррисоном и компанией.
Первое впечатление было обнадеживающим – группа закатила крепкое блюзовое исполнение «Дикорастущего дитя». Но уж чего не ожидали фанаты увидеть далее, так это неизмеримо классной сенсации андеграунда – «Двери» стали «оркестровыми», а «Коснись меня» в результате обрела довольно чуждое звучание. «Визги бабочки» теперь воспроизводились громоздким конгломератом – Манзарека, Кригера и Дэнсмо усиливал студийный оркестр братьев Смазэ: нанятые чохом струнные и духовые, одетые в смокинги.
Фото: Братья Смазэ за работой.
Подпись под фото: Томми и Дик Смазэ заправляли эстрадным шоу, которое считалось самым хипповым и «политическим». Выступив в декабре 1968-го в Комедийном часе братьев Смазэ с «Дикорастущим дитя» и «Коснись меня», «Двери» дали понять своим фанатам, что ожидает их на «Вялом параде». |
А на заднем плане, еще более неуместным, чем Моррисон, смотрелся саксофонист Куртис Эйми в желтых бликах, желтых тенях и замшевой шляпе, пронзительно выдувавший свое развернутое соло. В этом новом составе Моррисон был не в лучшей форме – его нагнетание «Давай, давай, давай, давай» оставило зияющую дыру во втором куплете.
Композитор Кригер тоже не казался особенно счастливым. Он представлял на национальном телевидении свою новую успешную песню – когда-то названную «Врежь мне» — с расширенными, заметно болезненными глазами.
Touch Me
R.Krieger . Yeah! Come on, come on, come on, come on Now touch me, baby! Can’t you see that I am not afraid? What was that promise that you made? Why won’t you tell me what she said? What was that promise that you made? . Now, I’m gonna love you Till the heavens stop the rain. I’m gonna love you Till the stars fall from the sky for you and I. . Come on, come on, come on, come on Now touch me, baby! Can’t you see that I am not afraid? What was that promise that you made? Why won’t you tell me what she said? What was that promise that you made? . I’m gonna love you Till the heavens stop the rain. I’m gonna love you Till the stars fall from the sky for you and I. . I’m gonna love you Till the heavens stop the rain. I’m gonna love you Till the stars fall from the sky for you and I. |
Коснись меня
Р.Кригер . Давай, давай, давай, давай, Дотронься, детка! Я к этим страхам – видишь – глух. Какой там ты дала обет? Его слова скажи мне вслух. Какой там ты дала обет? . Любить тебя буду, Пока дождь не кончит лить. Любить тебя буду, Пока звездам срок светить Тебе и мне. . Давай, давай, давай, давай, Дотронься, детка! Я к этим страхам – видишь – глух. Какой там ты дала обет? Его слова скажи мне вслух. Какой там ты дала обет? . Любить тебя буду, Пока дождь не кончит лить. Любить тебя буду, Пока звездам срок светить Тебе и мне. . Любить тебя буду, Пока дождь не кончит лить. Любить тебя буду, Пока звездам срок светить Тебе и мне. |
«Тоска шамана»
А какой еще блюз мог лучше подойти Джиму Моррисону летом 1969-го, чем «Тоска шамана»?
После всех часов произведенной им магии Джим до чертиков устал быть Королем Ящериц. Он возжелал получить весь мир и, к добру или нет, теперь получил его. К сожалению, мир, в свою очередь, не был уверен, что хочет Джима Моррисона… и те, кто по-прежнему желали его, казалось, хотели того Моррисона, которого больше не существовало.
Те, что осуждали «Вялый парад», наверное, не вслушивались в такую работу, как «Тоска шамана». В музыкальном плане песня продемонстрировала отличную форму «Дверей», особенно Робби, который свинговал на протяжении этого джазово-блюзового вальса, льющегося потоком и «несущего корабль по течению». А в конце трэка «Двери» выдали весьма возбуждающий момент – запруду из фраз Моррисона («Видимое обещанье…Поразительно, да?»), сотворенную из сваленных в кучу джимовых экспромтов, содержавшихся на различных вокальных партиях. (Множество Джимов стали единым существом – настоящий акт шаманизма на студийной ленте.)
Западающие в память стихи этой песни не только глубоко личностны, но и необыкновенно рефлексивны. Песня функционирует в двух направлениях – как жалоба шамана на разуверившихся в нем односельчан, и как жалоба односельчан, с грустью надеющихся вновь увидеть магию в исполнении своего вдохновенного безумца.
— На основании прочитанного я не считаю, что шаман так уж заинтересован в определении своей роли в обществе,- рассказал Моррисон журналисту Ричарду Голдстайну в теле-интервью на канале WNET.- Гораздо больше он заинтересован в следовании своим собственным фантазиям. Если он станет функцией для произведения определенного эффекта, Вы знаете, я думаю, это может погубить его собственный «трип».
И в самом деле, «путешествие» становилось все более разухабистым. Джим чувствовал, что связь аудитории с исполнителем была актом спиритизма, а само исполнение могло вылиться в священный ритуал, но священнодействие – вспоминая Майами, или небрежные, необузданные шоу в нью-йоркской «Чаше Певца», «Публичном Холле» Кливленда и «Колизее» Феникса — все больше и больше вырождалось в профанацию. Сражаясь со своими собственными чудовищными демонами, Джим, вероятно, не мог вечер за вечером изливать свою магию шамана так, чтобы «пир друзей» никогда не кончался.
Фото: Джим на постановке звука в «Голливудской Чаше».
Подпись под фото: Джим Моррисон искренне верил, что освобождающая мощь, с которой он орудовал на выступлениях «Дверей», была сходна с магией шамана. Как объяснил он в интервью Лиззи Джэймз из Крим в 1969 году: «Роль художника я вижу ролью шамана, козла отпущения. Люди проецируют на него свои фантазии, и они оживают. Уничтожая его, люди могут уничтожить и свои фантазии». |
— На протяжении всей моей карьеры с «Дверями» они никогда не брались за сверхурочную работу, не продавали билетов больше, чем имелось мест, не гнались за Американской Мечтой,- говорит Билл Сиддонз, – поскольку Джим не был достаточно стабилен, чтобы соблюдать напряженное расписание поездок. Если он отрабатывал субботу и воскресенье, то на третий день всегда вставал вопрос: вытянет он или нет. В этом смысле он не был обычным человеком. Не то, чтобы он был совершенным сумасбродом, просто уклонялся от давления образа тяжко работающей рок-звезды, поскольку по-настоящему его это не интересовало. Рок-звездность он воспринимал, прежде всего, как вызов, как игру. Достигнув этого, он сказал: «Окей, я стал звездой». И аудитория ответила: «А мы – нет».
Фото: Рисунок, изображающий танцующего шамана.
Подпись под фото: Один из путей, по которым шаман достигает состояния просветленного сознания, лежит через ритуальный танец. Двигаясь особым образом во время выступления «Дверей», Джим Моррисон часто впадал в так называемый «круговой танец», базировавшийся на тех, которым предавались американские индейцы во время своих церемоний. |
Shaman’s Blues
J.Morrison . There will never be another one like you. There will never be another one Who can do the things you do, oh Will you give another chance? Will you try a little try? Please stop and you’ll remember We were together, anyway… All right! . And if you have a certain evenin’ You could lend to me, I’d give it all right back to you. Know how it has to be with you. I know your moods and your mind, And your mind, and your mind And your mind, and your mind And your mind, and you’re mine! . A-Will you stop and think and wonder Just what you’ll see Out on the trainyard nursin’ penitentiary? It’s gone, I cry out long. . Go head, brother. . Did you stop it to consider how it will feel, Cold grindin’ grizzly bear jaws hot on your heels? Do you often stop and whisper in Saturday’s shore “The whole world’s a Saviour?” Who could ever, ever, ever, ever, ever, ever ask for more? Do you remember? Will you stop, will you stop the pain? . And there will never be another one like you. There will never be another one Who can do the things you do, oh Will you give another chance? Will you try a little try? Please stop and you remember We were together, anyway, all right. . How you must a-think and wondered, How I must feel Out on the meadows While you’re on the field? I’m alone for you, and I cry. . He’s sweatin’, look at him… Optical promise… (Heh, heh, heh) You’ll be dead and in hell before I’m born… Sure thing… Bridesmaid… The only solution — Isn’t it amazing? |
Тоска шамана
Дж.Моррисон . Никогда такой не будет, как ты, Никогда такой не будет. Заменить тебя кто сможет? Дашь ли ты мне новый шанс? Постараешься немножко? Тормозни и ты припомнишь — Мы были вместе всегда… Вот так! . Если б ты хотя бы вечер Посвятила мне, То уж я бы расстарался, Зная, как с тобою сладко, Зная все твои повадки И твой ум, и твой ум, И твой ум, и твой ум, И твой ум, ты ж моя! . Стоп! Подумай, удивись-ка, Что ж ты видишь на плацу Исправительного дома? Все прошло, Чего так страстно жажду я. . Вперед, братец. . Что за чувства испытаешь, ты мне ответь, Если, скрежеща зубами, мчит вслед медведь? На субботнем побережье шептала ль ты: «Этот мир и есть – Спаситель?» Кто бы мог просить добавки у красоты? Помнишь ли, детка? Сможешь ли боль мою унять? . Никогда такой не будет, как ты, Никогда такой не будет. Заменить тебя кто сможет? Дашь ли ты мне новый шанс? Постараешься немножко? Тормозни и ты припомнишь — Мы были вместе всегда… Вот так! . Что ж тут думать и гадать: Мне каково, Если я в лугах, А ты в полях? Одиночество в моих слезах. . Он в поту, взгляни… Видимое обещанье… (Вот так да) Канешь в ад до моего рожденья… Точно… Дружка невесты… Вот и решенье – Поразительно, да? |
«Делай это»
Успешная песня «Дверей» обычно зависела от четырех элементов – стихов Джима, роббиевского чувства мелодии и композиции, рэевской хватки аранжировщика и джоновского чувства ритмического драматизма. Каждый из четырех музыкантов был интегрирован в завершающее звучание группы, но лишь Джим и Робби функционировали в качестве подносчиков боеприпасов – первоначальных песенных идей, которые ансамблю предстояло обработать.
Разница между сочинением песни и созданием сценического представления «дверной» музыки могла быть очень тонкой, но сочинение и исполнение по-прежнему оставались двумя различными частями процесса созидания. «Душевная кухня» или «Люби меня дважды» не могли быть вызваны к жизни ничьими руками, кроме как «дверными», но еще до того, как музыканты приложили к ним свои руки, песни существовали, как соответствующие творения Моррисона и Кригера.
«Делай это» была не первым сочинительским сотрудничеством, но она первой из песен ансамбля понесла атрибуцию авторства «Моррисон-Кригер» — с «Вялого парада» начали теперь указывать индивидуальное авторство.
Хотя «Делай это» и не была перенасыщена тематикой, она стала одной из крепких студийных композиций группы. Сосредоточенная на стимулирующем гитарном риффе, песня отличается теплой поддержкой рэевского органа и свободного, гибкого наворота барабанов Джона. Вслед за стихами идет по-кошачьи царапающая ритмическая западня, потом мостик в стиле нео-госпела и спокойная полу-джазовая кода. К тому же песня демонстрирует, что истощающие сессии звукозаписи «Вялого парада» не обходились подчас без таких беззаботных моментов – на последних тактах трэка с маниакальных смехом Моррисона можно расслышать стереофонические пустяковые вокалы.
Любопытно, что в то время, как в вещи Робби Кригера «Скажи всем людям» Джим Моррисон весьма колебался звать ли своих фанатов «за мной до конца!», в «Делай это» он не уклоняется обращаться к слушателям «дети», и побуждает их уделить ему внимание. Фактически это единственное чувство и составляет основной стихотворный корпус песни. Но было тут и несколько моррисоновских обманок – может, рок-мессия и адресовался к своим «детям», но послание состояло не в том, чтобы они следовали за ним, а в том, что они – те, кто будут управлять миром.
Слушатели, обладающие возможностью изменить мир, не должны были быть простыми последователями. Часто казалось, что Моррисон был увлечен уничтожением дистанции между публикой и исполнителем, хотел сломать отношения иконы с ее поклонниками.
— Мои зрители, как правило, хорошо «подкручены»,- рассказал он Джону Карпентеру из Свободной Прессы Лос-Анджелеса в 1968 году.- Поначалу ты как будто говоришь: вы – аудитория, и мы тут наверху, а вы там внизу. Затем вдруг — раз, и вы уже здесь, и такие же, как мы, — это так необычно. Когда знаешь, что вы точно такие же, как мы, это рушит все барьеры, и мне это очень нравится.
Но эта песня – не просто побуждение последователей обогнать лидеров — фраза «прошу, послушайте меня» укоротилась до «ублажите меня», и становится ясно, что это «ублажение» может занять всю ночь. Под конец Моррисон озвучил свои мысли более выразительно, но за смесью похоти и раскрепощения в «Делай это» безошибочно угадывался Джим.
Do It
J.Morrison/R.Krieger . Yuppa tuppa ta ta. Yuppa tuppa chic ta. Do thang, do thang. Do tuppa thang cho. Rikki te tatar. Te teen tar. De dow dow. Ha, ha, ha, ha. Ha, ha, ha, ha. Yeah! Yeah, please me, yeah, Easy, babe, рlease me. . Please, please, listen to me children, Please, please, listen to me children, Please, please, listen to me children. Said please, listen to me children. You are the ones who will rule the world. . Listen to me children, Listen to me children, Please, please listen to me children, Please, please listen to me children. You are the ones who will rule the world, huh… . You gotta please me all night. Please, please listen to me, children, Said please, please listen to me children, Please! Yeah, please me! I’m askin’ you. Please, please listen to me children |
Делай это
Дж.Моррисон/Р.Кригер . Йюппа туппа та та. Йюппа туппа чик та. Ду сэнг, ду сэнг. Ду тупа сэнг, стой. Рикки, созрей, Мужай. Ди доу доу. Ха, ха, ха, ха. Ха, ха, ха, ха. Да-а-а-а, ублажи меня, Легче, крошка. Ублажи меня. . Я прошу: послушайте-ка, детки. Я прошу: послушайте-ка, детки. Я прошу: послушайте-ка, детки. Я сказал: послушайте-ка, детки. Вам миром править предстоит. . Слушайте-ка, детки. Слушайте-ка, детки. Я прошу: послушайте-ка, детки. Я прошу: послушайте-ка, детки. Вам миром править предстоит. Ха! . Ты должна быть со мной всю ночь. Я прошу: послушайте-ка, детки. Я сказал: послушайте-ка, детки. Да-а-а-а, ублажи меня, Прошу тебя. Я прошу: послушайте-ка, детки. |
Фото: Музыканты сидят на диване в студии возле электрощитка.
Подпись под фото: Осознав свою запинку на диске «Ожидая солнце», «Двери» захотели на «Вялом параде» вновь ухватить групповой дух и бросить самим себе вызов в музыкальном плане. Полного успеха достичь не удалось. Подписи авторов под трэками типа «Делай это» указывали на объединение усилий, но процесс полного восстановления группового взаимопонимания затянулся на подольше. |
«Беспечная поездка»
Джим Моррисон надеялся, что «Беспечная поездка» будет выпущена в виде сингла, возможно, как улыбчивый ответ пессимистам, вещавшим, что шоу в Майами означает конец художественной достоверности и коммерческой жизнеспособности «Дверей». С жизнерадостной определенностью Моррисон заявил, что впереди ему видятся не темные тучи, а «беспечная поездка».
Песня была выпущена еще до выхода альбома, но в качестве оборотной стороны роббиевской «Скажи всем людям». Все внимание привлекли добавленные к звучанию «Дверей» струнные и духовые, но люди просмотрели тот факт, что Джим по-прежнему в силах побуждать группу двигаться в новых музыкальных направлениях – «Беспечная поездка» в ритме тустепа разгоняется до темпа срывающего крышу госпела.
В стихотворном плане песня уподобилась резвому беззлобному продолжению «Прорвись», в которой Джим заверяет песенную героиню, что все станет хорошо, как только они выйдут за пределы социально санкционированной рисовки и притворства. Настоящее счастье и возбуждение – от беспечной поездки – под рукой, если только сбросить в конце концов сдерживающие маски и костюмы, которые требует носить общество. Конечно, это пел Джим, и «Беспечная поездка» не убереглась от слишком сексуальной коннотации, особенно ближе к концу, где певец исходит стонами по своей невесте.
Фото: Музыканты «Дверей» на сильно пересеченной местности.
Подпись под фото: В «Беспечной поездке» Джим Моррисон, кажется, тоскует по менее сложным и более беззаботным денькам, типа запечатленного на фото Бобби Клейна 1967-го года, когда группа слонялась по Пещерам Брэнсона. |
На альбоме песня стояла особняком — и сейчас стоит — в основном потому, что это один из немногих трэков, звучащих так, будто музыканты балдеют как в старые добрые времена. Текст не такой уж пушистый – «Бунтуй во тьме со мною вместе» — вовсе не беззаботное предложение, но настрой музыки и вокала вызывает к жизни возбужденное празднество, которое, должно быть, охватывало группу, активничавшую над блюзовыми каверами в свои самые первые венецианские деньки. Чувство юмора Джима часто проявлялось в его музыке тайными, искусными путями, но «Беспечная поездка», кажется, предлагает слушателю просто посмеяться.
— Джим был чрезвычайно забавен,- говорит Билл Сиддонз.- Порой чувство юмора изменяло ему, и он мог вести себя как полная муд@к. Несмотря на свою убедительность, привлекательность, образованность, дружественность и благородство, он был чертовски забавен. Джим был игрив и шаловлив – как все парни вместе взятые. На самом деле, я могу припомнить день, когда после особенно крепкой попойки он пришел в студию и самым неунывающим голосом заявил: «Сегодня я себя чувствую немного шизофренично».
Easy Ride
J.Morrison . And I know it will be an easy ride, all right? And I know it will be easy ride, ok. . The mask that you wore My fingers would explore, Costume of control Excitement soon unfolds. . And I know it will be an easy ride, yeah… Joy fought vaguely with your pride, with your pride, yeah… . Like polished stone, like polished stone, I see your eyes. Like burnin’ glass, like burnin’ glass, Hear you smile, smile, babe. . The mask that you wore My fingers would explore, Costume of control Excitement soon unfolds. Hey! . Easy, baby. . Call the queen, now be my bride, Rage in darkness by my side, Seize the summer in your pride, Take the winter in your stride, let’s ride, yeah Easy, easy, easy, Easy, easy, ease, easy Yeah, yeah, ride, All right |
Беспечная поездка
Дж.Моррисон . Знаю я: будет все так беспечно, едем? Знаю я: будет все так беспечно. . Твой облик в маске строг — Ее рука сорвет, Костюмчик недотрог Волненье развернет. . Знаю я: будет все так беспечно… Боролась радость cмутно с твоей гордыней вечной… . Как камушки, твои зрачки, В них плавится стекло. Твои улыбки – светлячки, Увидеть их мне повезло . Твой облик в маске строг — Ее рука сорвет, Костюмчик недотрог Волненье развернет. . Легче, детка. . Вы мне – невестой королевку? Во тьме трепещет бунта флаг. Хватай июль, как за бок девку, Обгоним зиму мы за шаг. Легче, легче, легче, Легче, легче, легче, легче, По-эха-ли, во-о-от так. |
«Дикорастущее дитя»
Те, кто послушал «Скажи всем людям» и «Коснись меня», а затем, не перевернув пластинку на другую сторону, немедленно списал со счета «Вялый парад», пропустили одну из важнейших крепких работ «Дверей».
«Дикорастущее дитя» вводило мяч в игру на второй стороне беспощадным блюзом в «дверном» стиле и несколько несдержанным вокалом Джима Моррисона. У этой песни, изначально выпущенной в декабре 1968-го в качестве оборотной стороны сингла «Коснись меня», имелись все фамильные ингредиенты – испепеляющее соло гитары Кригера, пружинящая партия рэевского органа, разухабистый бит, отшлепанный Джоном, плюс немного мутные, загадочные, совершенно обаятельные стихи, прогорланенные Джимом. Фактически это была одна из немногих обкатанных песен «Вялого парада», она входила в сет-лист бешеного, испорченного буйством шоу «Дверей» в нью-йоркской «Чаше Певца» в августе 1968-го.
Ко времени написания «Дикорастущего дитя» Джим Моррисон крепко начитался о примитивных культурах, и песня как бы посвящена творчеству, несоприкасающемуся с неестественностями цивилизации. Кульминацией песни и одним приковывающих внимание моментов всего альбома стала концовка, где Моррисон говорит: «Мы были в Африке с тобой, ты помнишь?» Сначала это звучит как эксцентрично бросовая строка, каких немало в стихотворном дадаизме Джима. Но на самом деле это была завуалированная отсылка к тому, кто оказал глубочайшее воздействие на Моррисона – Артуру Рэмбо.
Рэмбо был французским поэтом, прожившим с 1854 по 1891 год. Его отец был военным, бросившим семью, когда Артуру исполнилось семь лет. Доросши до 16-ти, он начал писать, его работа охватывала темы исследований и открытий, как в окружающем мире, так и в душе человека. Некоторые труды стали переизложением или развитием классических мифов, а другие – исследованием мельчайших жизненных моментов, таких, как красота полной кружки пива в уютной гостинице.
Стихи Рэмбо о себе были ироничны и умаляли собственное достоинство. Поразительно, но почти всю свою литературу он создал в возрасте с 16-ти до 20-ти лет. С той поры жил уже описанной им жизнью исследователя. Во времена, когда путешествия были трудны и опасны, Рэмбо отчаянно курсировал по Европе, Азии и Африке, приторговывая, в том числе, оружием. В конце концов, он вернулся во Францию для операции на пораженной раком ноге и умер в марсельском госпитале в возрасте 37 лет.
Поэзия, произведенная на свет Рэмбо, и жизнь, которую он вел, восхищали Джима, особенно его вдохновляли строки: «Поэт взращивает в себе провидца длительным приведением в беспорядок всех чувств». Он часто цитировал Рэмбо, а именно, его значительный автобиографический труд «Сезон в аду». И в высшей степени интересовался тем фактом, что Рэмбо, создав глубокую и остроумную, прекрасную и ужасную поэзию, потом совершенно забросил жизнь художника, чтобы стремглав затеряться в экзотических местах и грубой, грязной работе. Джим пошучивал перед своими одногруппниками, что когда-нибудь он, может, тоже сбежит в Африку и исчезнет.
В 1968 году Джим послал записку одному из самых знаменитых в мире знатоков творчества Рэмбо, профессору Университета Дюка Уолласу Фоули, который в 1966 году опубликовал книгу переводов с обложкой, украшенной карандашным наброском Пикассо, изображавшим поэта. В записке значилось: «Уважаемый Уоллас Фоули, мне так хотелось выразить Вам свою благодарность за создание переводов Рэмбо. Я нуждался в них, поскольку читаю по-французски не так легко… Я – рок-певец, и Ваша книга путешествует со мной повсюду. Джим Моррисон. PS А тот портрет Рэмбо руки Пикассо на обложке просто прекрасен». (С той поры Фоули принялся выявлять связь между работами Рэмбо и Моррисона и в 1994 году стал автором проницательного труда «Рэмбо и Моррисон: мятежник как поэт».)
Записывая «Дикорастущее дитя», «Двери» находились в процессе монтажа документального фильма под названием «Пир друзей», сделанного старым приятелем по УКЛА Полом Феррарой и звукорежиссером Бэйбом Хиллом, который вскоре станет способнейшим собутыльником и одним из близких друзей Моррисона.
Вот так рождение песни в студии Сансэт Звучание и оказалось запечатленным на пленке. «Давайте сделаем»,- говорит Джим перед началом звукозаписи.- «Но до того, как я начну, должен сказать, что коллективный архетип уже достал меня. Вы знаете, что я имею в виду? Поэтому, если подвернутся какие-нибудь пустынные острова, отправьте меня туда, пожалуйста».
Когда работа пошла, Джон обеспокоился тем, что ансамбль звучит слишком громко, тогда как Робби озаботился поисками единственно правильного завывания гитары. Рэй, как обычно, играет роль наставника и куратора – и, когда Джим хочет узнать, как начинается его собственная песня, Рэй объясняет: «Робби сыграет два такта, один – Джон, Даг (Лубан) – один, я – два, а затем вступаешь ты», все это осталось записанным на пленку.
В конце песни возникло некоторое разногласие. Джон считает, что остановиться на фразе про Африку – «самое глупое окончание, которое я когда либо слышал». Но при исполнении Джим выпаливает ее так, как ему хочется. «Не растягивай, Джим. Тебе еще пахать и пахать»,- предупреждает Пол Ротчайлд из кабинки.
— Не растягивать,- шутливо отбивается Моррисон. Он улыбается и спрашивает,- А почему бы и нет?
Фото: Фотопортрет Артура Рэмбо.
Подпись под фото: Джим Моррисон разглядел поразительные параллели между событиями своего и детства и того, что провел Артур Рэмбо, – всю свою жизнь он восхищался искусным языком Рэмбо и его размышлениями о роли художника. |
Wild Child
J.Morrison . All right! . Wild child full of grace Savior of the human race. Your cool face. . Natural child, terrible child Not your mother’s or your father’s child. Your’re our child, screamin’ wild. . (An ancient lunatic reigns in the trees of the night Ha, ha, ha, ha.) . With hunger at her heels, Freedom in her eyes, She dances on her knees, Pirate prince at her side Starin’ into the hollow idol’s eye. . Wild child full of grace Savior of the human race. Your cool face, Your cool face, Your cool face. . “You remember when we were in Africa?” |
Дикорастущее дитя
Дж.Моррисон . Отлично! . Исполненное дикой грации дитя — Спаситель человечества, хотя Имеет беспристрастное лицо. . Природное, ужасное дитя, Ты – наше, ведь отца и мать не ставишь в грош, И нецивилизованно орешь. . (В ветвях деревьев правит бал безумец древний Ха, ха, ха, ха.) . А голод, тот за нею по пятам, Свобода светится в глазах, Она танцует на коленях там, Где принц пиратский в галунах Уставился в глаза тотема. . Исполненное дикой грации дитя, Спасаешь человечество, шутя. Твое бесстрастное лицо, Твое спокойное лицо, Твое холодное лицо. . «Мы были в Африке с тобой, ты помнишь?» |
«Бегущий блюз»
И если приучение фанатов «Дверей» к прослушиванию своей любимой рок-н-ролл-банды на фоне величественных труб и сметающих скрипок было недостаточно эксцентричным, то альбом предлагал еще более крутой поворот – пронизанное блюграссом (тип фолка, зародившегося в Кентукки и характеризующегося просто гармонизированным аккомпанементом – прим.перевод.) подношение певцу соула Отису Реддингу.
Смешивая дикую импульсивность Литл Ричарда с мирным, теплым вокалом Сэма Кука, Отис Реддинг стал наиболее трепетным олицетворением мемфисского звучания. Работая в начале шестидесятых на Стэкс-студии вместе с Букером Ти и группой MG в качестве фона, Реддинг создал такие шедевры соула, как «Мистер Несчастный», «Боль в моем сердце» и «Вот как сильна моя любовь».
«Признание» 1965-го года ясно продемонстрировало, что Реддинг вступил в свои права Художника, а также принесло ему беспрецедентный коммерческий успех. Дальнейший триумф этой композиции закрепила Арета Франклин своей поменявшей пол версией. Реддинг был звездой чартов черного соула и мало-помалу снискал такое же уважение белокожей аудитории. Роллинги перепевали его на своих пластинках, он ответил тем же, записав испепеляющее «Удовлетворение». Во время своего всеамериканского дебюта в июне 1967-го на монтерейском поп-фестивале Джими Хендрикс, поджегши свою гитару, сотворил стимулирующее состояние всеобщего торчка, но кульминацией трехдневного фестиваля стало возбуждающее выступление Реддинга.
К концу того года сочинительство Реддинга стало более самоуглубленным. Управившись с прекрасными образцами соула и ритм-н-блюза, он искал нового направления для своей музыки. 7 декабря 1967 года Отис отправился на Стэкс/Вольт-студию и записал донимавшую его мелодию «Сидя на причале залива». К несчастью, спустя три дня по пути на концерт его личный самолет потерпел крушение, и Отис Реддинг погиб. В марте 1968-го «Сидя на причале залива» стала Пластинкой № 1 американских поп-чартов.
Фото: Отис Реддинг.
Подпись под фото: «Бегущий блюз» был данью уважения Робби Кригера почившему гиганту соула Отису Реддингу. |
«Двери» хотели выступить на монтерейском поп-фестивале, но ко времени сбора заявок «Запали мой огонь» еще не вышла в Большие Хиты, и на национальной сцене «Двери» оставались всего лишь еще одним ансамблем из ЭлЭйя. (Моррисон подозревал, что распорядители фестиваля «не заметили» «Дверей» по причине кипящего соперничества музыкальных сцен ЭлЭйя и Сан-Франциско.) Когда Отис Реддинг покорил 50-тысячную толпу белых хиппи, «Двери» совершали свою третью вылазку в Нью-Йорк, собирая неслыханные кучи народа в клубе Стива Пола «Сцена», где клубились Энди Уорхол с хипстерами его Фабрики.
Ко времени монтажа «Вялого парада» Робби почувствовал, что Отис заслужил лирическое почтение, и отдал дань уважения своим «Бегущим блюзом». Песня начинается пением Джима без аккомпанемента фразы «Бедный Отис в гробу неживой» в манере военного марша, потом мелодия надлежащим образом взламывается очевидной щедростью духовых. Робби расширяет тему, типа, в поисках облегчения и покоя, описанного Реддингом в «Сидя на причале залива», но причал теперь становится любым местом, где каждый может обрести душевное спокойствие, даже в Лос-Анджелесе. Песня немножко пострадала от слишком больших амбиций – вместо того, чтобы стать прямолинейным почитанием соула (чему она, возможно, и предназначалась), она стала неловким попурри из ряда рок- и соул-секций, соединенных джазовой связкой и блюграссовыми припевами в стиле кантри (спетыми самим Кригером в гнусавой манере Боба Дилана).
— Мы делали нашего собственного «Сержанта Пеппера»,- сказал Джон Дэнсмо в интервью 1972 года.- Всего лишь для того, чтобы подчеркнуть нелепость, мы ввели Джэсси МакРейнольдза и Джимми Бьюканэна – мандолиниста и фиддлера (исполнитель на маленькой деревенской скрипочке – прим.перевод.) из Северной Каролины, чтобы они сыграли одно соло в одной песне.
Runnin’ Blue
R.Krieger . Poor Otis dead and gone, Left me here to sing his song. Pretty little girl with the red dress on, Poor Otis dead and gone. . Yeah, back down, turn around slowly Try it again, remembering when, It was easy, try it again, Much to easy rememberin’ when. . All right, look at my shoes, Not quite the walkin’ blues. Don’t fight, too much to lose; Can’t fight the Runnin’ Blues. . Well, I’ve got the Runnin’ Blues, Runnin’ away, back to L.A. Got to find the dock of the bay, Maybe find it back in L.A. Runnin’ scared, runnin’ blue, Goin’ so fast, what’ll I do? . Well, I’ve got the Runnin’ Blues, Runnin’ away, back to L.A. Got to find the dock of the bay, Maybe find it back in L.A. . All right, look at my shoes, Not quite the walkin’ blues, Don’t fight, too much to lose; Can’t fight the Runnin’ Blues. |
Бегущий блюз
Р.Кригер . Бедный Отис в гробу неживой. Я теперь его песню пой. В красном платье девчушка со мной, Бедный Отис в гробу неживой. . Отступи и назад обернись, И припомни прошедшую жизнь: Легче легкого были года, Очень просто вернуться туда. . Не катит вид потертых шуз На этот слишком пеший блюз. «Бегущий Блюз» непобедим, Теряешь много в схватке с ним. . В свой Лос-Анджелес убегая, Я «Бегущий Блюз» повстречал. А в Лос-Анджелесе, я знаю, Что найду свой «заветный причал». В страхе грустный, быстрый бег Будет длиться весь мой век? . В свой Лос-Анджелес убегая, Я «Бегущий Блюз» повстречал. А в Лос-Анджелесе, я знаю, Что найду свой «заветный причал». . Не катит вид потертых шуз На этот слишком пеший блюз. «Бегущий Блюз» непобедим, Теряешь много в схватке с ним. |
«Желанная, греховная»
После выпуска «Вялого парада» стало ясно, какая «Дверь» написала какую песню, и почему материал Робби Кригера часто проигрывал жесткое состязание с моррисоновским.
В общем и целом музыка Кригера была мягче и больше коммерчески ориентированной, чем джимова, но, как доказала «Желанная, греховная», Кригер тоже был способен блеснуть. Эта великолепная песня – близкий компаньон «Хрустального корабля» — была беззастенчиво романтичной любовной песнью, в то же время спрыснутой небольшим количеством моррисоновского порока. Кроме того, это была одна из песен «Вялого парада», на которой оркестровые подыгрыши казались вполне приемлемыми.
Фото: Робби Кригер на сцене.
Подпись под фото: Джим Моррисон был широко признанным творческим центром группы, однако решение ансамбля указать индивидуальное авторство на «Вялом параде» раскрыло Робби Кригера в качестве равной песне-сочинительской силы в ансамбле – он написал половину материала альбома. |
Для более юных фанатов трогательные композиции, поставляемые ансамблю Робби, часто составляли бОльшую часть привлекательности «Дверей». Одним из таких алчных поклонников группы был басист/клавишник Артур Бэрроу, более всего известный, наверное, по своим работам в составе различных ансамблей Фрэнка Заппы.
Когда вышел «Вялый парад» Бэрроу был подростком, жившим в Техасе и учившимся играть на своих инструментах, который часто старался заставить свои гаражные банды исполнять убедительные каверы «дверных» мелодий. «Помню, как я старался сделать «Когда песня смолкнет» на армейских танцульках в Сан-Антонио, а мне в ответ только хлопали глазами»,- смеется он. Позже Бэрроу довелось поработать с самими «Дверями», когда, переехав в Лос-Анджелес и найдя первую в своей жизни настоящую работу профессионального студийного музыканта, он оказался призванным на сессии «Американской молитвы» в качестве синтезаторщика. Бэрроу говорит, что в его техасские деньки «Желанная, греховная» была весьма полезной, информативной песней для молодого музыканта.
— Я слышал, как люди говорят: «Музыка «Дверей» — это все Джим, остальные – ничто». Я был совершенно не согласен с этим. Важнейшим было то, что они существовали в качестве единого целого. Кое-что на «Вялом параде», типа «Тоски шамана», было отлично, но в музыкальном плане блюзовее и проще.
Меня тянуло к более музыкально интересным песням, таким как «Желанная, греховная» — прекрасная мелодия с прекрасной сменой аккордов. Мне нравился голос Джима и его обаяние, но, как молодой парнишка, обучающийся игре на гитаре, я был поражен такими вещами, как «Желанная, греховная», переполненная новаторской чередой аккордов, которую мой подростковый ум даже не мог себе вообразить. Я был так увлечен в музыкальном плане, что композиции Робби были, во всяком случае, так же важны для меня, как и аура Джима Моррисона.
«Желанная, греховная» была выпущена в феврале 1969 года в качестве второго сингла, предварявшего июльский выход «Вялого парада». На оборотной стороне был пробивной трэк Моррисона «Кто напугал тебя», который не вошел в «Вялый парад»; он появился в сборнике 1972 года «В золотоносной шахте странны сцены».
Фото: Джим Моррисон рядом с адвокатом Максом Финком.
Подпись под фото: «Вялый парад» запечатлел несколько моментов моррисоновской магии, однако жизненные силы певца все больше ослаблял алкоголь, утрата художественной концентрации и отвратительная пригоршня проблем с законом. |
||
Wishful Sinful
R.Krieger . Wishful, crystal Water covers everything in blue Coolin’ water. . Wishful, sinful, Our love is beautiful to see, I know where I would like to be: Right back where I came. . Wishful, sinful, wicked blue Water covers you. Wishful, sinful, wicked you Can’t escape the blue. . Magic risin’ Sun is shinin’ deep beneath the sea, But not enough for you and me and sunshine. Love to hear the wind cry. . Wishful, sinful, Our love is beautiful to see, I know where I would like to be: Right back where I came. . Wishful, sinful, wicked blue Water covers you. Wishful, sinful, wicked you, Can’t escape the blue. . Love to hear the wind cry. Love to hear you cryin’, yeah. |
Желанная, греховная
Р.Кригер . Желанная, хрустальная Вода все покрывает Своей голубизной прохладной. . Исполнена желаний и грехов Любовь у нас прекрасная на вид. Вернуться я хочу под кров, Откуда путь сюда лежит. . Желанная, греховная волна Голубизной пришла тебе помочь. Желанна ты, греховна, озорна, Но грусти избежать невмочь. . Лучи морскую пробивают воду, Свет солнца спорит с глубиной, Но мало мне его, тебе, восходу… Люблю услышать ветра вой. . Исполнена желаний и грехов Любовь у нас прекрасная на вид. Вернуться я хочу под кров, Откуда путь сюда лежит. . Желанная, греховная волна Голубизной пришла тебе помочь. Желанна ты, греховна, озорна, Но грусти избежать невмочь. . Люблю услышать завыванья ветра. Люблю услышать я твой крик. |
«Вялый парад»
— Мы не ищем длинных номеров, они просто такими выходят,- рассказал Рэй Манзарек в интервью 1969 года.- Если песне требуется шесть, восемь, десять минут, она их получает.
Всего, чтобы справиться с заглавным трэком четвертого альбома, ансамблю потребовалось 8 минут 40 секунд, но этот «долгоигратель» оказался совершенно не таким, как предыдущие эпосы, типа «Конца» или «Когда песня смолкнет». Протяженная песенная поэма «Вялый парад» была названа по джимову обозначению разнообразного и часто весьма эксцентричного людского потока, струившегося день и ночь по Сансэт бульвару. Вместо того, чтобы, подобно предшественникам, произрастать из длинного инструментального джэма, эта запись по большей части представляла собой совокупность отдельных частей и секций.
— Она не выстраивалась по плану одной песни,- объяснил позже Пол Ротчайлд.- Всегда, как только мы увлекались студийным созданием мостика между секциями, я просил Джима достать его поэтические тетрадки; мы пролистывали их и находили кусочек, подходящий ритмически и концептуально. Множество тамошних фрагментов — это всего лишь поэтические частички, собранные вместе. Я думал, что песня получится достаточно интересной.
Ее начинал Джим в личине яростного проповедника адских мук, повествуя о днях, проведенных в семинарии, откуда вынес урок: «Не сможешь ты молитвами задобрить Бога». Вкрадывается какая-то очень деликатная музычка, и Джим начинает упрашивать об убежище и кротком приюте. Потом следует секция настоятельного танцевального бита, из которой вырастает несколько бестолковых образов («мятные мини-юбки») и джазовая секция с какой-то детской считалочкой (включающей образ женщин «несущих детей к реке» предположительно для купания, но, возможно, для чего-то более зловещего). Затем монах покупает свой ланч, и, как полагает Моррисон, начинается «лучшая часть «трипа».
Финальная секция «Вялого парада» один из самых неистовых, максимально возбуждающих кусков музыки, когда-либо созданной «Дверями». Еще на первом альбоме Пол Ротчайлд принялся новаторски экспериментировать с наложением моррисоновского голоса, а теперь он пошел дальше: множество Моррисонов выпаливало свои строчки во всех направлениях. Совместно воспевая «Вялый парад», пузырясь бурлящим кипятком в секциях «Тропических широт», а затем взрываясь в раскаленном добела неистовстве коды «Призывая псов», голоса Моррисона просто поразительны.
На протяжение всей песни ансамбль отлично поддерживал вокалиста. «У Джима столько энергии, что он, кажется, и сам не может с нею совладать,- объяснял Робби Кригер в интервью, данном во время сессий звукозаписи.- Мы используем нашу музыкальную структуру для поддержки джимовых стихов. Есть люди, которые подходят к краю, а Джим ступает на неизведанную территорию. Мы стараемся не искажать нашими аккордами и ритмами его зондирование хаоса».
«Вялый парад» — еще одна песня «Дверей», в которой лошади являются центральным характерным признаком – и опять с ними обходятся менее чем хорошо – вещь заканчивается грозным советом Джима, что, потерпевши неудачу, мы можем отстегать коней по их глазам.
Фото: Пол Ротчайлд в дверях студии.
Подпись под фото: Содействие продюсера Ротчайлда помогло ансамблю отправиться к новым рубежам для создания накрепко запоминающейся музыки. |
The Soft Parade
J.Morrison . When I was back there in seminary school There was a person there Who put forth the proposition That you can petition the Lord with prayer… Petition the Lord with prayer… Petition the Lord with prayer… You cannot petition the Lord with prayer! . Can you give me sanctuary? I must find a place to hide, A place for me to hide. . Can you find me soft asylum? I can’t make it anymore The Man is at the door. . Peppermint, miniskirts, chocolate candy Champion sax and a girl named Sandy. There’s only four ways to get unraveled — One is to sleep and the other is travel at dawn. One is a bandit up in the hills, One is to love your neighbor ’till His wife gets home. . Catacombs, Nursery bones, Winter women Growing stones, Carrying babies To the river, Streets and shoes, Avenues, Leather riders Selling news, The Monk bought Lunch. . (Ha ha, he bought a little. Yes, he did. Woo! This is the best part of the trip. This is the trip, the best part I really like it. What’d he say? Yeah! Yeah, right! Pretty good, huh. Huh! Yeah, I’m proud to be a part of this number!) . Successful hills are here to stay, Everything must be this way. Gentle streets where people play, Welcome to the Soft Parade. . All our lives we sweat and save, Building for a shallow grave. “Must be something else”, we say “Somehow to defend this place.” Everything must be this way, Everything must be this way, yeah . The Soft Parade has now begun Listen to the engines hum. People out to have some fun, A cobra on my left, Leopard on my right, yeah . The deer woman in a silk dress, Girls with beads around their necks, Kiss the hunter of the green vest Who has wrestled before With lions in the night. . Out of sight! The lights are getting brighter, The radio is moaning, Calling to the dogs. There are still a few animals Left out in the yard, But it’s getting harder To describe sailors To the underfed. . Tropic corridor, Tropic treasure, What got us this far, To this mild Equator? We need someone or something new, Something else to get us through, yeah, c’mon Callin’ on the dogs Callin’ on the dogs Oh, it’s gettin’ harder Callin’ on the dogs Callin’ in the dogs Callin’ all the dogs Callin’ on the gods You gotta meet me Too late, baby! Shoot a few animals at the crossroads. Too late! Left out in the yard. But it’s gettin’ much harder. Whoa! Gotta meet me You’ve done great, hey! at the edge of town, Havin’ a good time. You’d better come along. outskirts of the city. Let’ fun! Just you and I And the evening sky. We are so alone. Better bring your gun. You’d better come along. You’d better bring your gun We’re gonna have some fun! Tropic corridor Tropic treasure “When all else fails We can whip the horses’ eyes And make them sleep And cry.” |
Вялый парад
Дж.Моррисон . Когда я в семинарии учился, Один чувак с идеей там носился: «Задобрить Бога можно, Нужно лишь молиться много, Да, нужно лишь молиться много». НЕ СМОЖЕШЬ ТЫ МОЛИТВАМИ ЗАДОБРИТЬ БОГА! . Ты мне подаришь кров? Я сбился с ног. Мне нужно место, чтоб укрыться, Чтоб спрятаться я смог. . Найду ли я хоть здесь приют? Я больше не могу, Ведь у дверей же ждут! . Жевачка мятная и мини-юбки, шоколадки, Сакс – чемпион, и с Сэнди очень сладко… Путей исхода предложу четыре на пари: Вот первый – спать; второй – кататься до зари. Бандитом можно стать, что рыщет по холмам, Четвертый – ближних возлюбить, когда Их жены в одиночестве скучают по домам… . Там, в туннелях под землей Кости детские зарой. Ведь старухи – смерть в руке — Тащат деток всех к реке. Улиц пыль, больших аллей Для изысканных туфлей. Новостей бумажный взвод — Всадник в коже Продает, А монах жрет ланч! . (Ха, ха, он купил себе кое-чего. Да, уж. Ип-па! Это — лучшая часть «трипа», Это – торчок, И его наилучшая часть. Мне, правда, нравится. Что он сказал? Да-а! Да-а, правда! Очень хорошо, а? Ха! Да-а, я горжусь участием в этом номере!) . Удачные холмы кругом стоят, И все должно быть только так. По тихой улочке сквозь полчища зевак Добро пожаловать на Вялый наш Парад. . Копейки жизни собираем мы в копилки Для неглубокой, маленькой могилки. — Чего добавить, может, не внакладку? — Ну, так и быть, пожалуй, что, оградку. . И все должно быть только так. Все должно быть только так. . Начался Вялый наш Парад, Моторы все уже жужжат, Повеселиться каждый рад: Вот — кобра слева, Справа – леопард! . Ты ланью стала, лишь шелка надев; Обвили бусы шеи дев, Они ласкать стрелка в жилеточке не прочь — Со львами бился он вчера Всю ночь! . С глаз прочь! Прожекторы все ярче, Стенает радиомаяк, Сзывая всех собак. А во дворе Животных так осталось мало. Сложней гораздо описать Толпу матросов, что недоедала. . В широтах тропиков Есть клады, серебро, Но почему же нас влекло На тот — умеренный — экватор? . Найдем ли мы кого-то, что-то, где-то, Хоть что-нибудь, чтоб выдержать все это? . …………………………….Призывая псов …………………………Призывая псов Ах, все труднее Призывая псов …………………..Призывая псов ………………..Созывая псов ……………..Призывая псов Меня должна ты встретить ……………..Поздно, детка! Добить животных на перекрестках. …………………………………………..Слишком поздно! На дворе. Ужасно трудно. ……………………………………..Тпру! Меня ты встретишь …………… Ты отличилась, о! на окраине, ……………….Всего хорошего. Ты согласись-ка, детка. в предместьях. ……………..Развеселись! Лишь ты и я на этой встрече, Небесный свод тушует вечер. Неси винтовку. Мы слишком одиноки. ……………………..Мое прими-ка предложенье ……………………..Пора нести винтовку. Ох, мы повеселимся! ……………………………………….В широтах тропиков ………………………………………..Есть клады, серебро, «Ну, и пока все остальное плохо, Мы можем бить конягам по глазам, Заставив спать, но дав Чуть-чуть поплакать». |
Фолк-рок
«Звучанье тишины», может, и написалась сама собой 19 февраля 1964 года, как предполагает Арти, но десятью днями ранее в Америке звучала вовсе не тишина. То были звуки, издаваемые Битлами воскресным вечером на Шоу Эдда Салливэна9 февраля 1964-го. Одна из самых зрительских программ в истории американского телевещания, чье первое же появление на экранах открыло шлюзы новому виду музыки, вскоре затопившему колонии. Однако так называемое Британское Вторжение не принесло по-настоящему оригинальной музыки. Это был скорее адаптированный и ассимилированный американский рок-н-ролл, обновляемый и возвращаемый нам через океан в новых, уникальных и оригинальных формах.
Возьмите любую группу, отметившуюся в тот год,- Битлз, Роллинг Стоунз, «Петли» (the Kinks), «Новичков» (the Yardbirds), Пятерку Дэйва Кларка и т.д.- и Вы обнаружите, что я прав. Кроме Битлз лишь три британских команды занимали Первые места со своими синглами в 1964-м: Питер и Гордон с маккартни-ленноновской «Мир без любви» (World Without Love), Манфред Мэнн с песней «Будь дурашкой» (Do Wah Diddy) штатовских авторов Джеффа Барри и Элли Гринвич и Эрик Бёрдон и «Животные» (Animals) с кавером традиционного «Дома восходящего солнца» (House of the Rising Sun) (аранжировка которого была содрана с дебютного альбома Боба Дилана; который, в свою очередь, слямзил ее у одного из своих первых учителей – Дэйва Ван Ронка).
«Животные» электрифицировали и вытолкнули на Первое место в Американских чартах ранний образчик того, что в следующем году стало известно как фолк-рок. Эта нахальная версия «Дома восходящего солнца» не избежала внимания Тома Уилсона – продюсера диска «Среда, три часа утра». На самом деле он поэкспериментировал с электрифицированной версией Дилана, но отставил попытку в сторону и никогда не издавал ее. Однако искусный мистер Уилсон раненько сделал себе зарубку и не отказывался от ее реализации впредь. (Буквально годом позже он использует свой шанс.)
Фолк продолжал прекрасно чувствовать себя в американских чартах даже тогда, когда внезапно грянуло Британское Вторжение. Десятка лучших записей фолка в 1964-м включала в себя «Не позволяй дождю литься» (Don’t Let the Rain Come Down) «Непрогнозируемых певцов» (Serendipity Singers), «А днем мы споем» (We’ll Sing in the Sunshine) Гейла Гарнетта и даже «Летнюю песню» (Summer Song) британского дуэта Чад и Джереми, но «Среда, три часа утра» утонула без следа. Разочарованные неудачей, но уже приученные к причудам бизнеса звукозаписи, Саймон и Гарфанкль пожали плечами и смирились со своей участью. Пол вернулся в Англию, Арт вернулся в учебное заведение, и история могла бы на этом закончиться – но она не закончилась.
______________
Начало 1965 года принесло новую хитрую штуку, новое «кушать подано» — фолк-рок.
Фолк-рок – простой и точный термин, используемый для описания брака традиционной фолк-музыки и американского рок-н-ролла, который по большому счету имел место в середине шестидесятых. Чем фолк понравился року, так это – лирической глубиной, музыкальными структурами и эмоциональной насыщенностью. А фолк увлекся роком из-за его электричества (в прямом и переносном смыслах), возбужденности и веселья, прямого доступа к готовой и алчущей публике. Фактически фолк-рок снабдил нас средством делать мощные заявления и доносить многозначительные сообщения до аудитории, гораздо большей, чем та, что была доступна каждому из жанров в отдельности.
Что их объединило? Серия из двух довольно мощных ударов: инвенция Боба Дилана в звезду рок-н-ролла и появление группы из пяти музыкантов, названной “Бэрды”, и членов которой в первой рекламной кампании назвали «американским ответом Битлам». В 1965-ом были и другие хит-мэйкеры фолк-рока, среди которых «Черепахи» (the Turtles), Сонни и Шер, «Чайная ложка любви», но именно влияние Дилана на Бэрдов и наоборот сделало широко известным все движение.
Движущей силой этого нового гибрида был Дилан. В 1965-ом он выпустил два альбома (оба спродюсировал Том Уилсон): в марте «Принося все это домой» (Bringing It All Back Home) и в августе «61-ое шоссе проинспектировано вновь» (Highway 61 Revisited). Первый из упомянутых содержал самый ранний из записанных дилановских экспериментов с формой – «Подземный блюз тоски по дому» (Subterranean Homesick Blues), а во втором превалировал электрифицированный фолк-рок. Чтобы отдать справедливость величине достоинств, явленных этими записями, повторяю: на протяжении всего лишь пяти месяцев 1965 года Дилан выпустил два наиболее успешных, новаторских, оказавших сильное влияние, многослойных, фактурных, рискованных долгоиграющих альбома в истории рок-н-ролла или любой другой записанной на пластинках музыки. Вот так-то!
Первый из этих двух альбомов был переходным; на нем Дилан был уже всего лишь по колено в акустических водах, исследованных им столь успешно на первых четырех дисках. (Название «Принося все это домой» посвящено признанию возврата автора к любимому рок-н-роллу, захватившему его в отрочестве?) Другой из парочки был его первым решительным, полностью электрифицированных рок-н-ролльным альбомом; его возглавила песня, которая теперь охарактеризована наиболее значимым синглом 20-го века – «Как сорная трава» (Like a Rolling Stone) . За нею следовали заводные сами по себе «Баллада худощавого человека» (Ballad of a Thin Man), заглавная песня и «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика» (Just Like Tom Thumb’s Blues). Все 6 минут песни «Как сорная трава» в конце лета довели ее до второго места в американских поп-чартах, а исполнители принялись прочесывать уже довольно большой каталог написанных Диланом песен, дабы найти те, что можно превратить в хитовые рок-н-роллы. Но было опять же поздно, все уже произошло без них.
Фолк-рок врезался в массовое сознание в 1965 году выходом сингла группы, первоначально называвшейся «Реактивная Публика» (Jet Set) (узкий круг состоятельных молодых людей, проводящих время в праздных развлечениях, в поисках которых они много путешествуют на реактивных самолётах – прим.перевод.), потом – Бифитеры (the Beefeaters) и, наконец, Бэрды. Джин Кларк, Майкл Кларк, Дейвид Кросби, Крис Хиллмэн и Джим МакГуинн (позже сменивший имя на Роджер), каждый из них привнес в группу нечто уникальное. Они тяготели к блюграссу, блюзу, кантри, фолку, джазу и рок-н-роллу. Их верительные грамоты были солидны, но, кроме того, имелось три особенности, чрезвычайно привлекавшие в шестидесятых годах молодых покупателей пластинок, особенно женского пола: отличный вид, отличные прически и старательность! После пары фальстартов с разными компаниями звукозаписи (включая Электру – Обетованную Землю фолка) Бэрды подписали контракт с Коламбиа, и им назначили продюсера по имени Терри Мелчер (сын очень популярной кино-звезды Дорис Дэй).
МакГуинн был искушен в фолк-музыке, но вместе с тем понимал мощную привлекательность нового, возглавляемого Битлами племени британских рок-групп. Увидев летним вечером 1964 года, как Джордж Харрисон играет в «Вечере трудного дня» (Hard Day’s Night) на 12-струнном Рикенбэкере, МакГуинн добавил его к обширному арсеналу своих инструментов. Для составления головоломки не хватало последнего кусочка – крепкой песенки, выпущенной в виде сингла. К счастью, Джим Диксон — менеджер группы, друживший кое с кем из окружения Боба Дилана, заполучил первый демонстрационный вариант дилановской песни, называвшейся «Мистер Тамбурин-мэн» и запланированной к выпуску на диске «Принося все это домой». Это была длинная имажинистская акустическая баллада, у которой, пожалуй, не было шансов стать хит-синглом в авторской аранжировке, которая включала слегка фальшивые гармонии Блуждающего Джека Эллиотта (один из наставников Дилана – прим.перевод.).
Справившись с первоначальным нежеланием, МакГуинн выступил с парой идей, решительно трансформировавших песню. Он опустил два куплета, сделав песню более податливой и сведя ее к «сингл-версии» (в данном случае длительностью 2 мин.10сек.) и добавив в начало сногсшибательный инструментал на своей 12-струнной гитаре, который по сей день остается одним из наиболее уникальных из когда-либо записанных на пластинке заявлений о появлении значительной группы. «Мистер Тамбурин-мэн» быстро взобрался на верх американских чартов, заняв в июне 1965 года Первое Место, а фолк-рок моментально добился статуса «нового феномена». В июле на Ньюпортском фолк-фестивале Дилан «включился в сеть», а к концу лета песня «Как сорная трава» взлетела ракетой на 10 место. Прочие хиты фолк-рока сошлись в безумной схватке.
______________
Том Уилсон присматривал за всем, что происходило на Коламбиа Рекордз, и припомнил, что одна из песен, которые он продюсировал для того альбома Саймона и Гарфанкля в 1964 году, вызвала большой интерес в некоторых областях американского рынка, особенно в Бостоне и Флориде. Не извещая Пола и Арта, он обратился к оригинальным магнитофонным записям и (весьма похоже на то, что он сделал год назад с Дилановским «Домом восходящего солнца») добавил трэки 12-струнной гитары, барабана и электро-баса к «Звучанью тишины». И выпустил эту новую версию в виде сингла. Все это было не столь уж надуманным, как кажется. Дион ДиМуччи из Зала Славы Рок-н-ролла рассказал мне, что по указанию Уилсона он с некоторыми отличными студийными музыкантами Нью-Йорка проделали то же самое с первой акустической демонстрашкой Дилановской «Фермы Мэгги». Он клянется, что выпущенная позже альбомная версия была очевидной кражей с трэка, который он вместе с электрифицированной ритм-секцией записали в тот день. Обозреватель Фред Бронзон в «Книге хитов № 1 Биллборда» утверждает, что, завершив легендарную сессию звукозаписи Дилановской «Как сорная трава» в середине июля, Уилсон попросил нескольких музыкантов остаться и поработать над другой песней. Это было, конечно, «Звучанье тишины». Когда Арти впервые прослушал электрифицированный вариант, он сказал: «Они играли мне его в сентябре 1965-го, когда я только вернулся из Англии и был готов возобновить учебу. Пол остался в Англии. [Они взяли] «Звучанье тишины» с фолк-альбома «Среда, 3 часа утра», добавили 12-струнную гитару, ударные с басом и придали ему то фолк-роковое звучание, которое Бэрды использовали на «Всякой вещи на круги своя!» (Turn! Turn! Turn!) (строки Екклезиаста с добавкой Пита Сигера – «на круги своя» — прим.перевод.), пусть и дискантовое, гнусавенькое, но в хорошем рок-н-ролльном стиле того времени. Я сказал: «Это интересно. Предполагаю, что из этого что-то выйдет. Может, рост продаж альбома», но в том состоянии я не рассчитывал ни на какие хиты, так что, по правде, ничего не ожидал».
К осени 1965-го песня вскарабкалась в американские чарты, и Арт Гарфанкль озаботился счастливой задачей по выслеживанию Пола Саймона в Европе и побуждению его к возвращению домой в Америку, поскольку дуэт наконец-то заполучил свой долгожданный, подлинный хит из Сороковки Лучших! Вскоре после исполнения своей роли «сказочного крестного отца» по воскрешению «Звучанья тишины» Том Уилсон покинул Коламбиа в пользу более прибыльной должности в ЭмДжиЭм/Живость и Яркость Рекордз, где продолжил череду потрясающих успехов с такими талантами, как Фрэнк Заппа и «Матери изобретения», «Блюз-проект» и «Бархатной подземкой». Должность продюсера Арта и Пола принял другой работник Коламбиа – Боб Джонстон.
До этого тоже случались «случайные» хиты, например, когда диджеи с ума посходили от одного сингла и сделали хитом его сторону «Б», а не «А» (песня Джина Винсента «Би-Боп-Э-Лула» со стороны «Б» стала хитом вместо заглавной «Женской любви» (Woman Love), или когда неудачный сингл, использованный в объявлении массового обслуживания, добился неожиданного, драматичного возвращения в чарты («Соберемся вместе» (Get Together) группы «Новички» (Youngbloods). Впрочем, история «Звучанья тишины» — особ статья, не только ввиду невероятности побудительных к тому мотивов, но также и потому, что ознаменовала начало драматичных и долгих карьер (как коллективной, так и индивидуальных) двух городских трубадуров.
Волнующая кода акцентирует окончание нашей истории о прорыве этих весьма неглупых, разносторонне одаренных, четко сфокусированных и решительных будущих членов Зала Славы Рок-н-ролла. Излишне говорить, что Пол внял совету Арти и быстренько вернулся в Штаты под канонаду отзывов о невероятном успехе «Звучанья тишины». Вот, что поведал он сам в 1986 году в моей радио-программе «Разнообразный набор»: «Ну, вернулся я из Англии, а пластинка уже где-то на восьмом месте, та запись с наложением, к которой я имел весьма отдаленное отношение. Мне негде было остановиться, так что я двинул к дому своих родителей в Кyинсе. А Арти по-прежнему жил в том же районе. И как-то вечером, сидим мы с ним в моей припаркованной машине, курим. Думаю, мы сидели на углу 70-ой дороги и 141-ой улицы. По радио пошло «Звучанье тишины» и диск-жокей говорит: «Запись Номер Один, Саймон и Гарфанкль!» Тут Арти повернулся ко мне и сказал: «Бьюсь об заклад, ох и оттягиваются же сейчас эти парни!»
Спустя годы Полу рассказали, как именно он с Артом обнаружил, что является обладателем сингла Номер Один. Но некое «братское» соперничество очевидно, когда Арти сказал, заложив язык за щеку (выражение иронии, иносказания или неискренности – прим.перевод.): «Я уверен, что бы там Пол ни говорил, это все правда, и я определенно не предпринимаю никаких поползновений опровергнуть ее». Переждав взрыв смеха аудитории, он продолжал рассказывать, конечно, совершенно другую историю обнаружения их песни на вершине чартов: «Это дает особое ощущение, и я его помню очень хорошо, ведь в тот момент ни у кого во всей Америке не было песни более популярной, чем наша. Это истинное развлекалово. Песня в ту неделю скакнула с пятого места на первое – где-то в декабре 1965-го. Мы были в Лос-Анджелесе. Наш менеджер позвонил в отель, где мы остановились. Мы жили вдвоем в одной комнате. В те дни мы должны были размещаться экономно. Трубку поднял я. Он сказал: «Ну, поздравляю. На следующей неделе вы перебираетесь с пятого места в Биллборде на Первое». То-то было веселье. Я, помню, распахнул шторы на окнах, позволил солнцу хлынуть в эту какую-то слишком уж красную комнату и вызвал прислугу. Это было хорошо».
______________
Полу нравится перемежать изложение своей версии заявлением: «Остальное, как говорится,.. скучно!» Но на самом деле, остальное было каким угодно, но не скучным. Даже не постаравшись как следует, Саймон и Гарфанкль заиграли ведущую роль в рок-революции шестидесятых наряду со всеми прочими супертяжеловесами (Дилан, «Бэрды», МакГуинн и другие). Нынче некоторые музыкальные историки постарались минимизировать значимость фолк-рока, но для многих, включая меня, он был одним из наиболее важных элементов развития той «музыки протеста». Пол соглашается: «Думается, фолк-рок вел в небольшой тупичок. Его вообще-то надо воспринимать, как «музыку шестидесятых». Вы не должны забывать о «Битлз», Вы не должны забывать о «Роллингах». Они тоже оказали на него свое влияние. Голосом фолк-рока рок-н-ролл впервые заговорил о жизни, о жизни белого среднего класса, жизни улицы. «Битлз» были первой группой, что курила сигареты перед камерой. Вы не должны забывать об Элвисе Пресли того периода, когда все подробности его жизни скрывались. Он должен был оставаться неким чистым образом. А Битлы с Роллингами слыли этакими мальчишами-плохишами. К тому же фолк-рок познакомил нас с идеей, что стихи в песнях могут быть настоящими, и даже с богатым языком, или даже достигать высот поэтического языка».
Во время своего участия в моей радио-программе 1986 года Пол страстно говорил о том, что рок-н-ролл нуждался в росте и освобождении от ярлыка простейшей подростковой музыки, который ему пришпилили с рождения. Он был убежден, что у эволюции фолк-рока было полно работы с так называемой «музыкой пацанов», которую начали воспринимать как более серьезную, взрослую форму музыкального выражения: «Рок-н-ролл, как мне помнится с детства, стал и становится впредь основным музыкальным языком каждого последующего поколения,. Меня поражает, что он был идеальным вокабуляром, с которого все начиналось. Вы всегда можете вернуться назад и проникнуть в душу рок-н-ролла, поскольку все мы, будучи в возрасте восприимчивом и открытом, слышали ее. Наши сердца были широко открыты… И это так для каждого из последовавших поколений, рок-н-ролл был тут как тут, так что каждое поколение подростков приходило и обнаруживало, что их трогают эти перемены, захватывает этот бит. Но, если музыка остается только на уровне подросткового восприятия, тогда тем из нас, кто сейчас повзрослел, подрос, не о чем беседовать друг с другом. У меня есть сын… он слушает рок-н-ролл. Я слушаю рок-н-ролл. У нас есть реальный объект, который мы можем обсуждать, может быть, самый главный объект, который, как обнаружилось, мы можем обсуждать.
— До-рок-н-ролльное поколение было очень разномастным,- продолжил он.- После пришествия этой музыки все различия потеряли значение, выявилась потрясающая похожесть… Чем были шестидесятые – феноменом, когда музыка впервые доросла до того, чтобы уже не быть музыкой для 14-летних, 15-летних, а быть музыкой 25-летних, потому как это был наш возраст. А, будучи музыкой для 25-летних, она стала более интеллектуально пытливой, а это означало, что в ней крутились студенты, а это означало, что… Боб Дилан взял свой псевдоним у Дилана Томаса, который был поэтом. Впервые некая ведущая в культурной среде фигура сказала: «Послушайте, поэт – это очень важно». Появилось нечто, чем нельзя было поступиться. Сейчас я ощущаю, что нам выпало жить в бессодержательные в высшей степени времена, банальные в духовном плане времена. И очень мало музыки, которая удовлетворяла бы тех, кто вышел из подросткового возраста. Вот чем, я считаю, частично объясняется удивительная популярность артистов типа Брюса Спрингстина, Джона Мелленкэмпа, Боба Сигера. Они на самом деле повествуют об определенном виде жизни. Она происходит в маленьких городках в среде «голубых воротничков» — такой вот вид американской жизни. По крайней мере, они стараются отразить реальность и говорить об этом, как о чем-то важном. Существует немало аспектов нашей жизни, нуждающихся в музыкальном отображении, и нам, дабы оставаться в живых, нельзя терять такую музыку, как способ обсуждения насущного.
Саймона с Гарфанклем часто включают в избранную группу артистов, именуемых архитекторами фолк-рока. Но Пол дезавуирует все подобные высказывания.- Нет. Я правда не считаю, что это так, поскольку на самом деле идею выдвинули МакГуинн, Дилан… Вероятно, мы должны быть также благодарны Дейвиду Кросби. Я начал писать песни, когда мне было 13, и в то время писал я в стиле фолк-рок. По большому счету я не чувствую, что обрел собственный голос до тех пор, пока… [позже]. Мы тянули из самых разных источников, но не мы их создали. Мы пришли с нью-йоркских улиц, поэтому знали о рок-н-ролле и дувапе (стиль американской поп-музыки 50-х с характерным четырехголосием и бессмысленными фразами – прим.перевод.) и могли исполнить все эти большие партии подпевки. О гармонии мы узнали от братьев Эверли. Мы знали, как делать пластинки, поскольку начали оббивать двери издателей, когда нам было по 14 лет, а первую запись сделалив 15. Мы знали о фолк-музыке, так как я пожил в Англии и [был] частью английской фолк-сцены. И мы были способны объединить все эти элементы в нечто такое, что стало очень популярным. Но мы не изобретали всех этих элементов. Мы их поглощали и занимались синтезом.
История о том, как «Звучанье тишины» стало хитом почти случайно, довольно странна даже для пластиночного бизнеса. У Арта на это имеется довольно беспристрастное мнение.- Я думаю, урок, который нужно извлечь, состоит в том, что большинство крупных событий нашей жизни происходит подобным образом после того, как ты что-то сделаешь, а кто-то другой соберет почти случайным образом это сделанное, подберет то, что для тебя уже потеряло всякую значимость. Но теперь оно будет апеллировать к другим. Такой сорт случайного, «после-совершенного» деяния – вот что на самом деле приводит ко всем главным событиям в жизни людей, которые уже почти смирились с тем, что из проделанной работы ничего не выйдет. Просто всегда существует нечто еще. Все, что ты должен делать, думается мне, это всего лишь быть занятым по существу работой и надеждой, что когда-нибудь, как-нибудь, в какой-то мере ты что-то да получишь. Вот что случилось со [«Звучаньем тишины»].
Видимо, уже пришел черед вопроса «а добьется ли талант известности»? Не обязательно. На каждого исполнителя, добравшегося до вершин, приходится бессчетное количество неизвестных – подобных мистеру Тэннеру, герою песни Харри Чэйпина, который заканчивал петь, только покидая свою химчистку в Дейтоне, штат Огайо. Какие же факторы определяют разницу в результате? Талант дан, но затем он должен свестись к упрямой решительности, ужасному хронометражу и, что, видимо, важнее всего, непредсказуемости успеха. Чтобы родить очередную восхитительную суперзвезду, светила и планеты должны выстроиться в определенную конфигурацию. Вот именно это и произошло в судьбе Саймона и Гарфанкля в конце 1965 года. Но это было только начало.
«Звучанье тишины» могло бы стать выстрелом, вызвавшим всего лишь еще одно изумление, и «срубившим капусту» на процентах от недвижимости, которой в 1965 году владел фолк-рок в американских чартах. Этим путем пошла, например, песня «Ты была в моем сердце» (You Were on My Mind) группы под названием «Мы пятеро» (We Five) — фолк-роковый кавер старой мелодии Сильвии Фрикер или «Неуловимая бабочка» (Elusive Butterfly) Боба Линда. Были и группы, использовавшие фолк-рок в качестве стартовой площадки для быстрого продвижения в более коммерческую поп-рок-категорию. Список включает «Черепах», которые впервые отметились фолк-роковой обработкой песни «Я не тот, детка» Боба Дилана, но настоящим успехом они насладились после выпуска таких попсюковых мелодий, как «Счастливы вместе» (Happy Together), ставшей синглом Номер Один в 1967 году. В этом же списке и Сонни с Шер. В 1965-ом песня «Я добрался до тебя, крошка» (I Got You Babe) была определенно одним из отличных фолк-рок-хитов, дуэт продолжил раскопки этой жилы: Шер обработала дилановскую «Единственное, что я хочу сделать» (All I really Want to Do), а Сонни Боно выступил со своим личным протестным манифестом – «Смейтесь надо мной» (Laugh at Me).
Саймон и Гарфанкль могли бы вернуться в пластиночный бизнес окольными путями, под веяньем моды, но если уж возможность сама пришла в руки, то они выжали из нее максимум. Арт был удивлен так же, как и любой, чья переоборудованная фолк-песенка стала бы таким значимым хитом, но он четко представлял, как использовать этот шанс.- Странно, конечно, что все произошло спустя полтора года. К этому времени дуэты практически вышли из моды. Поэтому мы сказали: а теперь наш черед [дуэта]. Давай-ка так и сделаем. Давай забацаем вдогонку еще один хит!
Пользуясь преимуществом ретроспективного взгляда, соблазнительно обозреть весь круговорот поп-музыкального бизнеса. По существу есть три категории звезд: Производящие Фурор, Спринтеры и Стайеры. Производящие Фурор удивляют своими хитами раз или два, запоминаются ненадолго, но могут изредка всплывать в программах выступлений старпёров (если только исполнение из раза в раз одной и той же песни не сведет их самих с ума). У Спринтеров обычно имеется кластер хитов, сработанных в весьма специфический период времени, после чего колодец высыхает. Если группа решает остаться вместе в той или иной форме, она может вести почтенный образ жизни, гастролируя в течение срока хранения своих хитов. Третья группа звезд интереснее всего. Собрание сочинений Стайеров столь влиятельно и основательно, что оно переступает пределы не только времени, но, в конечном счете, даже и смертности. Стайеры двигают вперед и сотрясают музыкальную индустрию и в деловом, и в художественном плане. Лучшие из них устанавливают барьер для всех последователей и долгий период после своего решения прекратить выступления продолжают влиять на культуру, и – опять же, в некоторых случаях – даже после своей смерти. Саймон и Гарфанкль — Стайеры.
«Звучанье тишины» было стартовой чертой стайерского забега Саймона и Гарфанкля. После того как сингл стал хитом из ничего, в ту пору следовало как можно быстрее сделать еще один, а также предъявить публике альбом так быстро, как только возможно, дабы сорвать куш на успехе хита. Диск «Звучанье тишины» был записан в течение трех недель и выпущен Коламбиа17 января 1966 года.
В пластиночном бизнесе существует легенда о так называемом «заклятии второго альбома». Теория гласит, что на написание и производство первого альбома у автора или авторши уходят годы, а потом дается 2 месяца, чтобы сделать второй. Чересчур часто давление обстоятельств приводит к тому, что работа получается менее успешной и в художественном, и в коммерческом планах – вот вам и «заклятие второго альбома». У Саймона и Гарфанкля не было такой проблемы. Во-первых, альбом «Звучанье тишины» не был в полном смысле слова последователем «Среды, 3 часаутра», у Пола имелся резерв крепкого материала, который мог быть быстро записан, спродюсирован и выпущен, и те песни стояли вровень с титульным хит-синглом. Их можно было записать гораздо быстрее, чем они успели бы понравиться, но при этом блестяще достигались цели выпуска альбома на рынок и выдвижения в чарты следующего сингла. Альбом стал хитом, поднявшись до 26 места. «И», как обычно говаривали в радио-программе «Лучшая сороковка», «хиты на подходе». Сингл, последовавший за «Звучаньем тишины», снискал подобный же прочный успех. Это была песня, которую Пол написал в Англии на вокзале, она называлась «Спешащий домой» (Homeward Bound), и тоже многого достигла в американских чартах зимой 1966 года, осев в конце концов на пятом месте. Музыканты не теряли времени, и в мае Коламбиа быстренько выпустила в качестве третьей сорокапятки песню «Я – скала» (I Am a Rock) с диска «Звучанье тишины». Результат? Очередной триумф. Она оставалась в чартах в течение 10 недель и добралась до третьей позиции.
Небольшая ошибка в расчетах была сделана при выборе следующего сингла – «Праздной беседы» (The Dangling Conversation), которая вскоре появилась на диске «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец». Песня была очередным бескомпромиссным комментарием Пола Саймона к тающим дружеским отношениям. Комментарии переполняли поэтические образы и серьезные интеллектуальные проблемы («Это — стоящий анализ?» «Что, театр? Совсем мертвяк?»). Это оказался их наименее успешный сингл, он не поднялся выше 25 места и оставался в чартах около 4 недель. Как рассказал Арт Полу Золло:
— Да-а. Мы думали: «А сможем ли мы повести аудиторию за собой туда, куда нам захочется, и сделать балладу?» Потому что сделать хит из баллады гораздо труднее. Что-то медленное и по-настоящему интеллектуальное, литературное. Давай посмотрим, клюнут ли они на это, потому что при положительном исходе мы сможем делать с ними, что угодно. Но, как оказалось, мы не смогли. Эта запись не стала бестселлером… Начинаешь размышлять о песнях в двух категориях: синглы и альбомные вещи… В общем, мы убедились: с синглами лучше держаться подальше от длинных умственных баллад.
Еще одним трофеем, получаемым вместе с хит-пластинкой, является возможность ковать неплохие денежки на гастролях (вдобавок к авансам и роятли). И они гастролировали, играя, в основном, по выходным дням и, в основном, в колледжах, зато с минимальными накладными расходами (два вокала, одна акустическая гитара), что было крайне выгодно с финансовой точки зрения. Ни одной неудачи у героев единственного хита; Саймон и Гарфанкль крепко держали руку на пульсе шестидесятых. Они были городскими жителями, сообразительными, утонченными, эрудированными, амбициозными, истинно верующими в свой возлюбленный рок-н-ролл. Они также знали, что потенциал артистического самовыражения у нынешней декады гораздо выше, чем у предыдущей. Посреди всего этого начала завариваться идея очередного альбома. Хотелось, чтобы он не был скоропалительным, как «Звучанье тишины», скорее, возвышенным, исполненным художественных вИдений и амбиций.
Работа над диском «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец» началась в 1966 году и заняла 9 месяцев. Седьмого сентября Пол и Арт отправились в студию, чтобы записать сингл, который не появился на диске «Петрушка, шалфей…». Названный «Мутной дымкой зимы», он вскарабкался на 13 место в национальных чартах. Хотя песня и не прорвалась в Десятку Лучших, этот факт полностью остался в тени восторгов критики и коммерческого успеха альбома, вышедшего в октябре месяце. Данное достижение превзошло все, сделанное дуэтом ранее, и предложило вниманию публики ошеломляющую наглядность обилия их талантов, равно как и соблазнительные намеки на скрытые до поры потенции.
Альбом начинается с одной из наиболее прекрасных и доставляющих большое удовольствие песен изо всех, что сделали эти двое вместе. – Он открывается «Ярмаркой в Скарборо»,- сказал Арти,- которая, думается, является максимально естественной, плавно текущей, органичной вещью, когда-либо созданной нами. Я просто обожаю те три дня, что мы потратили, делая этот [трэк]. Я так хорошо помню, как пластинка писалась будто бы сама собой.- Он также ощущал, что в этот момент они впервые взяли в свои руки бразды правления процессом звукозаписи: — Мы стали продюсерами. Мы не просто стояли перед микрофоном, но и за стеклом возле аппаратуры, микшировали вместе с Роем Хэйли. Мы продюсировали с ним вместе, и в своих предположениях использовали технические термины… На самом деле, при записи альбома ты можешь распоясаться и сделать множество креативных вещей… Поэтому я почувствовал, что мы в тот момент погружаемся в искусство создания альбома, а это нечто большее, чем сочинять песни и петь их.
На диске было помаленьку всего, чего каждый ожидал от Саймона и Гарфанкля: удивительно прекрасного пения и гитарной игры («Для Эмили, когда б ее я ни нашел» (For Emily, Whenever I May Find Her); гневных сатирических стихов, нацеленных на многочисленные мишени поп-культуры, («Яркая зеленая машина наслаждений» (The Big Bright Green Pleasure Machine) и «Простая бессвязная филиппика»); игривого оптимизма («Мост на 59-ой улице» (The 59th Street Bridge Song); раздумий о самоидентичности («Узоры» (Patterns) и «Цветы не будут побиты дождем» (Flowers Never Bend with the Rainfall); и перехватывающих дух виньеток из реальной жизни («Стихотворенье на стене метро» (A Poem on the Underground Wall) и «7-часовые новости / Тихая ночь» (7 o’Clock News / Silent Night).
Мало кто даже близко подошел к такой рассудочности, красоте, разнообразию, креативности и мастерству, что продемонстрировал диск «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец». В конце 1966 года Саймон и Гарфанкль были готовы к штурму еще более значимых высот в звукозаписывающей индустрии – как в художественном, так и в коммерческом планах.