Автор: Валерий Каратеев

«Маман на кухне жарит противные колбаски / Сестра моя в кладовке в поисках закваски / Папан себе в подвале крутит косячок / А братец бдит за копами в окно, как простачок». Песня Вуди Гатри «Не спеша» — первая великая модель Дилана и его «последний фантом». Часто цитируемая в качестве основы «Подземного блюза тоски по дому» («С подземными братками  /  Джон месит медикамент и т.д.») «Не спеша» гораздо громче резонирует со знаменитым припевом «Надгробного блюза» и в его искаженном, но становящемся явью представлении об эпохе Великой Депрессии:

Мамаша ходит на завод

За мизерным пособьем

Папаше ближе к подхалюзам

Бедняцкого сословья

А я на кухне с этим блюзом

Тяжелым, как надгробье*

Многие отсылки этой песни – от заглавного кивка бесплодным землям Аризоны до упоминания имени Белль Старр, оклахомской бандитки 19 века – несут безошибочный привкус тяжелого прошлого Америки. «Надгробный блюз» не о депрессии 30-х годов, освоении Дикого Запада или любом другом историческом периоде. В его настрое, темпе и, главное, в образности, воссоздается атмосфера невзгод Америки и песен Гатри – трубадура Пыльных Бурь.

— Вуди обратил меня к романтике,- рассказал Дилан Роберту Шелтну в 1966 году.- Вуди использовал собственное время так, как никто до него…Меня влекло к нему, поскольку, слушая его голос, я предполагал, что он красив, очень одинок и шибко проигрался в свое время.- Почти сорок лет спустя он добавил:- Он был так поэтичен, грубоват и ритмичен. Там  была  такая  интенсивность,  а  голос,

————

* в тексте песни равным образом присутствует Папаша «алкашного сословья» (которое певец озвучил в последующих «живых» выступлениях), а рассказчик перемещен на «улицы». Но, что услышано, то услышано: на «61-ом шоссе» Дилан поет «бедняцкого» и «кухне», как может подтвердить любой, кто слушал диск на протяжении сорока лет.

ну, просто как стилет. Среди всех слышанных мной певцов он был, как никто… Каждое слово делал значимым. Рисовал словами. Да еще и наряду со стилизованной манерой пения, способом фразировки, пропыленным «кавабойским» равнодушием, не исключавшим поразительно серьезной и мелодичной дикции. Его голос врезался в мой мозг циркулярной пилой; я всеми силами старался сымитировать его.

Для каждого, кто сталкивался с Диланом в первые годы его выступлений, не было новостью, что «джук-бокс Вуди Гатри» усвоил не только песни своего кумира, но и его произношение, одеяние, манеру поведения. Если верить Бонни Бичер, порой он даже настаивал, чтобы его называли «Вуди». «В Гатри,- пишет музыкальный историк Дейвид Хэджду,- Боб нашел не просто музыкальный жанр, собрание сочинений, стиль исполнения: он обнаружил образ – скитающегося нелюдима-краснобая с гитарой, аутсайдера, которому завидуют инсайдеры, он легко сходится с женщинами, но наверняка обречен. В этом образе [судя по автобиографии Гатри «В погоне за славой»] соединились предыдущие кумиры юноши: Хэнк Вильямс, Джеймс Дин и Бадди Холли – этакий начитанный фолк-певец с рок-н-ролльным уклоном».

Гатри снабдил молодого Дилана идеальным сосудом, который тот наполнил собственной мифологией, от предполагаемого сиротства до рабочих обязанностей цирковой униформы и совместных странствий с различными легендарными блюзменами. Но столь ли набожно имитировал он образ старших фолк-сингеров на сцене и вне ее, если оказался просто сражен состоявшимся через несколько лет открытием очередного исполнителя – Бродячего Джека Эллиотта,- в положении, «типа, доктора, потратившего все эти годы на изобретение пенициллина и [вдруг узнавшего] о ком-то, кто уже сделал это»,- сказал он.

Поэтому нам легко представить исцеление душевных ран Боба, обнаружившего, что Бродячий Джек на самом деле — Эллиотт Эднопоз, докторский сынок из Бруклина, и даже больший продукт еврейского среднего класса, чем он сам. – Бобби был уверен, что Джек Эллиотт – идеальный образ гоя-ковбоя (не иудея – прим.перевод.),- вспоминает Дейв Ван Ронк.- Но по ходу беседы ему как-то открылось, что тот — Эллиотт Эднопоз, еврейский котяра с южного Лонг-Айленда; Боб прямо-таки сполз со стула. Он катался вокруг стола, хохоча, как безумный… Лёжа под столом, он только выглядывал оттуда, и каждый раз кто-нибудь заталкивал его голову под стол, вопя «Эднопоз!», от чего он начинал безумствовать вновь.

К 1965-му году Дилан должен был уже оправиться и оставить Гатри позади, как последнего идола, «учившего меня / лицом к лицу / что люди это – люди / разрушившего собственной рукой / свой образ истукана». Однако «Надгробный блюз» практически дотошней, чем любая другая песня на «61-ом шоссе», ревизует дух и миф, одушевленные персоной Гатри, к которой юный Боб не был равнодушен. Окунаясь глубже в тот неиссякаемый источник, что произвел ранее «Ливень» и «Все в порядке, ма», Дилан набрасывает панораму очевидного американского насилия и коррумпированности институтов государства – «бездну,- как определил один комментатор,- которую разглядел Гатри между американскими идеями и их воплощением».

С самого начала «Надгробного блюза» устанавливается родственная узнаваемость топографии. В контраст с подтекстом урбанистических проблем, поднимаемых «Сорной травой», тут – рядовая Америка, мелкий городишка, Главная Улица всей страны, Америки юности Боба, которую он однажды описал как «по-прежнему слишком «квадратную», послевоенную, одетую в серую фланель, с МакКарти, коммуняками, пуританскую, больную клаустрофобией». Начиная с «отцов города», вотирующих «реинкарнацию коня Пола Ривера» (щипок давно изжившим себя национальным мифам), до Торговой Палаты; от босоногой Мамы на ее не охваченном профсоюзным движением заводе до чванливого доктора; от Национального Банка, продающего дорожные карты для скитаний души, до «цыганского барона Дейви с паяльной лампой» (отсылка к стандарту Гатри); описываемая реальность является прямо из американского фольклора – флоры и фауны тысяч куплетов, передавших вкус своего времени, и подразумевавших тысячи жизненных неурядиц, в которые попадали американцы. (В песне есть также ссылки на англичанина Джека Потрошителя, итальянца Галилея и немца Бетховена, но даже их поглотил плавильный котел фантазии Дилана.)

На задворках песни зависает еще один специфически американский факт, некий композиционно синхронный анахронизм – война во Вьетнаме, просвечивающая в куплетах о «короле филистимлян», который посылает своих рабов «в джунгли» (часто читается как яростная критика тогдашнего президента Линдона Джонсона), и о главнокомандующем, порицающем «всех, кто будет плакать и рыдать» (эту строчку я ни разу не прослушал без того, чтобы передо мной не мелькнул образ Роберта Дювалля из «Апокалипсиса сию минуту», восхваляющего «победный» запах напалма).

Но назвать это произведение песней о войне было бы слишком узко, так как «надгробноблюзовские» эпизоды рисуют широчайшую канву насилия, сдираемой с костей невинной плоти, шовинизма всех мастей, преимуществ, попирающих все и вся,- будь то Джек Потрошитель, прикрывающий свои зверства членством в Торговой Палате, доктор, игнорирующий естественные запросы истеричной невесты (в отличие от своего коллеги из «Шляпки-таблетки пятнистой под леопарда» он грубо требует самостоятельно разбираться в собственных проблемах), или Национальный Банк, надувающий и стариков, и школьников с помощью фиктивных путеводителей. Всем известно, как автор описал процесс сочинения песни: «я поигрывал в том баре, куда постоянно заваливались копы, тусовались от безделья и всегда несли пургу типа «я не знаю, кто его убил и почему, но я правда рад, что его прикнокали», и все в таком роде». Тем не менее, нереальные свидетельства, воспоминания стихотворца фиксируют ощущение коррупции и опасной мощной угрозы, пронизывающей «Надгробный блюз» (еще острее эта тема сфокусирована в «Блюзе Мальчика-с-пальчика» и «Разоренном ряде»). Топология может выглядеть разной, но территория неизменна со времени самых первых песен протеста: недоверие властям, их произволу, который посягает на людские жизни.

Мешанина исторических, придуманных, мифических и музыкальных фигур – персонажей «Надгробного блюза» — нужна для формирования мира, моментально узнаваемого и целиком чуждого, нестандартного американского ландшафта, созданного не только из наших ежедневных реалий, но также из мифов, снов, культурных архетипов и чуть ли не из рукотворных кошмаров – «история перерабатывается в виде фантасмагории». Расстилающийся ландшафт – дьявольский альянс научного и духовного (Галилей, швыряющий свой учебник математики Далиле), обыденного и сверхъестественного (отцы города и дух Риверова коня), сакрального и низменного (Креститель Иоанн, пытающий вора), современности и классики (Ма Рэйни и Бетховен в постельной сцене: тот же альянс, на который Дилан покусился в своей музыке) – настоящая «тысячная массовка», срежиссированная самим Сесилем Б.ДеМиллем.

Будь то народные баллады или его собственные поэмы, песни, которые поет Дилан, часто изъедены специфическими именами персонажей и мест, выдуманных или настоящих; имена взяты из песни и рассказа, таблоида и книжки по истории. В «Тарантуле» имя им легион, их панорама от Дж.Эдгара Гувера, Джеймса Кагни, Кроу Джейн, Ма Уэст в чулане, Бата Мастерсона и Эдгара Алана По до Галилея-«честного малого», Микки Мэнтля, Кола Янгера, Маленькой Красной Шапочки, Джона Ли Хукера, Джеки Глизона, Йоги Медведя, Элвиса, Малыша Хью, Лорда Бакли, Джона Уэйна, Кардинала Спеллмена и Черного Льда кажется бесконечной. На «61-ом шоссе» их натурализованные сотоварищи толпятся в лучших традициях – имена знаменитые и малоизвестные, навязшие или подслушанные, широко заполняющие округу наравне со всеми неравноправиями американского общества.

Песня шла в мощном потоке новых работ Дилана, сочиненных вслед за «Сорной травой» между серединой июня и концом июля, когда он вернулся в студию доделать альбом. Песни были написаны в новоприобретенном доме, расположенном в Бэрдклиффе, шт.Нью-Йорк, в пределах прямой видимости от Вудстока и дома Гроссмэна в Бирсвилле. – Знаешь, что я сделал, вернувшись из Англии, а?- спросил он Шелтна.- Я купил себе дом в 31 комнату… можешь представить?- Высокохудожественный особняк штучного изготовления, прозывавшийся Хай Ло Ха и купленный вскоре после визита музыканта в английское поместье Джона Леннона, стал местом новой вспышки рок-н-ролльной креативности. Позже Дилан комментировал, что он почувствовал как с помощью [«Надгробного блюза»] «прорвался сквозь все то, что делал раньше. Это было настоящей вспышкой». Несмотря на все дела, этот дом мечты вскоре превратился в «кошмар».- Я написал там «61-ое шоссе», и не верю, что в том же самом месте смог бы написать второй раз такое же количество других песен,- объяснил он.- Меня просто преследует запах родильного зала. Он там застоялся, я просто жил там и старался двигаться дальше, но не мог.- К следующей весне Хай Ло Ха был вновь выставлен на продажу.

«Надгробный блюз» был записан 29 июля, на той же длиннющей сессии, что и «Воистину 4-ая улица» вместе с переделкой «Чтоб рассмеяться, нужно немало…» и первым вариантом «Разоренного Ряда». На правах второй записи на диске, следующей за грандиозной, достохвальной «Сорной травой», он мчался неуправляемым товарняком; быстрый басовый перебор акустической гитары Дилана, как дирижерская палочка, задавал размер и барабанам, и фортепьяно, и фузз-басу Блумфилда, и сбивавшемуся органу Купера.

В отличие от «Сорной травы» «Надгробный блюз», похоже, нуждается в небольшой ревизии. Известные варианты звучат более или менее подобно официальному (последнему из известных), и всё, включая сбой в начале, было записано за один день.* А незаконченная «запись № 9» (та, что присутствует на видео «Нет пути домой» (“No Direction Home”) примечательна своим несколько сельским оттенком припева, на котором Дилан добивается гармонии с участниками своего ансамбля. Еще одна циркулирующая версия характерна припевом, где наложено звучание госпел/соул группы братьев Чеймберз (“Chambers Brothers”), которых, Дилан, видимо, услышал в Ньюпорте, и чьей песне «Вот и время пришло» (“Time Has Come Today”) через три года предстояло стать хитом. – Я считал, что их версия [братьев Чеймберз] была отличной,- сказал позже Купер.- Но решающим критерием, думаю, стало то, что на использованном ими варианте блистал Майк Блумфилд.

По признанию Купера, звездой этого шоу является Блумфилд, чьи межкуплетные соло, от согревающих до мучительных и головокружительных скачков за пределы гитарных ладов, предвосхищают и указывают путь Элвину Ли, Джонни Винтеру и любому другому гитаристу конца шестидесятых, который брал блюзовые риффы и  скармливал  им  верхние  ноты.  Практически  единственный

————

* — частная виньетка «Реактивный пилот» (известная также как «Глаза реактивного пилота») описана в «Биографии», как «оригинальная версия «Надгробного блюза», но это выглядит маловероятным, не только потому, что установленная дата записи «Пилота» — октябрь 1965-го – сделала ее младше описываемых событий на три месяца, но и потому, что у этих двух песен нет почти ничего общего ни в лирическом, ни в музыкальном планах. На худой конец «Пилот» звучит как реприза к «Бьюику на авто-свалке», немного напоминая «Пятерых истинно верующих» (“Obviously 5 Believers”) с несколько улучшенным размером.

раз на всем альбоме Майк сверкнул так ярко. Ньюпортская фотка запечатлела как Блумфилд и Дилан ухмыляются, глядя друг на друга, и наслаждаясь производимым ими звучанием: два еврея-хипстера вызывают музыку к жизни, возрождают блюз – веру гораздо более реальную для них, чем религия отцов.

В «Надгробном блюзе» Блумфилд пользуется своим грифом, словно огнеметом, извергая жидкое пламя в лакуны вокала; они с Диланом просто мародерствуют по мелодии подобно двум цыганским баронам, что палят лагеря и оставляют после себя лишь выжженную землю. Уберите его, и песня останется лирически мощной, но музыкально ослабленной, в ее движке не досчитаетесь нескольких цилиндров. Можете послушать такую попытку, предпринятую автором на его MTV Обесточенном (Unplugged) концерте. Или то, что он сыграл с Ансамблем в декабре 1965-го в Беркли, где Робби Робертсон мудро избегает соревноваться со своим предшественником. Энергетика в этих выступлениях наличествует, но им недостает горячности блумфилдовского исполнения.

Хотя возвращение в студию произошло спустя целых шесть недель после записи «Сорной травы», персоналии остались в основном те же: Блумфилд и Купер продолжали совершенствовать свой характерный дуэт, а Грегг и Гриффин умело поддерживать ритм. Изменение коснулось баса – был привлечен сессионник Русс Савакус. Блумфилд заметил, что Савакус – неслабый исполнитель, но был слегка напуган перспективой участия в записи на электро-басу, к которому он прикоснулся фактически впервые в жизни. По словам одного очевидца, «в конце «Надгробного блюза» Савакус, немного свалял дурака» — в концовке вещи вы можете расслышать несколько безумных глиссандо – и вскоре был заменен на куперовского дружбана Харви Голдстайна (позже известного, как Харви Брукс).

Но наиболее значимая персональная замена произошла в контрольной кабине, где Боб Джонстон унаследовал от Тома Уилсона продюсерство Боба Дилана. Позже Дилан сымитировал безразличие к причинам, стоявшим за этим фактом: «Все, что мне известно, так это то, что я пропустил как-то день звукозаписи,- рассказал он Джену Венеру в 1969 году,- а Том бывал там завсегда – у меня и мыслей не было, что он туда не собирается – и тут я как-то глянул, а там уже Боб». Уилсон, со своей стороны, ссылался на гигантские разногласия с автором во время записи «Сорной травы», которого он побуждал к созданию «стены звука» имени маэстро Фила Спектора. Один из признаков этого противостояния крутился вокруг Эла Купера: во время воспроизведения записанного Уилсон старался свести партию Купера к минимуму, упорствуя в том, что «этот хиппарь не органист». На что Дилан тут же реагировал, прибавляя громкости в партии органа: «Не надо мне рассказывать, кто тут органист, а кто нет». Историческая правота оказалась на стороне Дилана: гитарно-органно-фортепьнная смесь, выкованная тогда, стала одним из самых мощных элементов его (и прочих подражателей) звучания. А что касается Уилсона, то, может, эти благовоспитанные попытки окоротить Купера и привели его к  отставке.

Так уж повелось, но у Дилана всегда были сложные отношения со своими продюсерами: к любому уполномоченному лицу, даже если оно защищало его интересы, он относился с подозрением. Боб Джонстон, который руководил процессом записи ряда альбомов музыканта, заявляет, что они не сказали друг другу и слова поперек; но даже он после 1970 года был смещен со своего поста. На поприще продюсерства нашего героя где-то впереди всегда маячило неизбывное «прощайте». Период их совместной работы запечатлел огромную разницу в оттенках отношений – от безудержного совместного хохота на начале «115-го сна Боба Дилана» до более степенного товарищеского вопроса автора на «Нэшвиллском горизонте»: «Ну как, Боб, катит?»

Сверстник Тома Уилсона, уроженец того же штата Техас, Дональд «Боб» Джонстон при своей музыкальной родословной имел за плечами недолгую карьеру поп-певца.- Я вырос среди музыкантов и, приступив к занятиям музыкой, был весьма самоуверен,- поведал он интервьюеру.- После работы в качестве продюсера в небольших компаниях Нэшвилла в 1965 году он был нанят Коламбиа и приписан к угасающей кантри-исполнительнице Патти Пэйдж. Его успех в этом проекте заставил поприсмотреться к новичку.

Вскоре после появления в Коламбиа ему подвернулся шанс поработать с Диланом. Прослышав, что Уилсон сматывает удочки, и страстно желая продюсировать артиста, которого он рассматривал в качестве пророка поколения, Джонстон пошел на прием к президенту компании Биллу Галлахеру.- Галлахер сказал, мы не знаем, кого подобрать на это место, но Тому Уилсону пока ничего не говори. И я сказал: отлично, обещаю. Потом покинул его офис, пошел в студию и рассказал все Тому [что его вот-вот уволят]. Он сказал: я знаю, парень, я все про это знаю. И добавил: я помогу тебе, не переживай.- В отчаянной конкурентной борьбе Джонстон победил Терри Мелчера, который продюсировал Бэрдам каверы дилановских песен.- Однажды утром через черный ход я вошел в студию на 52-ой Вест-стрит, а там сидит на корточках Дилан. Я подошел к нему и сказал: Привет, я – Боб Джонстон. Он сказал: Привет, я – тоже Боб. И одарил меня сладчайшей улыбкой.- Начиная с «61-го шоссе», сотрудничество этих двоих растянулось на пять лет и шесть альбомов, включая боготворимого «Блондина на блондинке», поносимый «Автопортрет», «Джона Уэсли Хардинга» и «Нэшвиллский горизонт».

Кроме дилановских, Джонстон произвел на свет ряд знаковых альбомов — на Коламбиа и собственной студии – включая «Звучание тишины» и «Петрушку, шалфей, розмарин и чабрец» Саймона и Гарфанкля, «Песни из комнаты» и «Песни любви и ненависти» Леонарда Коэна, знаменитые концерты Джонни Кэша в тюрьмах Фолсэма и Сан-Квентина (несмотря на строжайший запрет руководства Коламбиа), а также диски Бэрдов, Марти Роббинса и Вилли Нельсона среди прочих других. И сейчас, в свои семьдесят лет, он сохранил обаятельные манеры и медоточивое произношение, которое, должно быть, помогало ему вести переговоры в неделикатных коридорах «Черной Скалы» — штаб-квартиры корпорации масс-медиа-гиганта СиБиЭс на шестой авеню. В его изложении присутствует определенная застенчивость: послушать Джонстона, так его главным вкладом было обеспечить своим артистам поддержку в их само-постижении и не стоять у них на пути.- В мои обязанности входило не растерять того, с чем он пришел, говорит он о Дилане. И я не растерял.- Но это скромность того, кто хочет, чтобы вы поняли, что тут есть, о чем еще порассказать. «Нестояние на пути» не уберегает Дилана от сворачивания на кантри-дорожку в конце шестидесятых или от таких экспериментов, как «Грустноокая леди» и «Женщины под номерами 12 и 35 в дождливый день», которые нынче рассматриваются как супер-достижения. (Эл Купер не фанат Джонстона, тем не менее, отдает ему дань уважения за то, что тот предложил аранжировать «Женщин» в духе оркестра Армии Спасения.) В момент откровенности Джонстону захотелось признаться: «Я просто говорил каждому, что всего лишь позволяю пленкам крутиться. Но это неправда».

В отличие от продюсеров-автократов, таких как Фил Спектор или Дон Уоз, Джонстон всегда подчеркивал, что артист – единственный праведный судья своей работе. – Дилан – король, и я никогда не скажу ему, что думаю о его материале, пока он не спросит,- подчеркнул он однажды, а позже добавил: Если бы Боб захотел записаться под гавайской пальмой с укелеле в руках, я должен был бы и там поджидал его с магнитофоном, — это заявление справедливым образом подтверждается такими диковинками Джонстона-продюсера, как «Все уставшие лошадки» (“All the Tired Horses”) и «Если псы вырвутся на свободу» (“If Dogs Run Free”) [худшие, по мнению некоторых критиков песни Б.Дилана – прим.перевод.] Столь эклектичный подход помог ему очаровать и поклонников, и очернителей: Джонни Кэш назвал Джонстона «мечтой артиста», тогда как Купер сказанул: «его единственным качеством продюсера» было умение «погладить артиста по спинке». Дилан, по своему обыкновению, сохранил амбивалентность: «Боб был интересным парнем… «короткометражным», но с амбициями, из-за которых смотрелся бОльшим, чем был на самом деле… В нем присутствовало нечто, называемое некоторыми «импульсом». Его лицо светилось, и он делился этим огнем, этим вдохновением,- написал музыкант позднее. Однако воспоминания сессий записи «Нового утра» в 1970 году – их последнего совместного альбома – наводят нас на мысль о неудовлетворенности, подобной той, что Дилан испытывал к Уилсону в 1965-ом: «Он думает, что все, записываемое мною, фантастично. Он всегда так думает. Даже, если кое-что тянет лишь на пособие бастующим, всё вместе – грандиозно. Наоборот. Ничего никогда не было «всем вместе».

В качестве первой же совместной с Диланом акции Джонстон наложил свою печать на «Сорную траву» до ее выхода в свет. Как рассказал он Грейлу Маркусу:

— Первое, что я постарался сделать – взяв Дилана под ручку,.. сказал: Твой голос выпячивается. Он сказал: Мне не нравится мой голос, он просто чертовски громок. Я сказал: ОК и еще чуток прибавил громкости. А он говорит – и Джонсон записывает обрезанный, истощенный вокал – Мой голос слишком громок.- На том и порешили. Я догадывался, что он больше не захочет со мной собачиться, но именно этого я и добивался.

Что ж, каждому по делам его, однако, когда поступили первые копии конверта, на которых имя Уилсона отсутствовало, Джонстон предложил перепечатать их; так его предшественник присовокупил эту работу к ряду своих достижений.

Курьезно, что, при всех своих замыслах и целях, первая песня Дилана, записанная Джонстоном, звучит гораздо более похоже на предыдущие плоды уилсоновского продюсерства, чем на «Сорную траву». Хотя Боб и хвастает интегрированным звучанием, в котором музыканты, вокал и вся атмосфера слиты в бесшовное целое, «Надгробный блюз», кажется, более близок жесткой, грохочущей манере «Подземного блюза тоски по дому» и «Ферме Мэгги». В этом смысле он был последним из них: к концу сессии 29 июня звучание уже было совершенно не похожим на все предыдущие записи Дилана; деки Коламбиа запечатлели его на пленке, и заставить ее крутиться назад не было никакой возможности.