Рубрика: Simon and Garfunkel’s Bookends

В январе 1967-го Пол и Арт вновь вернулись в студию по долгу службы – записать сингл. Это была песня, называвшаяся «В зоопарке», которая смотрится очередным идеальным примером способности Пола Саймона без усилий набрасывать эксцентричный комментарий, сюрреалистичные образы и захватывающие повороты мелодии и рифмы, которые искренне услаждают слушателей всех возрастов. «В зоопарке» поднялась в чартах синглов до 16-ой строчки, став второй, не вошедшей в Лучшую Десятку, но это едва ли имело значение, поскольку Саймону и Гарфанклю было не по пути со стереотипами фолк-рока. Выпустив «Петрушку, шалфей, розмарин и чабрец», они заняли свое особое место среди наиболее талантливых рок-мастеров авторской песни того периода.

Наступило их время. Значимость рок-революции было невозможно игнорировать долее. Высмеянный и отвергнутый всего лишь десятилетием ранее, рок-н-ролл теперь приветствовался, награждался и сопровождался в высшей степени серьезным анализом и неуёмной похвалой критиков. В передаче «Поп изнутри: Рок-революция», транслировавшейся по кабельной сети СиБиЭс25 апреля 1967 года, такое светило, как Леонард Бернстайн, дал новому року свое безоговорочное благословение. Музей Радио и Телевидения описывает это шоу в кратком обзоре: «Охваченный энтузиазмом Леонард Бернстайн выступает в роли ведущего этой спецпрограммы, призванной пролить свет на распространяющийся в середине шестидесятых культурный импульс поп-музыки, ориентированной на подростков».

На этом шоу Бернстайн одарил своим величайшим восхищением «пять процентов» поп-музыкантов, которых он рассматривает в качестве «внушительных». Среди прочих туда включены Битлы, Брайан Уилсон и, неожиданно, Саймон с Гарфанклем. Случайный успех первого сингла Номер Один «Звучанье тишины» придал дуэту уверенности и снабдил некоей затрещиной, для развития уникального вИдения прогнозируемых достижений певцов и сочинителей в рамках рок-н-ролла и современной поп-музыки. Путь развития от «Среды, 3 часаутра» до «Звучанья тишины», до «Петрушки, шалфея, розмарина и чабреца» определенно сделал их участниками тотализатора «рок-альбом как явление искусства». К 1967 году Пол и Арт уже не просто отпозиционировались; все с очевидностью ожидали, что они отчебучат нечто уникальное, взрывное и революционное.

Но, к сожалению, Пол – главный сочинитель – вошел в полосу творческого застоя. В звукозаписи то были времена, когда контракты обязывали артистов выпускать по крайней мере два, а то и три полноценных альбома каждый календарный год. Битлы справлялись с этим. И «Пляжные мальчики». Да и Боб Дилан. А у Саймона и Гарфанкля целый год (и даже несколько больше) прошел практически впустую, что стало источником проблем для исполнительного штата Коламбиа Рекордз, который требовал «продукта» от своего «заглавного производителя», дабы держать кофейники пенящимися от переполняющего их дохода, который возникает из желания потребителей потратить денежки на пластинки любимых исполнителей.

В течение 1967-го года Пол и Арт не дремали. Отнюдь не дремали. Вдобавок к синглу «В зоопарке» у них был впечатляющий перечень концертных выступлений. Дуэт зарекомендовал себя организатором и участником знаменитого монтерейского международного поп-фестиваля, состоявшегося в июне месяце. Саймон знал, что нужно делать дальше, чего ему нужно достичь. В 1967 году он рассказал журналу Безукоризненное воспроизведение (High Fidelity): «Синглы меня больше не интересуют. Более того, я упорно работаю над своими песнями. Дело продвигается медленно». Журнал Демонстратор хитов (Hit Parader) оказался несколько более суров в своей оценке ситуации:

Словесная деградация или какая иная напасть, поразившая Боба Дилана более чем на год, потребовала еще одной значимой жертвы – полуторагодового молчания его ближайшего конкурента Пола Саймона – пишущей половины дуэта Саймон и Гарфанкль… Работа над альбомом «Подпорки для книг» стартовала в начале 1967-го, но Саймон, сделавшись чересчур чувствительной натурой, вдруг стал столь чувствителен, что потерял способность писать; эта проблема так и не решилась за весь год.

И это стало причиной большой озабоченности исполнительного директората Коламбиа Рекрдз.

В самом деле, это стало причиной такой большой озабоченности, что президент Коламбиа Клайв Дэйвис дал поручение своему штатному продюсеру придать записи нового альбома Арта и Пола дополнительный импульс. Этой персоне предстояло стать одним из наиболее успешных (в художественном и коммерческом плане) продюсеров звукозаписи конца шестидесятых и за их пределами. Список его подопечных читается подобно перечню «кто есть кто» в когорте великих исполнителей рок-н-ролла: среди прочих в нем Дженис Джоплин, Леонард Коэн, «Кровь, пот и слезы» (Blood, Sweat & Tears), «Ансамбль» (the Band). Его имя Джон Саймон (не родственник Пола) и свой первый успех на рок-арене он вкусил в качестве продюсера группы под названием «Циркл» (Cyrkle, особая орфография названия – дело рук Дж. Леннона – прим.перевод.), чей хит «Красный резиновый мяч» подпрыгнул до Второго Места, и который был написан в 1964 году конечно же Полом Саймоном и Брюсом Вудли из «Искателей».

Джон описал, что случилось с ним после этого: «Меня – помощника продюсера — чаще всего тогда можно было застать в кабинетике размером 10 на 10 футовбез окон. После того, как запись «Циркла» стала хитом, они выделили мне гораздо большее помещение с окном и аквариумом! А также нагрузили работой с такими артистами, как Леонард Коэн и Саймон с Гарфанклем – у которых уже были кое-какие записи. Они поручили мне Саймона с Гарфанклем потому, что у них были проблемы с выдавливанием из дуэта нового альбома… По словам Клайва Дэйвиса музыканты неоправданно мешкали. В конце концов, этот диск стал «Подпорками для книг», но на его изготовление ушла такая уйма времени, что в середине этого процесса я уволился из Коламбиа Рекордз».

Джон – тот, кого вы могли бы назвать продюсером-художником. Он быстро сошелся с Артом и Полом, и рассказывает интереснейшую историю об их взаимодействии с «работничками» пластиночной компании: «Клайв Дэйвис был юристом. Когда я встретил его, он был одним из четырех или пяти юристов в штате Коламбиа. Потом он стал президентом фирмы. Думаю, он считал, что простым вызовом Пола и Арта в свой кабинет и отеческой беседой сподвигнет их немножко ускорить работу над альбомом. Он только не знал, что на эту встречу они прихватили с собой диктофон – не знаю даже, в курсе ли он этого сейчас – и сделали запись попыток Клайва убедить их в том, что они должны двигаться вперед и доделать диск. Долгие годы я не слышал этой пленки, поэтому и не мог ссылаться на нее. Помню только, что мы вдоволь потешались над ней!»

Недавно Джон рассказал о генезисе и природе своих рабочих отношений с Артом и Полом: «На первой сессии [в июне 1967-го] звукозаписи с ними мне предстояло сделать песню, названную «Кривя душой» (Fakin’ It). Контракт [с Коламбиа] они подписывали в качестве дуэта, фолк-дуэта, и в том старом контракте было указано, что все расходы, связанные с записью, несет компания. Так случилось потому, что фирма прикидывала: поскольку это фолк-дуэт, то какие уж там могут быть расходы на звукозапись? Никаких. Поэтому-то у ребят на руках оказался контракт, гласивший, что компания оплатит все, что они будут делать в студии. И что же они делали? Они, конечно, пользовались этим пунктом напропалую. Пол и Арти говорили: «Мы хотим, чтобы тут были струнные, но чтобы они издавали как можно более низкие звуки и немножечко мягче, чем скрипки». Я отвечал, о’кей, у нас будут приглушенные альты. «К тому же мы хотим, чтобы медные духовые создавали некоторое акцентирование». О’кей. «И потом нам хочется, чтобы участвовали какие-нибудь перкуссии». О’кей.

— Я продюсер, а заодно и аранжировщик, так что сперва я получал от них указания насчет того, чего они хотят. Я несколько конкретизировал эти просьбы, писал аранжировки, заказывал исполнителей на струнных всего на часок, поскольку им нужно было разучить довольно простые партии. Следующий час отводился духовым. Третий предназначался перкуссионистам. И это была еще весьма простенькая вещь, которую наша пара вынашивала в своих головах.

Хорошо, мы все в сборе, восемь скрипачей нарисовались в студии и все они принялись дозваниваться до секретарш, поскольку сюда никогда еще не приглашали восемь альтов без сопровождения скрипок и виолончелей. Они все подумали, что ошиблись студией! Мы начали, и сыграли аранжировку, а Арти и Пол сидели в контрольной комнате. Когда мы в первый раз вчерне закончили партию струнных, музыканты занялись тонкой настройкой инструментов. А микрофон в контрольной оставался включен. «Что это было? Что это было?» Я спросил: «Что – что?» А они сказали: «То, что звучало только что. Что это было?» Я ответил: «Ну, они сейчас настраиваются на тональность трэка и друг под друга». — «Нам это понравилось! Это грандиозно! Забудьте про партию сопровождения. Давайте сделаем вот это! Давайте сделаем это!»

Мы закончили, потратив – о-хо-хо, просто не знаю, сколько часов, стараясь получить это случайное звучание настраиваемых инструментов. Полу и Арти было наплевать на время, платили-то не они. Студийное время оплачивала Коламбиа. Тем временем духовые толпились в коридоре. Эти особо не волновались, поскольку им капали денежки за сверхурочную работу. А позади них толклись перкуссионисты, и эта, запланированная как трехчасовая, сессия растянулась на всю ночь! В итоге я даже не знаю сколько этих фрагментов вошло в конце концов в песню».

Все это Арт относит на счет удивительной атмосферы тех лет: «В шестидесятых годах находиться в студии, делать записи, должен вам сказать, было весьма незаурядно. Все это вдохновляло в высшей степени. Подростки дорвались до игрищ. Было просто удивительно, что вас допустили до этого; два паренька из среднего класса могут подписать контракт, порепетировать и принести свои достижения прямиком в студию, а потом обнаружить, что целая дистрибьюторская сеть ожидает выпуска их продукции. Все было поразительно просто, искренне и лишено цинизма».

«Кривя душой» вышла в июле 1967 года, точно посередине объявленного Лета Любви. Сказано, что в тот сезон было три безоговорочно важнейших долгоиграющих альбома: конечно же, «Сержант Пеппер», «Сюрреалистическая подушка» (Surrealistic Pillow) Аэроплана Джефферсона и дебютный диск «Дверей» (the Doors). Могла ли наша парочка преуспеть на таком фоне? Нетрудно представить, что новый альбом Саймона и Гарфанкля пришелся бы ко двору в этой компании. Но синергизма саундтрэка к фильму «Выпускник» и «Подпорок для книг» оставалось ждать почти еще год; их фанам пришлось довольствоваться синглом, дабы по мелким признакам предвосхитить то, что готовили Саймон и Гарфанкль. И поклонники не разочаровались.

Сингл ждал весьма скромный успех, но, благодаря ему в то лето дуэт не покидал радио-эфира. Более важным стало появление коротковолновых радиостанций в диапазоне ФМ, которые вместо синглов крутили отдельные композиции с альбомов и относились к новой музыке с серьезностью и почтением. Вот где работа Арта и Пола обрела свое истинное пристанище. В радиотрансляционных терминах уважительности каталог их записей стоял плечом к плечу со святой троицей рок-н-ролла шестидесятых: Битлами, Роллингами и Бобом Диланом.

Вдобавок к «Кривя душой» работа Джона Саймона с Артом и Полом включала такие альбомные трэки, как «Затруднение недоросля» (Punky’s Dilemma), «Спасите жизнь моего ребенка» и «Снова и снова» (Overs), каждый из которых в конце концов нашел свое место в «Подпорках для книг». И каждый из них был отмечен звездочкой, рекомендовавшей Джона в качестве «ассистента режиссера». А вот вам еще один пример того, с чем была сопряжена та работа. На первой неделе октября 1967 года Арт, Пол, Джон Саймон, Рой Хэйли и помощник звукоинженера пошли в нью-йоркскую студию звукозаписи фирмы Коламбиа, что на 52-ой улице, чтобы поработать над «Затруднением недоросля». К вашему счастью, музыкант и сочинитель Морган Эймз оказался незамеченным свидетелем одной из тех сессий и написал для ноябрьского номера журнала Безукоризненное воспроизведение статью о том, что происходило в тот вечер. То, что Эймз  услышал и увидел мельком во время рабочего процесса, запечатлелось в следующей череде мгновенных кадров:

Наконец-то работа начинается… Трэк состоит из множества наложений. Сначала гитара Саймона, потом его голос. Позже он повторит свою вокальную партию, чтобы сделать звучание более объемным… После окончания фонограммы Гарфанкль щелкает выключателем студийного динамика. «Попробуй еще разок, Пол. Думаю, что в последний вариант ты вложил больше чувства. А твоя интонация сейчас просто идеальна»…. Рабочие взаимоотношения всей команды строятся на внимании друг к другу, обращениях за советом, его восприятии, поднятии боевого духа друг друга. Хотя наслаждение музыкантов работой с Джоном Саймоном очевидно, последнее слово, кажется, то за одним из пары, то за другим. .. Основная партия гитары повторяется вновь и вновь. Продюсер Джон Саймон добавляет несколько аккордов, взятых им на игрушечном пианино, купленном, типа, на распродаже всякой всячины. Потом добавляется звук свистка, потом щелканье пальцами… Работа продвигается медленно. Саймону хочется испещрить трэк все большим количеством немузыкальных звуков – «личностными связующими пассажами». Саймон, Гарфанкль, Джон Саймон и Рой Хэйли разбредаются по студии, и начинаются поиски подходящих предметов…Идеи проверяются опытным путем, принимаются, отвергаются. А время идет. Слишком много времени. А прогресс слишком мал… «Затруднение недоросля» на время откладывается в сторону, и Саймон начинает работу над заглавной темой нового альбома — «Подпорки для книг».

Из статьи Эймза и воспоминаний Джона Саймона, изложенных ранее, совершенно ясно, почему производство «Подпорок для книг» заняло полтора года. Что ставит вопрос о перфекционизме. Пола? Арти? Роя Хэйли? Когда Пол Золло спросил Пола об этом в интервью, вошедшем в его книжку «Писатели песен за делом», у того был готов ответ:

— Нет. Это не перфекционизм. Это было ожидание того, чтобы вещь ожила самостоятельно. По существу, должен сказать, я несколько небрежен. Перфекционистами скорее являются Рой Хэйли и Арт Гарфанкль. Эти парни гораздо большие перфекционисты. Они всегда зацикливались на какой-нибудь детали. Тогда как для меня достаточно рассмотреть предложенный вариант. И я уже готов двигаться дальше. А вот они хотят получить тут же все оттенки.

Перфекционизм или нет, кризис или не кризис, «Сержант Пеппер» или не «Сержант Пеппер», но правда в том, что Саймон и Гарфанкль могли себе позволить слегка притормозить неистовый темп звукозаписи. Они были продукцией, шедшей нарасхват. Они продали кучу пластинок. Они собирали толпы приверженцев, шедших на концерты лицезреть своих кумиров, где бы и когда бы они не решались дать представление.

Один из концертов октября 1967-го занес их в нью-йоркский Университет Фордэма (в центре Бронкса – прим.перевод.). Мир поп-музыки по-прежнему находился под магией выпущенного в июне «Сержанта Пеппера». С выхода «Петрушки, шалфея, розмарина и чабреца» прошел почти год, еще полгода оставалось ждать «Подпорок для книг». Пола спросили, а не является ли одной из причин медлительности дуэта ощущение давления со стороны «Излюбленных звуков» Брайана Уилсона и «Сержанта Пеппера» Битлов? Безо всякого хвастовства, основываясь на фактах, он ответил: «Закончив «Петрушку, шалфей», мы уже попрощались с ними, и я нарисовал в своем воображении уровень, на который нам следует взбираться. Но ничего такого я тогда еще не написал. Я только видел его. Я просто сказал: «Ну, мы должны делать это вот так». Чтобы воплотить это, потребовалось долгое время. Во-первых, я должен был изменить свою манеру письма. Сейчас она на самом деле существенно отличается от «Праздной беседы» — это старый стиль. Новый материал отличается и в музыкальном плане. А на это требовалось время. Ну, а давление, это нормально. Конечно, битловский диск был большим раздражителем для каждого музыканта. Они реально продемонстрировали, что на альбоме можно сделать тысячу всяких штучек. Я всегда знал об этом, а вот они взяли да и сделали! Я рассчитывал, что мы будем первыми – не в электронных примочках, а в создании единого, цельного альбома. Но они выпустили свой и обскакали нас в этом деле. Я был полу-разочарован, но и полу-рад, поскольку это был великий альбом. Я слушаю его все время. Он давил на меня со страшной силой. Я узнал, что есть люди более талантливые, которые делали такие вещи, что… попервоначалу лишали меня уверенности. Но постепенно от этого выздоравливаешь».

Когда спустя двадцать лет я намекнул ему, что они с Арти были ровней Битлам, он сказал: «Да, мы были ровней в том смысле, что все были одного возраста, но Битлы «выстрелили» пораньше. Битлз, Роллинги и Дилан, все они на год или два обогнали Саймона с Гарфанклем. Они были первыми, и это первенство сохранилось. То были три крупные суперзвезды нового движения шестидесятых, а мы шли за ними вслед, отставая всего лишь на полшага. Я не намекаю на то, что мне было по силам сбацать нечто, типа «Оркестра Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», поскольку, я не сомневаюсь, это был альбом шестидесятых. Нас сводили с ума различные студийные технические примочки и всевозможные идеи развития звукозаписи, поэтому я был по правде потрясен, когда вышла их пластинка, на которой все это уже было реализовано. Они не только достигли этого, но и гораздо более лучшим способом, чем я только еще намеревался».

Во время Фордэмского интервью Арт Гарфанкль был даже более экспансивен, чем его партнер, в описании того, как высоко дуэт засучил рукава, взявшись за новый проект: «Пол несколько снизил скорость написания песен. В нынешнем году с этим стало потруднее, чем в предыдущем, потому как нужно было сделать много чего. Это был своего рода кризис. Сейчас Пол вышел из него. Мы действительно не можем записываться, если песни не готовы полностью. Мы распланировали весь альбом, и знаем, что где должно быть. Мы знали об этом еще год назад, когда закончили «Петрушку, шалфей». Мы сразу же принялись за дело, но все постоянно ограничивалось планированием. И только в последние два месяца мы плотно занялись записью всех своих идей. Я думаю, еще месячишко, и в декабре диск выйдет в свет». Он ошибся на пять месяцев.

Гарфанкль продолжил: «Воплощение чего-то в строках вызывает такое удовлетворение, высказать что-то и знать, что это будут передавать тысячи радиоприемников, оно дойдет до миллионов людей. Это обалденный источник энергии. Типа, ждущей аудитории, у которой есть уши и мозги, и которая хочет задуматься. И с такой ждущей аудиторией ты не захочешь просто валять дурака.

Нам нравилось обсуждать пластинку и тот факт, что вот Вы поднимаете иголку проигрывателя и опускаете ее на нечто, остающееся на вертушке с полчаса и звучащее, чтобы наслаждать Ваши чувства самого широкого диапазона. Другими словами, не упуская из виду этот факт, отвергая все прочие связанные с этим процессом писанные законы, мы в высшей степени увлеклись экспериментаторством. Идеей накладываемых друг на друга тем. Идеей остановки песен посередине звучания. Тем самым, что называется «работа со звуком» — пока ты просто не признаешь этого и не напишешь новых правил игры. Разреши себе быть полностью свободным. Для этого нужно сделать такую уйму дел, которая другим группам и не снилась».

Пол добавил: «Я намереваюсь поработать на записях с различными уровнями восприятия. В «Семичасовых новостях» один человек рассказывает Вам, а другой поет; слушатель смешивает эти звучания в своем мозгу и получает впечатление одновременно от двух вещей. Но я думаю, что возможно одновременное смешение трех или четырех вещей, и таким способом ты можешь дать слушателям…ты можешь раскрасить свои картинки с бОльшим мастерством. Я могу взять ситуацию и показать ее под четырьмя разными углами зрения одновременно. [Это было бы] более жизненно. Ближе к тому, как оно бывает на самом деле. Ты не в силах улавливать все, что происходит. Я могу нечетко слышать голос откуда-то, не разбирая, что он говорит. Доносится только впечатление. Ну, в общем, вот, чего я хочу добиваться на записях».

Сцена напряглась в ожидании. Аппетит разгорелся. В 1966-ом Брайан Уилсон – безумный гений из Готорна, штат Калифорния,- бросил вызов; в 1967-ом Мастера Британского Вторжения подняли планку на головокружительную высоту. Теперь вот-вот должно было наступить время выяснить, что же предпримет динамичный интеллектуальный дуэт из Куинса, штат Нью-Йорк, дабы выйти за границы возможного. Но, думаю, никто не ожидал и не готовился к тому драматичному росту популярности, который вскоре выпал на долю Арта и Пола благодаря кинофильму, штурмом взявшему целую страну.

ЗАДНЯЯ ОБЛОЖКА:

Выпущенный всего лишь за 24 часа до убийства Мартина Лютера Кинга в апреле 1968 года, и неотделимый от бурных событий того времени, альбом «Подпорки для книг» (Bookends) является важнейшим в творчестве Саймона и Гарфанкля. Он отмечен характернейшей «Мутной дымкой зимы» (A Hazy Shade of Winter) и конечной версией «Миссис Робинсон» — классическим хитом № 1, который начал свою жизнь на саундтрэке этапного фильма «Выпускник» (The Graduate).

Используя имеющийся опыт и эксклюзивные интервью с дуэтом, Пит Фонэтэйл вскрывает дотоле неизвестные детали любовно-ненавистнеческих отношений между двумя музыкантами и предлагает уникальный ретроспективный взгляд на каждого из них. Альбом застал дуэт на пике их личностного, профессионального и артистического партнерства шестидесятых годов. Темные тучи и бурные воды, что их развели, были еще в полуторагодовалой дали.

ВВЕДЕНИЕ

Когда я впервые услышал их имена, то подумал, что они должно быть адвокаты или бухгалтера. Осенью 1965 года я сидел в машине и слушал коротковолновую радиостанцию, когда прорезался диск-жокей и сказал что-то, типа, «А вот Выбор Недели, что сделал наш Хороший Парень, – «Звучанье тишины» (The Sound of Silence) Саймона и Гарфанкля». Воздействие оказалось мощным и ощутимым. Произведение было в духе того фолк-рока, чьими пионерами были «Бэрды» (Byrds) и Боб Дилан. Песня запоминалась с первой же строчки: «Тьма непроглядная, привет тебе, дружище». Они были абсолютно разными. Смесь голосов была приятной, почти ангельской, но месседж песни – мрачным, загадочным и гипнотизирующим. Язык тоже отличался – умный, замысловатый и литературный. Это был интеллектуальный рок-н-ролл!

Подобно каждому, кто считал «Битлз» дурацким названием, я твердо заучил: никогда не суди о книге по ее обложке и, упаси Бог, судить о рок-н-ролльной группе по ее названию. В современной истории Коламбия Рекордз упоминается, что Годдард Либерзон – в то время почтенный президент компании – был одним из тех, кто посоветовал Арту и Полу пользоваться при записи своими настоящими фамилиями. (На предыдущих проектах они перепробовали разные сценические псевдонимы, такие как Пол Лэндиз и Арти Гарф.) Спустя пару лет, когда я вступал в Американскую Федерацию Теле- и Радиоартистов, директор, отвечающий за членство, старался убедить меня взять себе более «радио-благозвучное» имя. Он даже сделал несколько предложений: «Пит Питерз», «Питер Ноэль» и «Питер Форчун». Я отчетливо помню, что подумал тогда о Саймоне и Гарфанкле и для верности решил держаться своей настоящей фамилии. Благодарю вас, парни!

В течение следующих нескольких лет Саймон и Гарфанкль в одиночку (или я должен сказать в двухночку?) подняли коэффициент АйКью рок-н-ролла на 10 пунктов. «Звучанье тишины» было лишь верхушкой айсберга. После него дуэт представил нам поистине исключительное и возбуждающее собрание своих сочинений. Они немедленно взяли на себя руководящую роль в великой американской революции шестидесятых. Плечом к плечу с соратниками – Бобом Диланом, Роджером МакГинном из «Бэрдов», Брайаном Уилсоном из «Пляжных мальчиков» (Beach Boys), Джоном Себастьяном из «Ложки полной любви» (Lovin’ Spoonful) и др.- они вернули американскому року часть великолепия, отнятую Битлами и Британским Вторжением.

К тому времени, когда был выпущен их третий альбом «Петрушка, шалфей, розмарин да чабрец» (Parsley, Sage, Rosemary and Thyme), стало совершенно ясно, что амбиции Саймона и Гарфанкля выходят за пределы общепринятых понятий мира поп-звезд. У них были идеи. И, что самое важное, у них был талант, чтобы воплотить свои чаянья. Выяснилось, что они претендовали по меньшей мере на расширение пределов современной им поп-музыки. И добились своего. Каталог их песен и альбомов по сути выдержал проверку временем. Они в равной степени привлекательны как для тех, кто открывает их для себя сейчас, так и для тех, кто считает их своими уже более 40 лет. Чего нельзя сказать про их отношения друг к другу. Их непростое партнерство – одно из самых волатильных любовно-ненавистных взаимоотношений в музыкальной истории. Но даже на минимуме дееспособности они в состоянии утрясти свои противоречия и хотя бы раз в десятилетие напомнить миру о том, что такое Саймон и Гарфанкль. Я, например, верю, что, подобно тому, как пелось в «Старых друзьях» (Оld Friends), они мирно разделят парковую скамейку, когда им стукнет по 70!

Глядеть на каталог записей Саймона и Гарфанкля все равно, что глядеть сквозь призму. Чуть поверни туда или сюда, и ты разглядишь (в данном случае, расслышишь) иную грань их таланта. На этих страницах мы сфокусируемся на изучении вклада Арта и Пола в развитие рок-н-ролла, равно как и на их роли в продвижение искусства «концептуального альбома».

Что ведет нас к весьма интересному вопросу…

«Звучанье тишины», может, и написалась сама собой 19 февраля 1964 года, как предполагает Арти, но десятью днями ранее в Америке звучала вовсе не тишина. То были звуки, издаваемые Битлами воскресным вечером на Шоу Эдда Салливэна9 февраля 1964-го. Одна из самых зрительских программ в истории американского телевещания, чье первое же появление на экранах открыло шлюзы новому виду музыки, вскоре затопившему колонии. Однако так называемое Британское Вторжение не принесло по-настоящему оригинальной музыки. Это был скорее адаптированный и ассимилированный американский рок-н-ролл, обновляемый и возвращаемый нам через океан в новых, уникальных и оригинальных формах.

Возьмите любую группу, отметившуюся в тот год,- Битлз, Роллинг Стоунз, «Петли» (the Kinks), «Новичков» (the Yardbirds), Пятерку Дэйва Кларка и т.д.- и Вы обнаружите, что я прав. Кроме Битлз лишь три британских команды занимали Первые места со своими синглами в 1964-м: Питер и Гордон с маккартни-ленноновской «Мир без любви» (World Without Love), Манфред Мэнн с песней «Будь дурашкой» (Do Wah Diddy) штатовских авторов Джеффа Барри и Элли Гринвич и Эрик Бёрдон и «Животные» (Animals) с кавером традиционного «Дома восходящего солнца» (House of the Rising Sun) (аранжировка которого была содрана с дебютного альбома Боба Дилана; который, в свою очередь, слямзил ее у одного из своих первых учителей – Дэйва Ван Ронка).

«Животные» электрифицировали и вытолкнули на Первое место в Американских чартах ранний образчик того, что в следующем году стало известно как фолк-рок. Эта нахальная версия «Дома восходящего солнца» не избежала внимания Тома Уилсона – продюсера диска «Среда, три часа утра». На самом деле он поэкспериментировал с электрифицированной версией Дилана, но отставил попытку в сторону и никогда не издавал ее. Однако искусный мистер Уилсон раненько сделал себе зарубку и не отказывался от ее реализации впредь. (Буквально годом позже он использует свой шанс.)

Фолк продолжал прекрасно чувствовать себя в американских чартах даже тогда, когда внезапно грянуло Британское Вторжение. Десятка лучших записей фолка в 1964-м включала в себя «Не позволяй дождю литься» (Don’t Let the Rain Come Down) «Непрогнозируемых певцов» (Serendipity Singers), «А днем мы споем» (We’ll Sing in the Sunshine) Гейла Гарнетта и даже «Летнюю песню» (Summer Song) британского дуэта Чад и Джереми, но «Среда, три часа утра» утонула без следа. Разочарованные неудачей, но уже приученные к причудам бизнеса звукозаписи, Саймон и Гарфанкль пожали плечами и смирились со своей участью. Пол вернулся в Англию, Арт вернулся в учебное заведение, и история могла бы на этом закончиться – но она не закончилась.

______________

Начало 1965 года принесло новую хитрую штуку, новое «кушать подано» — фолк-рок.

Фолк-рок – простой и точный термин, используемый для описания брака традиционной фолк-музыки и американского рок-н-ролла, который по большому счету имел место в середине шестидесятых. Чем фолк понравился року, так это – лирической глубиной, музыкальными структурами и эмоциональной насыщенностью. А фолк увлекся роком из-за его электричества (в прямом и переносном смыслах), возбужденности и веселья, прямого доступа к готовой и алчущей публике. Фактически фолк-рок снабдил нас средством делать мощные заявления и доносить многозначительные сообщения до аудитории, гораздо большей, чем та, что была доступна каждому из жанров в отдельности.

Что их объединило? Серия из двух довольно мощных ударов: инвенция Боба Дилана в звезду рок-н-ролла и появление группы из пяти музыкантов, названной “Бэрды”, и членов которой в первой рекламной кампании назвали «американским ответом Битлам». В 1965-ом были и другие хит-мэйкеры фолк-рока, среди которых «Черепахи» (the Turtles), Сонни и Шер, «Чайная ложка любви», но именно влияние Дилана на Бэрдов и наоборот сделало широко известным все движение.

Движущей силой этого нового гибрида был Дилан. В 1965-ом он выпустил два альбома (оба спродюсировал Том Уилсон): в марте «Принося все это домой» (Bringing It All Back Home) и в августе «61-ое шоссе проинспектировано вновь» (Highway 61 Revisited). Первый из упомянутых содержал самый ранний из записанных дилановских экспериментов с формой – «Подземный блюз тоски по дому» (Subterranean Homesick Blues), а во втором превалировал электрифицированный фолк-рок. Чтобы отдать справедливость величине достоинств, явленных этими записями, повторяю: на протяжении всего лишь пяти месяцев 1965 года Дилан выпустил два наиболее успешных, новаторских, оказавших сильное влияние, многослойных, фактурных, рискованных долгоиграющих альбома в истории рок-н-ролла или любой другой записанной на пластинках музыки. Вот так-то!

Первый из этих двух альбомов был переходным; на нем Дилан был уже всего лишь по колено в акустических водах, исследованных им столь успешно на первых четырех дисках. (Название «Принося все это домой» посвящено признанию возврата автора к любимому рок-н-роллу, захватившему его в отрочестве?) Другой из парочки был его первым решительным, полностью электрифицированных рок-н-ролльным альбомом; его возглавила песня, которая теперь охарактеризована наиболее значимым синглом 20-го века – «Как сорная трава» (Like a Rolling Stone) . За нею следовали заводные сами по себе «Баллада худощавого человека» (Ballad of a Thin Man), заглавная песня и «Типа, Блюз Мальчика-с-пальчика» (Just Like Tom Thumb’s Blues). Все 6 минут песни «Как сорная трава» в конце лета довели ее до второго места в американских поп-чартах, а исполнители принялись прочесывать уже довольно большой каталог написанных Диланом песен, дабы найти те, что можно превратить в хитовые рок-н-роллы. Но было опять же поздно, все уже произошло без них.

Фолк-рок врезался в массовое сознание в 1965 году выходом сингла группы, первоначально называвшейся «Реактивная Публика» (Jet Set) (узкий круг состоятельных молодых людей, проводящих время в праздных развлечениях, в поисках которых они много путешествуют на реактивных самолётах – прим.перевод.), потом – Бифитеры (the Beefeaters) и, наконец, Бэрды. Джин Кларк, Майкл Кларк, Дейвид Кросби, Крис Хиллмэн и Джим МакГуинн (позже сменивший имя на Роджер), каждый из них привнес в группу нечто уникальное. Они тяготели к блюграссу, блюзу, кантри, фолку, джазу и рок-н-роллу. Их верительные грамоты были солидны, но, кроме того, имелось три особенности, чрезвычайно привлекавшие в шестидесятых годах молодых покупателей пластинок, особенно женского пола: отличный вид, отличные прически и старательность! После пары фальстартов с разными компаниями звукозаписи (включая Электру – Обетованную Землю фолка) Бэрды подписали контракт с Коламбиа, и им назначили продюсера по имени Терри Мелчер (сын очень популярной кино-звезды Дорис Дэй).

МакГуинн был искушен в фолк-музыке, но вместе с тем понимал мощную привлекательность нового, возглавляемого Битлами племени британских рок-групп. Увидев летним вечером 1964 года, как Джордж Харрисон играет в «Вечере трудного дня» (Hard Day’s Night) на 12-струнном Рикенбэкере, МакГуинн добавил его к обширному арсеналу своих инструментов. Для составления головоломки не хватало последнего кусочка – крепкой песенки, выпущенной в виде сингла. К счастью, Джим Диксон — менеджер группы, друживший кое с кем из окружения Боба Дилана, заполучил первый демонстрационный вариант дилановской песни, называвшейся «Мистер Тамбурин-мэн» и запланированной к выпуску на диске «Принося все это домой». Это была длинная имажинистская акустическая баллада, у которой, пожалуй, не было шансов стать хит-синглом в авторской аранжировке, которая включала слегка фальшивые гармонии Блуждающего Джека Эллиотта (один из наставников Дилана – прим.перевод.).

Справившись с первоначальным нежеланием, МакГуинн выступил с парой идей, решительно трансформировавших песню. Он опустил два куплета, сделав песню более податливой и сведя ее к «сингл-версии» (в данном случае длительностью 2 мин.10сек.) и добавив в начало сногсшибательный инструментал на своей 12-струнной гитаре, который по сей день остается одним из наиболее уникальных из когда-либо записанных на пластинке заявлений о появлении значительной группы. «Мистер Тамбурин-мэн» быстро взобрался на верх американских чартов, заняв в июне 1965 года Первое Место, а фолк-рок моментально добился статуса «нового феномена». В июле на Ньюпортском фолк-фестивале Дилан «включился в сеть», а к концу лета песня «Как сорная трава» взлетела ракетой на 10 место. Прочие хиты фолк-рока сошлись в безумной схватке.

______________

Том Уилсон присматривал за всем, что происходило на Коламбиа Рекордз, и припомнил, что одна из песен, которые он продюсировал для того альбома Саймона и Гарфанкля в 1964 году, вызвала большой интерес в некоторых областях американского рынка, особенно в Бостоне и Флориде. Не извещая Пола и Арта, он обратился к оригинальным магнитофонным записям и (весьма похоже на то, что он сделал год назад с Дилановским «Домом восходящего солнца») добавил трэки 12-струнной гитары, барабана и электро-баса к «Звучанью тишины». И выпустил эту новую версию в виде сингла. Все это было не столь уж надуманным, как кажется. Дион ДиМуччи из Зала Славы Рок-н-ролла рассказал мне, что по указанию Уилсона он с некоторыми отличными студийными музыкантами Нью-Йорка проделали то же самое с первой акустической демонстрашкой Дилановской «Фермы Мэгги». Он клянется, что выпущенная позже альбомная версия была очевидной кражей с трэка, который он вместе с электрифицированной ритм-секцией записали в тот день. Обозреватель Фред Бронзон в «Книге хитов № 1 Биллборда» утверждает, что, завершив легендарную сессию звукозаписи Дилановской «Как сорная трава» в середине июля, Уилсон попросил нескольких музыкантов остаться и поработать над другой песней. Это было, конечно, «Звучанье тишины». Когда Арти впервые прослушал электрифицированный вариант, он сказал: «Они играли мне его в сентябре 1965-го, когда я только вернулся из Англии и был готов возобновить учебу. Пол остался в Англии. [Они взяли] «Звучанье тишины» с фолк-альбома «Среда, 3 часа утра», добавили 12-струнную гитару, ударные с басом и придали ему то фолк-роковое звучание, которое Бэрды использовали на «Всякой вещи на круги своя!» (Turn! Turn! Turn!) (строки Екклезиаста с добавкой Пита Сигера – «на круги своя» — прим.перевод.), пусть и дискантовое, гнусавенькое, но в хорошем рок-н-ролльном стиле того времени. Я сказал: «Это интересно. Предполагаю, что из этого что-то выйдет. Может, рост продаж альбома», но в том состоянии я не рассчитывал ни на какие хиты, так что, по правде, ничего не ожидал».

К осени 1965-го песня вскарабкалась в американские чарты, и Арт Гарфанкль озаботился счастливой задачей по выслеживанию Пола Саймона в Европе и побуждению его к возвращению домой в Америку, поскольку дуэт наконец-то заполучил свой долгожданный, подлинный хит из Сороковки Лучших! Вскоре после исполнения своей роли «сказочного крестного отца» по воскрешению «Звучанья тишины» Том Уилсон покинул Коламбиа в пользу более прибыльной должности в ЭмДжиЭм/Живость и Яркость Рекордз, где продолжил череду потрясающих успехов с такими талантами, как Фрэнк Заппа и «Матери изобретения», «Блюз-проект» и «Бархатной подземкой». Должность продюсера Арта и Пола принял другой работник Коламбиа – Боб Джонстон.

До этого тоже случались «случайные» хиты, например, когда диджеи с ума посходили от одного сингла и сделали хитом его сторону «Б», а не «А» (песня Джина Винсента «Би-Боп-Э-Лула» со стороны «Б» стала хитом вместо заглавной «Женской любви» (Woman Love), или когда неудачный сингл, использованный в объявлении массового обслуживания, добился неожиданного, драматичного возвращения в чарты («Соберемся вместе» (Get Together) группы «Новички» (Youngbloods). Впрочем, история «Звучанья тишины» — особ статья, не только ввиду невероятности побудительных к тому мотивов, но также и потому, что ознаменовала начало драматичных и долгих карьер (как коллективной, так и индивидуальных) двух городских трубадуров.

Волнующая кода акцентирует окончание нашей истории о прорыве этих весьма неглупых, разносторонне одаренных, четко сфокусированных и решительных будущих членов Зала Славы Рок-н-ролла. Излишне говорить, что Пол внял совету Арти и быстренько вернулся в Штаты под канонаду отзывов о невероятном успехе «Звучанья тишины». Вот, что поведал он сам в 1986 году в моей радио-программе «Разнообразный набор»: «Ну, вернулся я из Англии, а пластинка уже где-то на восьмом месте, та запись с наложением, к которой я имел весьма отдаленное отношение. Мне негде было остановиться, так что я двинул к дому своих родителей в Кyинсе. А Арти по-прежнему жил в том же районе. И как-то вечером, сидим мы с ним в моей припаркованной машине, курим. Думаю, мы сидели на углу 70-ой дороги и 141-ой улицы. По радио пошло «Звучанье тишины» и диск-жокей говорит: «Запись Номер Один, Саймон и Гарфанкль!» Тут Арти повернулся ко мне и сказал: «Бьюсь об заклад, ох и оттягиваются же сейчас эти парни!»

Спустя годы Полу рассказали, как именно он с Артом обнаружил, что является обладателем сингла Номер Один. Но некое «братское» соперничество очевидно, когда Арти сказал, заложив язык за щеку (выражение иронии, иносказания или неискренности – прим.перевод.): «Я уверен, что бы там Пол ни говорил, это все правда, и я определенно не предпринимаю никаких поползновений опровергнуть ее». Переждав взрыв смеха аудитории, он продолжал рассказывать, конечно, совершенно другую историю обнаружения их песни на вершине чартов: «Это дает особое ощущение, и я его помню очень хорошо, ведь в тот момент ни у кого во всей Америке не было песни более популярной, чем наша. Это истинное развлекалово. Песня в ту неделю скакнула с пятого места на первое – где-то в декабре 1965-го. Мы были в Лос-Анджелесе. Наш менеджер позвонил в отель, где мы остановились. Мы жили вдвоем в одной комнате. В те дни мы должны были размещаться экономно. Трубку поднял я. Он сказал: «Ну, поздравляю. На следующей неделе вы перебираетесь с пятого места в Биллборде на Первое». То-то было веселье. Я, помню, распахнул шторы на окнах, позволил солнцу хлынуть в эту какую-то слишком уж красную комнату и вызвал прислугу. Это было хорошо».

______________

Полу нравится перемежать изложение своей версии заявлением: «Остальное, как говорится,.. скучно!» Но на самом деле, остальное было каким угодно, но не скучным. Даже не постаравшись как следует, Саймон и Гарфанкль заиграли ведущую роль в рок-революции шестидесятых наряду со всеми прочими супертяжеловесами (Дилан, «Бэрды», МакГуинн и другие). Нынче некоторые музыкальные историки постарались минимизировать значимость фолк-рока, но для многих, включая меня, он был одним из наиболее важных элементов развития той «музыки протеста». Пол соглашается: «Думается, фолк-рок вел в небольшой тупичок. Его вообще-то надо воспринимать, как «музыку шестидесятых». Вы не должны забывать о «Битлз», Вы не должны забывать о «Роллингах». Они тоже оказали на него свое влияние. Голосом фолк-рока рок-н-ролл впервые заговорил о жизни, о жизни белого среднего класса, жизни улицы. «Битлз» были первой группой, что курила сигареты перед камерой. Вы не должны забывать об Элвисе Пресли того периода, когда все подробности его жизни скрывались. Он должен был оставаться неким чистым образом. А Битлы с Роллингами слыли этакими мальчишами-плохишами. К тому же фолк-рок познакомил нас с идеей, что стихи в песнях могут быть настоящими, и даже с богатым языком, или даже достигать высот поэтического языка».

Во время своего участия в моей радио-программе 1986 года Пол страстно говорил о том, что рок-н-ролл нуждался в росте и освобождении от ярлыка простейшей подростковой музыки, который ему пришпилили с рождения. Он был убежден, что у эволюции фолк-рока было полно работы с так называемой «музыкой пацанов», которую начали воспринимать как более серьезную, взрослую форму музыкального выражения: «Рок-н-ролл, как мне помнится с детства, стал и становится впредь основным музыкальным языком  каждого последующего поколения,. Меня поражает, что он был идеальным вокабуляром, с которого все начиналось. Вы всегда можете вернуться назад и проникнуть в душу рок-н-ролла, поскольку все мы, будучи в возрасте восприимчивом и открытом, слышали ее. Наши сердца были широко открыты… И это так для каждого из последовавших поколений, рок-н-ролл был тут как тут, так что каждое поколение подростков приходило и обнаруживало, что их трогают эти перемены, захватывает этот бит. Но, если музыка остается только на уровне подросткового восприятия, тогда тем из нас, кто сейчас повзрослел, подрос, не о чем беседовать друг с другом. У меня есть сын… он слушает рок-н-ролл. Я слушаю рок-н-ролл. У нас есть реальный объект, который мы можем обсуждать, может быть, самый главный объект, который, как обнаружилось, мы можем обсуждать.

— До-рок-н-ролльное поколение было очень разномастным,- продолжил он.- После пришествия этой музыки все различия потеряли значение, выявилась потрясающая похожесть… Чем были шестидесятые – феноменом, когда музыка впервые доросла до того, чтобы уже не быть музыкой для 14-летних, 15-летних, а быть музыкой 25-летних, потому как это был наш возраст. А, будучи музыкой для 25-летних, она стала более интеллектуально пытливой, а это означало, что в ней крутились студенты, а это означало, что… Боб Дилан взял свой псевдоним у Дилана Томаса, который был поэтом. Впервые некая ведущая в культурной среде фигура сказала: «Послушайте, поэт – это очень важно». Появилось нечто, чем нельзя было поступиться. Сейчас я ощущаю, что нам выпало жить в бессодержательные в высшей степени времена, банальные в духовном плане времена. И очень мало музыки, которая удовлетворяла бы тех, кто вышел из подросткового возраста. Вот чем, я считаю, частично объясняется удивительная популярность артистов типа Брюса Спрингстина, Джона Мелленкэмпа, Боба Сигера. Они на самом деле повествуют об определенном виде жизни. Она происходит в маленьких городках в среде «голубых воротничков» — такой вот вид американской жизни. По крайней мере, они стараются отразить реальность и говорить об этом, как о чем-то важном. Существует немало аспектов нашей жизни, нуждающихся в музыкальном отображении, и нам, дабы оставаться в живых, нельзя терять такую музыку, как способ обсуждения насущного.

Саймона с Гарфанклем часто включают в избранную группу артистов, именуемых архитекторами фолк-рока. Но Пол дезавуирует все подобные высказывания.- Нет. Я правда не считаю, что это так, поскольку на самом деле идею выдвинули МакГуинн, Дилан… Вероятно, мы должны быть также благодарны Дейвиду Кросби. Я начал писать песни, когда мне было 13, и в то время писал я в стиле фолк-рок. По большому счету я не чувствую, что обрел собственный голос до тех пор, пока… [позже]. Мы тянули из самых разных источников, но не мы их создали. Мы пришли с нью-йоркских улиц, поэтому знали о рок-н-ролле и дувапе (стиль американской поп-музыки 50-х с характерным четырехголосием и бессмысленными фразами – прим.перевод.) и могли исполнить все эти большие партии подпевки. О гармонии мы узнали от братьев Эверли. Мы знали, как делать пластинки, поскольку начали оббивать двери издателей, когда нам было по 14 лет, а первую запись сделалив 15. Мы знали о фолк-музыке, так как я пожил в Англии и [был] частью английской фолк-сцены. И мы были способны объединить все эти элементы в нечто такое, что стало очень популярным. Но мы не изобретали всех этих элементов. Мы их поглощали и занимались синтезом.

История о том, как «Звучанье тишины» стало хитом почти случайно, довольно странна даже для пластиночного бизнеса. У Арта на это имеется довольно беспристрастное мнение.- Я думаю, урок, который нужно извлечь, состоит в том, что большинство крупных событий нашей жизни происходит подобным образом после того, как ты что-то сделаешь, а кто-то другой соберет почти случайным образом это сделанное, подберет то, что для тебя уже потеряло всякую значимость. Но теперь оно будет апеллировать к другим. Такой сорт случайного, «после-совершенного» деяния – вот что на самом деле приводит ко всем главным событиям в жизни людей, которые уже почти смирились с тем, что из проделанной работы ничего не выйдет. Просто всегда существует нечто еще. Все, что ты должен делать, думается мне, это всего лишь быть занятым по существу работой и надеждой, что когда-нибудь, как-нибудь, в какой-то мере ты что-то да получишь. Вот что случилось со [«Звучаньем тишины»].

Видимо, уже пришел черед вопроса «а добьется ли талант известности»? Не обязательно. На каждого исполнителя, добравшегося до вершин, приходится бессчетное количество неизвестных – подобных мистеру Тэннеру, герою песни Харри Чэйпина, который заканчивал петь, только покидая свою химчистку в Дейтоне, штат Огайо. Какие же факторы определяют разницу в результате? Талант дан, но затем он должен свестись к упрямой решительности, ужасному хронометражу и, что, видимо, важнее всего, непредсказуемости успеха. Чтобы родить очередную восхитительную суперзвезду, светила и планеты должны выстроиться в определенную конфигурацию. Вот именно это и произошло в судьбе Саймона и Гарфанкля в конце 1965 года. Но это было только начало.

«Звучанье тишины» могло бы стать выстрелом, вызвавшим всего лишь еще одно изумление, и «срубившим капусту» на процентах от недвижимости, которой в 1965 году владел фолк-рок в американских чартах. Этим путем пошла, например, песня «Ты была в моем сердце» (You Were on My Mind) группы под названием «Мы пятеро» (We Five) — фолк-роковый кавер старой мелодии Сильвии Фрикер или «Неуловимая бабочка» (Elusive Butterfly) Боба Линда. Были и группы, использовавшие фолк-рок в качестве стартовой площадки для быстрого продвижения в более коммерческую поп-рок-категорию. Список включает «Черепах», которые впервые отметились фолк-роковой обработкой песни «Я не тот, детка» Боба Дилана, но настоящим успехом они насладились после выпуска таких попсюковых мелодий, как «Счастливы вместе» (Happy Together), ставшей синглом Номер Один в 1967 году. В этом же списке и Сонни с Шер. В 1965-ом песня «Я добрался до тебя, крошка» (I Got You Babe) была определенно одним из отличных фолк-рок-хитов, дуэт продолжил раскопки этой жилы: Шер обработала дилановскую «Единственное, что я хочу сделать» (All I really Want to Do), а Сонни Боно выступил со своим личным протестным манифестом – «Смейтесь надо мной» (Laugh at Me).

Саймон и Гарфанкль могли бы вернуться в пластиночный бизнес окольными путями, под веяньем моды, но если уж  возможность сама пришла в руки, то они выжали из нее максимум. Арт был удивлен так же, как и любой, чья переоборудованная фолк-песенка стала бы таким значимым хитом, но он четко представлял, как использовать этот шанс.- Странно, конечно, что все произошло спустя полтора года. К этому времени дуэты практически вышли из моды. Поэтому мы сказали: а теперь наш черед [дуэта]. Давай-ка так и сделаем. Давай забацаем вдогонку еще один хит!

Пользуясь преимуществом ретроспективного взгляда, соблазнительно обозреть весь круговорот поп-музыкального бизнеса. По существу есть три категории звезд: Производящие Фурор, Спринтеры и Стайеры. Производящие Фурор удивляют своими хитами раз или два, запоминаются ненадолго, но могут изредка всплывать в программах выступлений старпёров (если только исполнение из раза в раз одной и той же песни не сведет их самих с ума). У Спринтеров обычно имеется кластер хитов, сработанных в весьма специфический период времени, после чего колодец высыхает. Если группа решает остаться вместе в той или иной форме, она может вести почтенный образ жизни, гастролируя в течение срока хранения своих хитов. Третья группа звезд интереснее всего. Собрание сочинений Стайеров столь влиятельно и основательно, что оно переступает пределы не только времени, но, в конечном счете, даже и смертности. Стайеры двигают вперед и сотрясают музыкальную индустрию и в деловом, и в художественном плане. Лучшие из них устанавливают барьер для всех последователей и долгий период после своего решения прекратить выступления продолжают влиять на культуру, и – опять же, в некоторых случаях – даже после своей смерти. Саймон и Гарфанкль — Стайеры.

«Звучанье тишины» было стартовой чертой стайерского забега Саймона и Гарфанкля. После того как сингл стал хитом из ничего, в ту пору следовало как можно быстрее сделать еще один, а также предъявить публике альбом так быстро, как только возможно, дабы сорвать куш на успехе хита. Диск «Звучанье тишины» был записан в течение трех недель и выпущен Коламбиа17 января 1966 года.

В пластиночном бизнесе существует легенда о так называемом «заклятии второго альбома». Теория гласит, что на написание и производство первого альбома у автора или авторши уходят годы, а потом дается 2 месяца, чтобы сделать второй. Чересчур часто давление обстоятельств приводит к тому, что работа получается менее успешной и в художественном, и в коммерческом планах – вот вам и «заклятие второго альбома». У Саймона и Гарфанкля не было такой проблемы. Во-первых, альбом «Звучанье тишины» не был в полном смысле слова последователем «Среды, 3 часаутра», у Пола имелся резерв крепкого материала, который мог быть быстро записан, спродюсирован и выпущен, и те песни стояли вровень с титульным хит-синглом. Их можно было записать гораздо быстрее, чем они успели бы понравиться, но при этом блестяще достигались цели выпуска альбома на рынок и выдвижения в чарты следующего сингла. Альбом стал хитом, поднявшись до 26 места. «И», как обычно говаривали в радио-программе «Лучшая сороковка», «хиты на подходе». Сингл, последовавший за «Звучаньем тишины», снискал подобный же прочный успех. Это была песня, которую Пол написал в Англии на вокзале, она называлась «Спешащий домой» (Homeward Bound), и тоже многого достигла в американских чартах зимой 1966 года, осев в конце концов на пятом месте. Музыканты не теряли времени, и в мае Коламбиа быстренько выпустила в качестве третьей сорокапятки песню «Я – скала» (I Am a Rock) с диска «Звучанье тишины». Результат? Очередной триумф. Она оставалась в чартах в течение 10 недель и добралась до третьей позиции.

Небольшая ошибка в расчетах была сделана при выборе следующего сингла – «Праздной беседы» (The Dangling Conversation), которая вскоре появилась на диске «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец». Песня была очередным бескомпромиссным комментарием Пола Саймона к тающим дружеским отношениям. Комментарии переполняли поэтические образы и серьезные интеллектуальные проблемы («Это — стоящий анализ?» «Что, театр? Совсем мертвяк?»). Это оказался их наименее успешный сингл, он не поднялся выше 25 места и оставался в чартах около 4 недель. Как рассказал Арт Полу Золло:

— Да-а. Мы думали: «А сможем ли мы повести аудиторию за собой туда, куда нам захочется, и сделать балладу?» Потому что сделать хит из баллады гораздо труднее. Что-то медленное и по-настоящему интеллектуальное, литературное. Давай посмотрим, клюнут ли они на это, потому что при положительном исходе мы сможем делать с ними, что угодно. Но, как оказалось, мы не смогли. Эта запись не стала бестселлером… Начинаешь размышлять о песнях в двух категориях: синглы и альбомные вещи… В общем, мы убедились: с синглами лучше держаться подальше от длинных умственных баллад.

Еще одним трофеем, получаемым вместе с хит-пластинкой, является возможность ковать неплохие денежки на гастролях (вдобавок к авансам и роятли). И они гастролировали, играя, в основном, по выходным дням и, в основном, в колледжах, зато с минимальными накладными расходами (два вокала, одна акустическая гитара), что было крайне выгодно с финансовой точки зрения. Ни одной неудачи у героев единственного хита; Саймон и Гарфанкль крепко держали руку на пульсе шестидесятых. Они были городскими жителями, сообразительными, утонченными, эрудированными, амбициозными, истинно верующими в свой возлюбленный рок-н-ролл. Они также знали, что потенциал артистического самовыражения у нынешней декады гораздо выше, чем у предыдущей. Посреди всего этого начала завариваться идея очередного альбома. Хотелось, чтобы он не был скоропалительным, как «Звучанье тишины», скорее, возвышенным, исполненным художественных вИдений и амбиций.

Работа над диском «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец» началась в 1966 году и заняла 9 месяцев. Седьмого сентября Пол и Арт отправились в студию, чтобы записать сингл, который не появился на диске «Петрушка, шалфей…». Названный «Мутной дымкой зимы», он вскарабкался на 13 место в национальных чартах. Хотя песня и не прорвалась в Десятку Лучших, этот факт полностью остался в тени восторгов критики и коммерческого успеха альбома, вышедшего в октябре месяце. Данное достижение превзошло все, сделанное дуэтом ранее, и предложило вниманию публики ошеломляющую наглядность обилия их талантов, равно как и соблазнительные намеки на скрытые до поры потенции.

Альбом начинается с одной из наиболее прекрасных и доставляющих большое удовольствие песен изо всех, что сделали эти двое вместе. – Он открывается «Ярмаркой в Скарборо»,- сказал Арти,- которая, думается, является максимально естественной, плавно текущей, органичной вещью, когда-либо созданной нами. Я просто обожаю те три дня, что мы потратили, делая этот [трэк]. Я так хорошо помню, как пластинка писалась будто бы сама собой.- Он также ощущал, что в этот момент они впервые взяли в свои руки бразды правления процессом звукозаписи: — Мы стали продюсерами. Мы не просто стояли перед микрофоном, но и за стеклом возле аппаратуры, микшировали вместе с Роем Хэйли. Мы продюсировали с ним вместе, и в своих предположениях использовали технические термины… На самом деле, при записи альбома ты можешь распоясаться и сделать множество креативных вещей… Поэтому я почувствовал, что мы в тот момент погружаемся в искусство создания альбома, а это нечто большее, чем сочинять песни и петь их.

На диске было помаленьку всего, чего каждый ожидал от Саймона и Гарфанкля: удивительно прекрасного пения и гитарной игры («Для Эмили, когда б ее я ни нашел» (For Emily, Whenever I May Find Her); гневных сатирических стихов, нацеленных на многочисленные мишени поп-культуры, («Яркая зеленая машина наслаждений» (The Big Bright Green Pleasure Machine) и «Простая бессвязная филиппика»); игривого оптимизма («Мост на 59-ой улице» (The 59^th Street Bridge Song); раздумий о самоидентичности («Узоры» (Patterns) и «Цветы не будут побиты дождем» (Flowers Never Bend with the Rainfall); и перехватывающих дух виньеток из реальной жизни («Стихотворенье на стене метро» (A Poem on the Underground Wall) и «7-часовые новости / Тихая ночь» (7 o’Clock News / Silent Night).

Мало кто даже близко подошел к такой рассудочности, красоте, разнообразию, креативности и мастерству, что продемонстрировал диск «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец». В конце 1966 года Саймон и Гарфанкль были готовы к штурму еще более значимых высот в звукозаписывающей индустрии – как в художественном, так и в коммерческом планах.

А чем была первая запись, которую Вы купили? Пластинкой на 78, 45, 33 оборота в минуту, катушкой с пленкой, восьмидорожечным картриджем, кассетой, компакт-диском или (фанфары, пожалуйста!) файлом, загруженным из интернета? Ответ на этот вопрос связывает Вас с довольно специфическим периодом в эволюции звукозаписи в течении 20 века.

Мужчины и женщины производили музыку с незапамятных времен. Удары костями по дуплистому бревну были музыкой. Ритмичная воркотня во время охоты или полевых работ была музыкой. Эхо-забава в пещере была музыкой. Единственными слушателями такой «музыки» были ее производители, ну и те, кто вдруг оказывались в пределах слышимости.

А теперь давайте перепрыгнем на несколько столетий вперед, когда более искушенные человеческие создания подхватили и подняли идею музыки на совершенно новый уровень. Песни, мелодии, и рудиментарные инструменты cовместно распространились по всей Земле. Музыка завоевала признание в виде хобби, приятного времяпрепровождения, способа убийства времени, развлечения и, в конце концов, как собственно искусство.

Музыка начала использоваться по особым практическим назначениям: отправление культа, празднование, оплакивание, подготовка и проведение войны, выражение любви, убаюкивание детей и просто развлечение для семьи, друзей и гостей. И так оно шло до 1877 года, когда Томас Алва Эдисон изобрел машинку – фонограф, – которая фактически фиксировала звуки голосов и музыки и могла воспроизводить их вновь и вновь – в любое время в любом месте.

Дело было сделано! Все переменилось: музыка стала объединяющей социальной силой, не только на местном, но со временем и на глобальном уровне с ее общностью повсеместно доступного месседжа — достаточно было лишь щелкнуть выключателем или завести проигрыватель. Что же так изменили эти новые средства распространения музыки? В своем эссе по поводу выхода в свет битловского «Ансамбля «Клуба Одиноких Сердец» сержанта Пеппера» (Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band) Лэнгдон Уиннер – политолог, изучающий влияние технологии на социальные и политические вопросы — прекрасно выразился:

На объединение закрытой Западной цивилизации потребовался период с 1815 года (Конгресс в Вене) по ту неделю, когда был выпущен в свет альбом «Сержант Пеппер». Во всяком городе Европы и Америки стерео-системы и радиоприемники воспроизводили его заглавную песню, и каждый слушал ее. В ту пору мне случилось пересекать страну по 80-ой федеральной автостраде. Во всех городах, где я останавливался… из каких-нибудь транзисторов или портативных проигрывателей доносились мелодии с этого диска. То была самая поразительная вещь, которую я когда-либо слышал. Хотя бы ненадолго непоправимо фрагментарное Западное сознание воссоединилось, по крайней мере, в головах молодежи. Каждая личность слушала запись, обдумывала ее и обсуждала со своими друзьями. И, уж поверьте мне на слово, даже то непродолжительное время, пока менялось масло в моем Фольксвагене на станции техобслуживания в Шайенне, штат Вайоминг, мы с механиком потратили на обсуждение смысла песни «День в жизни» (A Day in the Life).

Вот почему такие альбомы, как «Сержант Пеппер», «Излюбленные звуки» (Pet Sounds) «Пляжных мальчиков» и «Подпорки для книг» Саймона и Гарфанкля были и остаются столь важными. По мере нашего продвижения по двадцатому столетию рудиментарный фонограф Эдисона претерпел ряд модификационных улучшений. В ответ на бурный рост технологий стали развиваться новые отрасли бизнеса, стараясь выжать капитал изо всех предоставившихся возможностей. Список возглавили компании звукозаписи; в лидеры вырвались АрСиЭй-Виктор, Кэпитол, Коламбиа, Декка, Мёкьюри и ЭмДжиЭм.

Первоначально нормой считался диск, на одной стороне которого была записана одна песня. Потом песни стали размещать на обеих сторонах диска. В те дни, когда в ходу были только пластинки на 78 оборотов в минуту, какой-то предприимчивый торговец выступил с идеей объединения нескольких дисков под одной упаковкой, названной альбомом. Потом, в 1948 году Коламбиа Рекордз представила первую 12-дюймовую пластинку на 33 оборота в минуту – долгоиграющий альбом с чрезвычайно узкими канавками (короче говоря, лонгплэй). Это означало, что фрагменты больших музыкальных форм стали доступны на одном диске либо на их сборнике. Доступность прослушивания, запоминания, воспроизведения, коллекционирования любых музыкальных исполнений достигла новых высот головокружительного экстаза!

Поначалу лонгплэи были набором не связанных между собой песен одного исполнителя, группы, ансамбля или оркестра. Немного времени ушло на то, чтобы догадаться собрать на одном альбоме под названием «Величайшие хиты» песни радио-популярного удачливого исполнителя мэйнстрима. За неимением лучших вариантов Вы могли называть эти коллекции концептуальными альбомами. Эта формула распространилась со скоростью лесного пожара и продолжает существовать в той или иной форме и по сей день.

Другие ранние музыкальные сборники также могут быть, хоть и неточно, но названы, концептуальными альбомами, даже если при трезвом размышлении они и не предназначались для того. Изначально любой альбом, объединенный какой-либо отличительной темой, можно было окрестить концептуальным. В перечень самых первых примеров входят «Баллады из запыленной вазы» (Dust Bowl Ballads) Вуди Гатри (1940 год) и «Привлекательность Большого Каньона» (The Lure of the Grand Canyon) Джонни Кэша (1961 год), и еще до выпуска в 1966 году своего шедевра – «Излюбленные звуки» (который Пол Маккартни признал своим главным вдохновителем на создание «Ансамбля «Клуба Одиноких Сердец» сержанта Пеппера») Брайан Уилсон продемонстрировал свой талант и тягу к подобной форме на по крайней мере двух ранних альбомах «Пляжных мальчиков», сконцентрированных на особом субъекте, теме или настроении. «Маленькое авто-купе на двоих» (Little Deuce Coupe), выпущенное в 1963 году, содержало дюжину поп-песенок, посвященных тому, насколько Америка очарована авто-культурой, а «Вечеринка пляжных мальчиков!» (Beach Boys’ Party!) (1965 год) попыталась ослабить формальность студийной записи воссозданием обстановки тинэйджерского или молодежного загула с его пепельницами, бокалами и отвязными песнопениями отдельных гостей.

Некоторые из наших наиболее амбициозных, талантливых и дальновидных муз-артистов довольно рано осознали, что лонгплэй можно превратить в гораздо большее, чем случайную подборку произведений. И самые предприимчивые среди них принялись писать, оформлять и создавать серьезные циклы песен, базирующиеся на одной тематике.

КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ АЛЬБОМ?

ВОТ ЭТО ИДЕЯ!

Кроме уже рассмотренных альбомов с записью концертов, симфоний, величайших хитов, моно-тематических песен, следует признать еще двух прародителей концептуального альбома в поп-музыке. Один из них тематичен, другой индивидуален. К тематичным относятся Рождественские альбомы, к индивидуальным – Фрэнк Синатра, одна из крупнейших фигур в американской поп-музыке 20 столетия.

______________

Чтобы описать отношение Синатры к рок-н-роллу, следует, как минимум прибегнуть к термину «непростое». Несмотря на его декларативную диатрибу роке-музыке (1957 год), как продукта производимого для потребления «кретинами», «Старые Голубые Глаза» (Ol’ Blue Eyes) (одно из прозвищ Ф.Синатры – прим.перевод.) заслуживают доверия в деле развития и популяризации тематических концептуальных альбомов. После того, как в конце сороковых его статус «идола девочек-подростков» провизжали до дыр, Синатра справился с задачей величайшего в истории шоу-бизнеса возвращения на сцену. Подписав в 1953 году контракт с Кэпитол Рекордз, он воскресил свою карьеру в звукозаписи, выпустив непрерывную череду художественно, коммерчески и критично успешных лонгплэев. Отличительной характеристикой этих замечательных записей было тематическое единство их содержания, которое продемонстрировало все аспекты и нюансы огромного запаса его певческого дарования. После смерти Синатры в мае 1998 года критик из Нью-Йорк Таймз Стивен Холден описал этот период так:

Всего лишь через пять лет, как мы познакомились с долгоиграющей пластинкой, простимулированный этой формой Синатра привнес отличительную аналитическую глубину в интерпретацию песенных текстов, чтобы создавать эмоциональные формулировки, связанные между собой на протяжении всего альбома … Кэпитоловские альбомы Синатры были среди первых так называемых концептуальных альбомов, шедших по пути исследования прихода взрослой любви и активизации различных аспектов певческой индивидуальности.

На светлой, оптимистичной стороне были такие записи Синатры, как «Пойдем, станцуем!» (Come Dance With Me!) (1959 год) и «Давай, слетаем!» (Come Fly With Me!) (1958 год), чьи названия сами по себе вскрывали суть содержавшихся песенных коллекций. «Песни для свингующих любовников!» (Songs for Swingin’ Lovers!) (1956 год) и «Интрижка в стиле свинг!» (A Swingin’ Affair!) (1957 год) охарактеризовали имидж Синатры, как ловеласа и богатика из «Крысиной Шайки» (Rat Pack) (пятерка голливудских звезд 50-60-х годов, куда кроме Синатры входили Дин Мартин, Сэмми Дэйвиз, мл., Джой Бишоп и Питер Лоуфорд – прим.перевод.) Но пластинка, выдавшая Синатре мандат мастера концептуальной формы, была выпущена весной 1955 года. Названная «В короткие часы перед рассветом» (In the Wee Small Hours), она в хроникальном порядке фиксировала распад брака певца с восхитительной американской кино-актрисой Эвой Гарднер, особенно такие песни как «В короткие часы перед рассветом», «Настроение цвета индиго» (Mood Indigo), «Рад быть несчастным» (Glad to Be Unhappy), «Я без тебя неплохо обхожусь» (I Get Along Without You Very Well), «Когда твой любовник ушел» (When Your Lover Has Gone) и «Я никогда не буду тем же самым» (I’ll Never Be the Same). В отличие от большинства концептуальных лонгплэев рок-эры, чьи песни были написаны и спеты первоначальными композиторами, Синатра не писал этих песен, он их великолепно интерпретировал. Другие равновеликие альбомы из этой когорты, такие как «Не заботится никто» (No One Cares) (1959 год) и «Фрэнк Синатра поет только для одиноких» (Frank Sinatra Sings for Only the Lonely) (1958 год), лишь укрепили его репутацию «салонного певца» — парня, что заходит в бар в те дословно краткие часы перед рассветом.

К середине шестидесятых был заложен крепкий фундамент в том месте, где новому поколению артистов, композиторов и музыкантов предстояло развить и усовершенствовать еще нетронутые рок-н-роллом возможности концептуального альбома. Первая волна молодежи, повзрослевшая на этой музыке, достигла зрелости безо всяких предубеждений относительно ограниченности рок-н-ролла. Лучшие и ярчайшие представители этого нового племени чувствовали, что возможности средств артистического самовыражения безграничны. Имидж рока предполагает некую жесткость, но рок в рок-н-ролле был, по сути, очень гибок и легко приспособляемым.

Множество общепринятых условностей сочинительства и звукозаписи были проигнорированы или отброшены передовыми рок-музыкантами середины 60-х. Вместо упрощенчества слушателю предложили собраться с мыслями. На краткий, яркий миг показалось, что под влиянием художественных соображений коммерция отступит на второй план. Это могло касаться блюз-рока и фолк-рока, кантри-рока и джаз-рока, даже классического рока и рок-оперы. Но мощным тройным ударом, сделавшим фразу концептуальный альбом неотъемлемой частью рокового лексикона, были те самые три альбома, выпущенные в 1966-м, 1967-м и 1968-м годах: «Излюбленные звуки», «Ансамбль «Клуба Одиноких Сердец» сержанта Пеппера» и «Подпорки для книг».

Мы уже упомянули раннее увлечение Брайана Уилсона тематическими записями, но «Излюбленные звуки» ошарашили всех (включая его сотоварищей). Они несли клеймо ожидаемого от «Пляжных мальчиков» — изысканные, плотные вокальные гармонии; захватывающие обороты и припевы; увлекательные аранжировки – но, наряду с этим, было и еще кое-что. В альбоме ощущалась зрелость. И уязвимость. Он был насыщен мудростью гения, мучимого схваткой с жизненными проблемами, гораздо более важными, чем сёрфинг, автомобили и пляжные девочки. Работая с текстовиком Тони Эшером, Брайан исследовал тонкую линию, отделяющую подростковость от молодости с ее непорочностью, красотой и тоскливостью. Родоначальниками тут были Битлы, но «Излюбленные звуки» сделали эту тему официальной и неоспоримой: рок-н-ролл повзрослел и стал для ХХ века той формой художественного выражения, что заслуживала чрезвычайного доверия.

Нет, пожалуй, большего доказательства воздействия и влияния «Излюбленных звуков», чем эффект, произведенный ими на сверстников Уилсона. Бесчисленное количество музыкантов с тех времен и по сей день указывают на этот альбом, как на один из тех, что вдохновил их собственное творчество. При всем почете и одобрении, пожалованном «Излюбленным звукам», видимо, величайшей и долговременной оценкой достижения Уилсона является важность влияния альбома на одного из коллег, что родился буквально одновременно, двумя днями позже него в июне 1942 года по ту сторону Атлантики. Этим музыкантом был Джеймс Пол Маккартни, который неизменно превозносил Брайана Уилсона и «Излюбленные звуки», их непорочность и талантливость, описывая, как они повлияли и вдохновили его собственную группу на очередной амбициозный долгоиграющий проект – стандарт, которым будут измеряться все будущие концептуальные альбомы — «Ансамбль «Клуба Одиноких Сердец» сержанта Пеппера».

______________

Ничего удивительного в том, что Саймон и Гарфанкль наступали Битлам на пятки, не было. Буквально через 10 месяцев после выхода «Сержанта Пеппера» они сами пустились в концептуально-альбомные бега. Лошадку звали «Подпорки для книг». У нее было немало тем, схожих с «Сержантовскими»: «Спасите жизнь моего ребенка» (Save the Life of My Child) эквивалентна «Они покидает дом» (She’s Leaving Home) или «Дню в жизни»; «В зоопарке» идентична «Отягощением бенефисом мистера Кайта» (Being for the Benefit of Mr.Kite!); «Старые друзья» схожи с «Когда мне будет 64» (When I’m 64). Существовали, конечно, и очевидные различия. «Пеппер» был психоделичным и цветастым, «Подпорки для книг» — нет; они были черно-белыми и серыми. Строгое черно-белое фото Ричарда Эйвдона, что украсило обложку, идеально отражало то, что ожидало Вас под ней.

______________

«Подпорки для книг» это альбом, на котором сочинительский и композиторский таланты Пола расцвели в полную силу. Все его главные темы (юность, отчуждение, жизнь, любовь, разочарование, взаимоотношения, старость и мораль) представлены здесь в зрелой, сжатой форме. Диск стал «настоящим штормом» в море рок-альбомов, первым в карьере автора сведением в одну точку музыкальных, личных и общественных тенденций, что перенесли Саймона и Гарфанкля прямо в эпицентр культурных борений шестидесятых. «Подпорки для книг» добрались до вершины их музыкального, личностного и профессионального сотрудничества и подтолкнули их в том же году к достижениям гораздо больше тех, что достиг любой иной дуэт в истории поп-музыки (включая их собственных идолов —  братьев Эверли (Everly).

_______________

По сей день каждый рассуждает о том, как Боб Дилан «стал электрическим»; Саймон с Гарфанклем своими «Подпорками для книг» электрифицировали всех нас. Они облагородили грамматику и вокабуляр поп-музыки. Они расширили возможности того, чего можно достичь на долгоиграющей пластинке. И преобразили эмоциональные, интеллектуальные и музыкальные пределы рок-н-ролла. Пользуясь музыкальной формой, хорошо известной своим примитивизмом и грубой чувственностью, эти двое написали и спели так, будто у них были не только яйца, но и мозги.

А потом и доказали это!

Некоторые люди скажут Вам, что следующий альбом Саймона и Гарфанкля «Мост над бурными водами» был кульминацией всех мощностей дуэта. Да, коммерчески он оказался более успешен, чем всё, что они сделали до этого; он выиграл больше призов Грэмми и т.д. Но все-таки он задокументировал скорее развал дуэта, чем его сплочение. На этом альбоме есть песни, в которых Вы можете практически расслышать размышления Пола о сольной карьере («Фрэнк Ллойд Райт» (So Long, Frank Lloyd Wright), и другие, вклад Арта в которые едва слышен, словно он сделал его по телефону со съемочной площадки «Уловки-22» («Единственный живой паренек в Нью-Йорке» (The Only Living Boy In New York). С другой стороны, «Подпорки» продемонстрировали бескомпромиссное напряжение их музыкальных мышц, и дуэт достиг того, чего Том и Джерри не могли вообразить себе в самых безудержных мечтаниях.

Синергия «Подпорок» и «Выпускника» катапультировала музыкантов на такой уровень славы, почитания и популярности, который измерялся немалым числом показателей: во-первых, конечная версия «Миссис Робинсон» выиграла Грэмми в номинации «Пластинка года» на мартовской (1969 г.) церемонии. «Миссис Робинсон» получила Грэмми же в категории «Лучшее современное поп-представление, созданное вокальной группой или дуэтом». А дополнительную статуэтку Пол отхватил вместе с Дэйвом Грузином, как композитор «Наилучшей оригинальной партитуры для кинофильма».

Лишь считанное число артистов обладало успешными альбомами, один за другим занимавшими первые места в национальных чартах. В 1968 году Саймон и Гарфанкль добились этого трижды: «Подпорки» сместили «Выпускника» 25 мая, «Выпускник» сместил «Подпорки» 15 июня, и вновь «Подпорки» перепрыгнули через «Выпускника» 29 июня.

В конце концов, однажды в 1968 году Арт и Пол удерживали три верхние позиции в национальном чарте альбомов с «Подпорками», саундтрэком к «Выпускнику» и «Петрушкой, шалфеем, розмарином и чабрецом», что появились там благодаря опросу новоиспеченных фанатов, открывавших для себя их музыку. То было воссозданием буквально битловских эпохальных пропорций, недостижимых до того, и несравненных доселе.

Дополнительной составляющей нового успеха стала мощная медийная поддержка, донесшая их материал до новой, более широкой аудитории. Арт согласен с этим: «Да. Ты входишь в моду у всех этих мамочек и папочек, которые смотрят кино, и получается совсем другое дело. Примерно тогда хитом стала «Миссис Робинсон», и я помню, что она принесла нам совсем другую аудиторию. Возвращаюсь я той порой из Европы домой, а нью-йоркские таможенники, полиция и нью-йоркские таможенники обращаются ко мне:  «Эй, миссис Робинсон!», и я понял, что эти ребята уже глянули на нас в кино».

На этой волне успеха музыканты закончили 1968-ой и въехали в начало 1969-го. Места проведения концертов становились все более обширными. Продажи альбомов воспаряли все выше. А последующая работа базировалась на предыдущем проекте. И, если Вам кажется, что дуэту потребовалось чрезмерно много времени, чтобы донести «Подпорки» до публики, то взвесьте вот что: весь 1969-ый год промелькнул без единого нового альбома от Саймона и Гарфанкля. Кроме того, единственным синглом, который они выпустили в тот год, была песня, записанная16 ноября 1968 года, которая, в конце концов, проявилась на «Мосте». Называлась она «Боксер», и весной 1969 года взобралась на седьмое место в чартах.

Главное различие между долгим ожиданием «Подпорок» после «Петрушки, шалфея, розмарина и чабреца» и долгим ожиданием «Моста» после «Подпорок» состояло в том, что звукозаписывающая компания расслабилась. Не оказывалось никакого давления на то, чтобы музыканты выдали новый продукт, не сооружалось никаких отеческих бесед с Клайвом Дэйвисом, и никакие чуждые продюсеры не пасли музыкантов в студии, чтобы они пошевеливались побыстрее и освобождали место для следующего проекта. Саймон и Гарфанкль превратились в 800-фунтовых горилл Коламбиа, которые могли сидеть везде, где им заблагорассудилось.

После лет драконовского сервитута, обусловленного контрактами со звукозаписывающими компаниями, требовавшими выпуска двух, а порой и трех альбомов в год, наиболее успешные и креативные мастера нотного стана получили некую отдушину и шанс преодолеть барьеры и поучаствовать в дизайне своих собственных карьер. Пол дал оценку этому процессу касательно своих альбомов: «На следующий день после выпуска я думал, что создал нечто, только после четырех альбомов: «Мост над бурными водами», «А вот идет рифмующийся Саймон» (There Goes Rhymin’ Simon), «Еще все безумные после всех этих лет» (Still Crazy After All These Years) и «Грейсленд» (Graceland). Затем очень близко, возможно, сразу же за ними — «Подпорки». В остальных есть хорошие песни и темы, но в них слишком много ошибок Ошибки это неверное слово. В них содержатся идеи, не раскрытые полностью. Обычно эти идеи Вы находите на следующем альбоме. Я додумываю все до конца и обрабатываю, как надо. Получается, что предыдущий альбом сеет семена для последующего. «Мост над бурными водами» берет все лучшее от «Подпорок», вынашивает и отказывается от прочей чепухи».

Песня «Мост над бурными водами» — квинтэссенция вокальных качеств Арта Гарфанкля. Хотя эту песню и написал Пол, многие, включая самого автора, считают ее скорее артуровской. «Это, типа, просто песня, которую я сочинил,- сказал Пол,- в некотором смысле, я не могу даже вспомнить, как и когда. Думаю, в определенной степени потому, что почти всю ее спел один Арти. Я подсоединился только в последнем куплете, но я говорю о том, что она стала гигантским хитом – и по всему миру. Она из тех, что покидают автора и становятся чем-то большим, чьим-то чужим достижением».

За дело берется Арт: «Это великая песня. Одно из величайших достижений Пола в его сочинительстве. И вокальная партия, которой я очень горжусь. Чтобы она получилась, мне пришлось изрядно попотеть. Я делал множество подходов. Помню, берусь я сначала за последний куплет и на высоких нотах воспаряю куда-то ввысь в совершенной эйфории. Во втором куплете я, помнится,  хотел несколько снять напряжение и работал над этим долго и упорно. А первый куплет потребовал просто «бесчисленных» перезаписей. Я прошел через все муки ада, а потом еще и еще раз… Я хотел, чтобы он получился таким, как я хочу. Я знал, что он должен быть очень тихим, дабы сочетаться с началом второго; в процессе работы я начал осознавать цель своих поисков, а я не люблю компромиссы, поэтому взял выпуск песни под свой жесткий контроль, и это было непросто».

Помятуя о том, что случилось с «Праздной беседой» в 1966 году, Арт не рассматривал «Мост» в качестве потенциального хита. «Нет,- сказал он,- я думал, это будет чисто альбомная запись, которая определенно никогда не выйдет в виде сингла, но станет крепкой альбомной составляющей. Хорошая песня. Хороший вокал. Типа, «Эй, Джуд»; одной из таких значительных записей. Я был удовлетворен ею, но должен сказать, она получила гораздо больше, чем я думал [или мог бы] думать. Она стала синглом, большим хит-синглом – спасибо Клайву Дэйвису [тогдашнему президенту Коламбиа], за уверенность в том, что так оно и произойдет. Просто, все вышло лучше, чем я предполагал».

Когда его спросили о струнках, которые, по его мнению, задела эта песня в душах людей, покупающих пластинки, Арт ответил: «Может, одна из составляющих это – универсальность лирики, написанной Полом. Когда ты в беде, я лягу перед тобой, как мост. Это христианский посыл. Так поступает любящий друг. Позови меня, когда я тебе нужен, и я всегда буду с тобой. Тут есть то, во что мы так любим верить – что человеческие существа оказывают друг другу, если нужно, надежную поддержку. Мы любим это, как ничто иное».

Каждый знает о том, что у «Моста» сложилось удачно. Арт Гарфанкль заострил внимание на том, что сложилось неудачно: «Самое смешное, что в те дни наши отношения были далеко не лучшими. К тому времени мы провели вместе слишком много поездок, концертов, сессий звукозаписи – слишком большое напряжение, чтобы противостоять ему без помех. И по мере продвижения процесса создания этого альбома, думаю, каждый из нас соображал так: «Да, неплохо получается, но какой-то он невеселый». Странно, но преодоление трудностей порой приводит к хорошим результатам. Я очень горжусь «Мостом над бурными водами». Внутри альбома содержится неплохое ревю. Если Вы открываете его для себя с длинной, большой баллады «Мост над бурными водами», а потом переходите к «Я быть хотел бы лучше воробьем» [«Полет кондора»], впитываете все это перуанское звучание, а потом переходите к «Сесилье», то развлекаетесь на всю катушку, самыми разнообразными способами, которые обычно и предлагает ревю».

______________

Одна из самых известных историй о разногласиях между Саймоном и Гарфанклем, возникших в процессе записи «Моста», касается фантома двенадцатой песни. Предполагалось, что «Мост над бурными водами» подобно «Петрушке, шалфею, розмарину и чабрецу» будет содержать милый стандартный тогда набор из дюжины трэков. Но их всего одиннадцать. Почему? Потому что Арт и Пол зашли в тупик при выборе двенадцатой композиции. Пол написал очевидно политическую песню, названную «Куба – да, Никсон – нет», которую Арт отказался озвучивать. Тогда Пол вывел из строя баховский хорал, который хотел разместить на альбоме Арти. «Старые друзья» зарубились не на шутку. Ни компромиссов, ни переговоров, ни уступок; альбом был выпущен с 11-ю песнями.

Когда его подначили поспекулировать на тему, что произошло бы, если дуэт сохранился, Арт на секунду задумался и начал отвечать на вопрос, упоминая Саймона и Гарфанкля в третьем лице: «Мне нравятся те парни. Они составляли грандиозный дуэт. Жаль, что они не смогли выпустить побольше альбомов, и если они когда-то запишут-таки очередной диск, то в работе над ним, я подозреваю, они подхватятся с того самого места, на котором остановились. Таланты тех парней, Пола и Арти, никто не подавлял в их развитии. Они преданы делу совершенствования того, что делают, и их соединение было бы очень интересным в музыкальном плане, если они когда-нибудь соединятся вновь. А сейчас они стали просто беллетристикой. Их место на полке. Они живы в нашем воображении. Я испытываю к ним большую привязанность, скучаю по ним. Но, знаете ли, чисто теоретически. Я ношусь с этим чувством наряду со многими фанатами, а потому могу вместе с ними, не впадая в отчаяние, рассуждать об этом, потому как, а что еще остается?»

Арт признал, что «Единственный живой паренек в Нью-Йорке» и «Фрэнк Ллойд Райт» — это о нем. Он выдал секрет последней песни: «Пол говорит, что написал ее, держа меня в уме, поскольку в начале шестидесятых я был студентом архитектуры Колумбийского университета, и таким образом он как бы говорил: «Арти, осознаешь ты там или нет, но я отмечаюсь на выходе из нашего проекта. Так что, пока!»,- рассмеялся рассказчик. «Но, я думаю, по завершению работы над альбомом мы оба чувствовали, что нуждаемся в некотором отдыхе. Не то что, я тебя ненавижу, но моментами накатывает». Ну, конечно, тут навалился этот феноменальный, буквально неудержимый успех. «На тот момент «Мост» стал нашим крупнейшим альбомом. Он продавался лучше всех. Что тут скажешь? Но мы уже решили, несмотря ни на что, разъехаться и отдохнуть друг от друга. А выглядит это так, будто на самой вершине успеха мы, как идиоты, решили все бросить. Но на самом-то деле вся эта успешность пришла после нашего раскола, если уж Вы хотите называть это таким словом. Я, допустим, никогда не считал, что это раскол. Просто думал: в течение нескольких ближайших месяцев увидимся, а может, и нет».

Эти несколько месяцев обернулись десятилетиями. Время уже затуманило то, как быстро мы обнаружили по отношению к Саймону и Гарфанклю, что целое было больше суммы составлявших его частей. Да, оба добились оглушительного сольного успеха, но ничто так не будоражило воображения и не собирало невесть откуда взявшихся фанатов – старых и новых – как призрачная возможность воссоединения музыкантов. Чем же объяснить, что дуэт мог так влиять на аудиторию, а индивидуальности — нет? Арт сказал, что «мне — члену того дуэта, данный вопрос представляется удивительно богатым и глубоким. Для меня в нем содержится определенный дуализм. Тут два элемента – каждый сам по себе и оба вместе, невербальные отношения и прикосновения к разделяющей их перегородке – много чего совершается в этом дуализме и в том, как разум воспринимает каждую из частей. А там, где добавляется дуэт, как дополнительное целое, возникает настоящий дивертисмент. А тут еще я был одним из тех двух, был глубоко вовлечен в процесс проектирования этой дуальности и отдавался ему с головой. С того момента, как мы с Полом составили команду, распределение ролей было скорее инстинктивным: я ощущал себя светленьким, Пола темненьким; я повыше, он пониже. Эти различия уже представляют интерес, а к тому же закрутились и другие дела. И многие из них я делал интуитивно. Как? Ну, видимо, мы оба правильно поступали, прислушиваясь к интуиции, и прежде, чем я успевал осмыслить нечто, публика уже раскупала это».

Несомненно что вплоть до наших дней они воссоединялись бессчетное число раз. Попервоначалу в 1972 году Саймон и Гарфанкль вместе поддержали демократа Джорджа МакГоверна в президентской гонке. Это случилось в нью-йоркском Мэдисон Сквер Гардэне. Идея была неглупа. Три группы, уже не выступавшие тогда в прежних составах, решили воссоединиться для раскрутки своего кандидата: Майк Николз с Элейн Мэй; Питер с Полом и Мэри; Саймон с Гарфанклем. Другие встречи имели место в разные времена по разным причинам (введение в Зал Славы рок-н-ролла в 1990-ом, вручение Грэмми за достижения всей жизни в 2003-ем, поездки, месяц выступлений в нью-йоркском Мэдисон Сквер Гардэне в 1993-ем), но случались, как водится, и протяженные периоды, когда «старые друзья» даже не разговаривали друг с другом. С легкой руки музыкантов, наиболее впечатляющим из всех их воссоединений стал бесплатный концерт в нью-йоркском Центральном Парке, состоявшийся19 сентября 1981 года, когда полмиллиона фанатов в сырую, пасмурную субботу столпились в парке, а вечером услышали и поприветствовали своих кумиров.

Арт припомнил этот вечерний концерт в Центральном Парке вот как: «В начале восьмидесятых выпадали денечки, когда найти даже простую фотку, где Пол и Арти запечатлены вместе, было непросто, во какими санкциями эта парочка тогда орудовала»,- смеется он. Оба артиста согласны в том, что отбор материала для двойного альбома «Концерт в Центральном Парке» хорошо представляет, кем и чем были тогда Саймон и Гарфанкль. Мелодии выбирались очень тщательно, дабы обрисовать все разнообразие их сотрудничества, было там и немного соблазнительных проблесков того, что некоторые сольные песни Пола Саймона могли бы звучать так, как если бы принадлежали дуэту («Поздно вечером» (Late In the Evening), «Скользящий прочь» (Slip Sliding Away) и т.д.). В ответ на вопрос, легко ли ему было петь сольные песни Пола, он улыбнулся: «Большинство из них довольно легки в музыкальном плане. Психологически же это было сложновато, так как они будили во мне желание сказать: у меня в сольной карьере имеются хиты. И где же гармонии Пола на мои мелодии? Но… черт! Я не сказал этого!»- смеется он.

Большинство разногласий меж Артом и Полом были, как кажется, результатом некоего внутреннего художественного конфликта. Арт подтвердил это. «По большей части так оно и было»,- сказал он.- «Все наши склоки крутились вокруг тезиса «мы хотим дать публике максимум качества за ее деньги», поэтому все они были о том, чтобы «дать аккордеон во втором куплете, а не в последнем». И все в таком же роде. Напряжение исходило из желания обслужить публику наилучшим образом. «На конверте Концертного альбома есть фотка, где дуэт снят со спины, и видно что, выражая признательность толпе, музыканты обнимают друг друга. «Это заслуживающее внимания фото»,- сказал Арт.- «Что-то типа взаимного объятия друзей, каковыми мы являемся. Да-а, это хорошо. От этого не отмахнешься, потому как это правда».

Пол вспоминает о концерте таким образом: «Воссоединение? Это был вечер, который я не забуду никогда. Его отсвет до сих пор лежит на мне. Для нас он оказался полной неожиданностью. Мы думали, конечно, что придет много народу, но не подозревали, что их будет полмиллиона. Я сказал: давай запишем это на пленку, просто, чтобы была. Мы не предполагали выпускать эту запись в свет. В тот вечер мы ни на что дополнительное не рассчитывали. Не существует стоящей видеозаписи выступления. Так, совсем чуть-чуть».

Когда ему показали фото с конверта альбома, где музыканты обнимаются, и спросили, может ли что-то более ярко засвидетельствовать фанатам факт их воссоединения, то Пол ответил: «Да, правильно, что касается возможности воссоединения, это да. Фотография символично указывает на раны, которые можно излечить, все может вернуться на пути своя. У жизни всегда есть в запасе счастливое завершение —  все те вещи, которые мы отчаянно хотим сделать реальностью. И которые иногда ею становятся.  Чаще всего нет, но они могут стать реальностью. И жажда души обрести их в реальности столь сильна, что когда нечто символизирует об этом, то наши эмоции просто затопляют нас. Это может свершиться».

Не то, что может, а так оно в точности и есть!

Наша история начинается в Куинсе, штат Нью-Йорк, в сороковых годах. Чтобы избежать бремени гнева мистера Саймона и мистера Гарфанкля, я предпочел в этой книжке поместить биографические скетчи в алфавитном, а не в значимом порядке. Самоосуждающий взгляд мистера Гарфанкля, часто звучащий на его сольных концертах, обычно перед исполнением «Миссис Робинсон», может показаться шуткой, когда он говорит что-то, типа, «Когда мы размышляли над названием, Пол предложил назваться группой «Саймон и Гарфанкль». Я высказался, что, мол, думаю, «Гарфанкль и Саймон» звучит получше. Пол возразил со словами: «Чтоб было по справедливости, давай, по алфавиту». Ну, я и согласился!»

Хотя они и не кровные родственники, но всю жизнь проявляли симптомы классической детской ревности. Обозначим эти отношения любовно-ненавистническими – чрезвычайно широким понятием амбивалентности. Тем не менее, порой они даже подшучивают на эту чувствительную тему. Однажды, когда мы обсуждали Дни Рождения, я случайно намекнул Арту, что, хоть они и родились в одном году – 1941-ом – Пол старше его на несколько недель. Он тут же улыбнулся и с огоньком в глазах ответил: «Он родился что-то на 20 дней раньше меня, но он оказался на месяц недоношенным. Первым-то запланирован был я!» Все мы рассмеялись. «Пока не врубишься в это, вся музыка будет тебе непонятна!»- продолжил он ко всеобщему веселью.

Просто Арт одна из самых интересных, умных и, да уж, эксцентричных личностей, которые когда-либо достигали такого уровня успеха в звукозаписывающей индустрии, которым овладел он. Не так-то легко быть Артом Гарфанклем. Заштатные весельчаки и остроумцы оттягивались по полной, изображая его в виде Ринго-подобного лопуха многих саймоно-гарфанклевых приколов, но они не ошибалась в главном: он был составной и равной частью одного из наиболее талантливых и успешных дуэтов в истории музыки.

Артур Айра Гарфанкль родился5 ноября 1941 года в Куинсе, штат Нью-Йорк, в местечке Форест Хиллз. Его отец Джейкоб «Джек» Гарфанкль был коммивояжером, а мать Роз – домохозяйкой. У Арта было два братца: старший по имени Джулс и младший, нареченный Джеромом. В самом раннем возрасте он осознал, что может петь. – Я начал петь, должно быть,в 4или 5 лет. Помню, что оба мои родителя умели петь под стать друг другу и частенько выводили: «Когда малиновка красна, красна хвостиком помашет…» или «Пакуйте все мои пожитки и напасти, я ухожу, прегорько распевая – прощай, прощай, мой черный дрозд». И я, бывало, вслушивался в их двухголосие; и, будучи отданным в детский сад, уже напевал себе, осознавая, что даст мне школа, гулял по тротуару, перешагивая через трещины словно первоклашка в темпе марша; я пел себе под нос, думая «У меня есть голос!», заканчивал песню, а потом начинал ее вновь в более высокой тональности. Так я тренировался. Вот, еще малым пупенком я был уже в курсе своих счастливых возможностей и тренировал их как мог.

Обладание прекрасным голосом – это одно; решение сделать карьеру в сфере развлечений – несколько иное. Гарфанкль объясняет, сколь малопривлекательным был в действительности его выбор: «Жизненная и профессиональная карьера для тех, кто вырос по соседству со мной в Куинсе, это адвокатура или одна из бело-воротничковых профессий. Так что, задумываясь о карьере, ты не рассматривал «рок-н-ролл»  или «пение». А я вот рискнул. Потом запел в синагоге, потом в школе на концерте талантов. К четвертому классу я стал пацаном, который пел [единственный из всех], пользовался популярностью среди девчонок, поскольку был певцом. В синагоге ты носил эти белые одежды, атласные и блестящие, рассчитанные на то, чтобы сделать из тебя соседского ангелочка. Вот такую роль играл яв 8и 9 лет».

______________

Вопреки распространенному поверью Пол Саймон родился не в Куинсе. Он явился на свет 13 октября 1941 года в Ньюарке, штат Нью-Джерси, первым сыном Луиса и Белл Саймон. Отец был выходцем из семьи венгерских евреев, и до Второй Мировой Войны служил скрипачом на венгерском радио. Иммигрировав в Соединенные Штаты, он, для пропитания растущей семьи, работал контрабасистом. Вскоре после рождения Пола семья перебралась через Гудзон и осела в Куинсе, в местечке Форест Хиллз. Но в возрасте 50 лет Луис решил сменить карьеру. Он вернулся в школу и, в конечном счете, удостоился докторской степени в лингвистике по специальности «коррективное чтение». В 2006 году Пол рассказал Либрехт Уикли:

— Мой отец говорил мне: «Я хотел сделать это раньше, жаль, что я потратил столько времени на жизнь музыканта». Но он нравился мне в качестве музыканта, нравились его друзья-музыканты. Частично и по этой причине я оказался способен окунаться в культуры далеких стран, сотрудничать с людьми не как иностранец, а как музыкант с музыкантами.

Ранний интерес Саймона к музыке и более позднее исследование иных культур были воспламенены одним обыденным, но обожаемым бытовым прибором: «Я думаю, это происходит из ощущения, что мое поколение, да и все последующие, не имели корней. Никаких корней. Нашими корнями было радио. По большому счету, у нас не было того, что называется музыкальной культурой. Если копнуть хоть одно, предыдущее поколение, например, тех же братьев Эверли, то они родом из Кентукки. Их отец был сельским певцом. Они учились на традициях. Даже Элвис Пресли слушал ту музыку. А наше поколение слушало радио, и пацаном, росшим в Куинсе, росшим в Форест Хиллз, я все время крутил ручку настройки, слушая по радио самую разную музыку. Моим любимцем был, конечно, рок-н-ролл – Алан Фрид (знаменитый ди-джей, первым введший в обиход этот термин – прим.перевод.) – но я слушал также и госпел, доносившийся из церквей Бруклина и Гарлема. Предлагалась и музыка латинос. В Нью-Джерси была даже кантри-радиостанция. Так что, будучи подростком, я услышал массу разнообразной музыки. И придерживался, думается, такого мнения: все, исполняемое по радио, это – поп-музыка. «Полет кондора» (El Condor Pasa) [из альбома «Мост над бурными водами» (Bridge over Troubled Water)] — вот, когда я впервые по-настоящему отошел от нашей культуры, чтобы исследовать собственно музыку. В данном случае это произошло в Перу, но у меня мелькнула мысль: если мне нравится слушать это, то почему  я должен так уж носиться с разграничением одной музыки от другой?»

Неудивительно, что и Арт Гарфанкль рассказывает подобную историю. Арт и Пол росли в ту эпоху, когда нашей музыкальной историей безоговорочно правил рок-н-ролл. Арт зовет ее «деньками Патти Пэйдж». Еще сегодня тебя спрашивали: «И почем эта собачка на витрине?», а уже назавтра ты крутил «рок сутки напролет». Арт вспоминал, что в его жизни рок-н-ролл стал громом среди ясного неба.

— Ну, кто-то считает диск-жокея Алана Фрида за крестного отца, потому что его потрясающе динамичный радио-стиль заводил школяров. Но то, что он крутил, та музыка была решительно иной, чрезвычайно подрывной и поразительно мятежной; и все мы, по крайней мере, те, кто хипповал, перескакивали на его волну и слушали радио ночи напролет. Видимо, ударом грома была сама пластинка, ее настроение и очарование записи, типа как [у «Пингвинов» (Penguins)] на «Земном ангеле» (Earth Angel). Думаю, когда я впервые ее услышал, то тогда же услышал и студийные эффекты; родились образы синей полуночи, и я подумал: хочу сделать один из них. Я тоже петь умею. А куда девать руки, когда производишь эффект эха? Так что это и был, вероятно, тот самый гром. Потом была песня «Искренне» (Sincerely) группы «Лунные блики» (Moonglows), была («Я люблю тебя») c «Сентиментальной причины» ансамбля «Ожерелья» (Rivileers), но для меня, прежде всего, это был «Земной ангел» «Пингвинов».

А что было громом среди ясного неба для Пола Саймона?

— Я точно помню, как это произошло,- говорит он.- Я болею за «Янки» (бейсбольная команда Yankees из Нью-Йорка – прим.перевод.), и, когда был подростком, всегда вел учет их игр. Я, бывало, с нетерпением ожидал начала радиотрансляций их матчей. Сидел, как правило, на задней лужайке нашего домика в Кeинсе с уже заготовленной картой матча и разлиновывал ее. Я был большим поклонником «Янки» и знал, что прямо перед тем, как они начнут, передают шоу под названием «Убеди танцзал». И однажды диск-жокей сказал: «А теперь – пластинка, которая, говорят, становится хитом, но она так плоха, что, если станет таковым, я обещаю съесть ее!» Запись называлась «Вот это да!» (Gee). Группа – «Вороны» (Crows). «О, вот это да!» Он поставил пластинку, а я заполнял свою карту игры – Мэнтл в центре; Мэрис – слева, а «Вот это да!» наяривала, и я подумал себе: «Эй, а она мне нравится. Это довольно хорошая музыка». Вот это и была первая услышанная мною рок-н-ролльная запись. То был ранний ритм-н-блюз. Вот откуда я родом. И я впал в рок-н-ролл. Меня зацепило. Заколбасило. Вообще-то Арти и я пели в группках, собиравшихся на перекрестках. Я стал сочинять рок-н-ролльные песенки, потом слушать Элвиса Пресли. Полюбил! Потом – братьев Эверли, а потом – и весь рок-н-ролл.

Совершенно ясно, что Пол заострил свое внимание на братьях Эверли по очевиднейшей причине: «Ну, братья Эверли, я думаю, составляют великий дуэт рок-н-ролла,- сказал он.- Если б не было братьев Эверли, определенно не было бы и Саймона с Гарфанклем. Сочетание их голосов было таким… ну, я считаю их дуэт в рок-н-ролле великим. Когда мы с Артом учились петь, мы практиковались на песнях братьев Эверли. Даже когда мы сделали нашу первую маленькую пластинку «Эй, школьница» (Hey, Schoolgirl), когда мы назывались «Том и Джерри», когда нам было по 15 лет, это была в основном имитация братьев Эверли. Фактически на наших альбомах размещена пара их песен – «Прощай, любовь!» (Bye Bye Love) на «Мосту над бурными водами», и еще мы спели «Вставай, малышка Сюзи» (Wake Up Little Susie) на «Концерте в Центральном Парке». Учась совместному пению, мы пользовались опытом Эверли. В спетых ими интервалах, полагаю, было еще нечто любимое мной – Вы знаете, те открытые пятидесятые и те сороковые. Они сообщали мне об этом времени нечто такое, на что я естественным образом откликался».

Поскольку ребята жили всего лишь в нескольких кварталах друг от друга, посещали одну и ту же школу, и разделяли повышенный интерес к этой новой музыке, пути–дорожки Арта Гарфанкля и Пола Саймона должны были неизбежно пересечься. Арти рассказал, как это произошло: «Значит, так. Я встретил его в шестом классе. С четвертого я уже принимал участие в шоу талантов в качестве певца. Он говорит, что видел, как я пою, и начал рассуждать: Вот верный путь снискать популярность у девчонок. Ты становишься певцом.- К шестому классу я уже знал о нем кое-что по школе. Поэтому в момент знакомства, когда я впервые подошел к этому очень смешному, талантливому и заводному соседскому пареньку, он сказал: Ты-то только сейчас знакомишься со мной, а я знаю о тебе уже пару лет. Я надеялся, что мы с тобой когда-нибудь сойдемся, и ты подумаешь, ну да, он такой чистюля, поэтому, чтобы подружиться с тобой, к моменту нашей встречи я решил вымазаться, как следует.

Впервые вместе они появились на сцене, когда шестиклассники поставили «приключения Алисы в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла. Пол был Белым Кроликом; Арт – Чеширским Котом! А потом эта дружба переросла и в музыкальное партнерство.

Пол и Арти вкусили непродолжительного успеха в неистовые дни начала революции рок-н-ролла. Парочка взяла себе псевдонимы Том и Джерри. Улыбка иронии: в той конфигурации Арт вышел на первое место в виде Тома Графа – под именем, выбранным из-за его привычки слушать субботними утрами передачу «Твой хит-парад» и вести на разграфленном листе детальные недельные чарты, расставляя по местам все услышанное; Пол оказался Джерри Лэндизом по фамилии девушки, с которой он тогда встречался.

Еще ироничнее, что в этом дуэте Пол стал сольным сочинителем всего материала для Саймона и Гарфанкля, тогда как раньше они писали песни вместе! Они уже знали о волшебном сочетании своих голосов. Они уже располагали записями с собственными обработками песен братьев Эверли. Единственным выпадавшим из формулы успеха в шоу-бизнесе ингредиентом был оригинальный материал, над которым они дотошно работали вместе.

Первые плоды этого сотрудничества были вкушены в 1957 году. Взяв немного из «Би-боп-а-лулы» Джина Винсента, немного от гармоний Эверли, дуэт предъявил публике маленькую безобидную безделушку для подростков, названную «Эй, школьница!» и содержавшую броскую и пустяковую начальную фразу «Ву-боп-а-лу-чи-ба, ты моя / Ву-боп-а-лу-чи-ба, ты моя». (Совершенно ясно, что Пол тогда еще не задействовал значительные таланты американского премьер-песенника своего поколения!)

Осенью 1957 года песня достигла середины чартов национальных продаж, а в зоне Нью-Йорка поднялась даже чуть выше. Однако осталась в тени монструозных хит-записей нескольких настоящих пионеров рок-н-ролла и героев дня: «Вот будет денек» (That’ll Be the Day) Бадди Холи и «Сверчков» (Crickets), «Целой толпы, трясущейся в танце» (Whole Lot of Shakin’ Going On) Джерри Ли Льюиса, двухстороннего хита Элвиса Пресли («(Позволь мне быть) твоим плюшевым мишкой» (Let Me Be Your) Teddy Bear с «Любя тебя» (Loving You) на обороте), двухстороннего хита «Жителей прибрежной зоны» (Coasters) («В поисках» (Searching) с «Молодой кровью» (Young Blood) на обороте) и, вероятно, наиболее очаровательной для Арта и Пола «Прощай, любовь» братьев Эверли.

Из этого мощного перечня шлягеров Вы можете увидеть, что амбициозные подростки из Куинса попали в довольно крепкую компанию. Их попытки продублировать сгенерированный «Школьницей» момент, прискорбно провалились. (Вот некоторые из последовавших в следующем году релизов: «Наша песня» (Our Song), «Два подростка» (Two Teenagers), «Не говори, прощай» (Don’t Say Goodbye) и «Это моя история» (That’s My Story). Том и Джерри быстро исчезли из виду и только спустя 7 или 8 лет воскресли в качестве новенького приложения к гигантскому успеху Саймона и Гарфанкля в шестидесятых. Арти закрепил в памяти эффект появления Тома и Джерри в День Благодарения на «Американской эстраде» Дика Кларка, транслировавшейся из Филадельфии по телеканалу АВС на всю страну.

Одетый в красные курточки дуэт сел в Нью-Йорке на поезд, идущий на юг, и спел «под фанеру» для студийных завсегдатаев «Американской эстрады» и всей нации. Но, пожалуй, еще большее возбуждение вызвало у них присутствие на этой дневной программе такого гостя, как мемфисский маньяк из Ферридея, штат Луизиана,- Джерри Ли Льюис, который исполнил для своих почитателей «Целую толпу, трясущуюся в танце» и еще более распутные «Огромные шары (грубый эвфемизм мужских яиц – прим.перевод.) огня» (Great Balls of Fire). Пол сказал, что они были так взволнованы, что даже попытались познакомиться с ним. К сожалению, записи появления исполнителей на сцене оказались утраченными. Пол и Арт пытались найти и вставить их в спец-телешоу 1969 года, которое они делали с тогда не столь еще знаменитым Чарльзом Гродином, но безуспешно. Пол заметил, что записи почти всех тех телетрансляций «Американской эстрады» существуют в нескольких вариантах, но ни на одном из них не оказалось Джерри Ли Льюиса рядом с Томом и Джерри.

Было продано более 100000 экземпляров «Школьницы», и Арт с Полом поделили около 4 тысяч долларов. На свою долю Пол приобрел красную Импалу Шевроле с откидным верхом. Следующий чек от компании звукозаписи за совместную работу эти двое получили спустя не менее, чем через 7 лет.

Когда стало ясно, что у дуэта Тома и Джерри нет будущего, Арт и Том решили перенаправить свои энергии и, может быть прибегнуть к какому-нибудь иному средству, раз уж их мечты о славе в шоу-бизнесе не реализовались. Будучи практичными умными молодыми людьми, оба решили продолжить свое образование и время от времени баловаться музыкой на стороне. Пол записался в студенты нью-йоркского Куинс-колледжа с английским языком в качестве профилирующего предмета, уделяя свободное время музыке, сосредоточившись на сочинительстве и изготовлении демозаписей на пару со своей одногруппницей Кэрол Клейн. (Вы, вероятно, хорошо знаете ее под сценическим именем Кэрол Кинг.) Тогда как запасной план Арти состоял в том, чтобы стать студентом Колумбийского Университета по специальности «архитектура и математика», но он тоже не порвал с музыкальным бизнесом, выпустив два сольных сингла под именем Арти Гарра. Это были подростковые баллады «Частный мир» (Private World) с «Прости меня» (Forgive Me) на обороте и «Разбитая любовь» (Beat Love) с «Мечтаю в одиночестве» (Dream Alone) на другой стороне, вышедшие на Октавии и Уорвик рекордз. Ни та, ни другая не оставили следов в поп-чартах.

Напряженные отношения той поры между артистами были омрачены инцидентом, имевшим место сразу после того, как Том и Джерри расстались. Пол занялся, по всей видимости, сольным проектом, что Арти воспринял, как предательство. Он непрямо намекнул на это в таких комментариях: «Вся наша дружба оказалась под вопросом из-за того, что произошло в те далекие дни. Целых пять лет мы не тусовались вместе; мы не считали себя друзьями».

В интервью журналу Игрун (Playboy) в 1984 году Пол был даже более категоричен:

— Я тогда… делал сольную пластинку. И это очень расстроило Арти. Он смотрел на это как на какое-то предательство. Он сохранил ощущение, что его предали. И эта сольная запись, которую я сделалв 15лет, надолго окрасила наши отношения. Мы недавно обсуждали это, и я сказал: «Арти, Христа ради, мне было всего 15 лет! Как тебе удалось пронести это чувство преданости через 25 лет? Даже, если я был и не прав, то я был всего лишь 15-летним пацаном, возмечтавшим в одночасье стать Элвисом Пресли, вместо того, чтобы вместе с тобой стать братьями Эверли. Даже, если это травмировало тебя, давай забудем». Но он не забудет.

Вот так и начались «узоры» их поведения, которые неоднократно воспроизводили сами себя на протяжении 50 лет.

Достаточно будет сказать: после того, как Том и Джерри испарились, Арт и Пол провели несколько следующих лет, стараясь найти другую маленькую щель в заборе, окружающем пластиночный бизнес. Они искали новую возможность вернуться в чарты, второй шанс на успех в сфере, называвшейся в шестидесятых и семидесятых Засахаренной Горой Большого Рока – местом, где даровалось международное признание и осуществлялись все ваши самые вожделенные муз-биз-мечты. Этот второй шанс явился из весьма неперспективного источника и весьма неправдоподобным образом – на шлейфе великого американского фолк-бума конца пятидесятых – начала шестидесятых годов.

ПЕРВАЯ СТОРОНА

В шестидесятых одним из главнейших моментов наслаждения от покупки долгоиграющей пластинки был тот, когда она впервые оказывалась в твоем распоряжении. Как выглядит обложка? А напечатаны ли на конверте стихи? Есть ли справочная информация, которая расскажет что-нибудь тайное о музыкантах или самой музыке? Ты мог держать конверт в руках, и тебе не были нужны очки, бифокалы или волшебная увеличилка, дабы расшифровать напечатанное.

Четыре десятилетия тому назад обложка альбома стала почти cтоль же значимой, как и сама содержавшаяся в нем музыка. Когда рок-н-ролл захватил власть и сделался главной движущей силой индустрии звукозаписи, обложки дисков начали становиться более и более изощренными и художественными. К разработке дизайна, рисованию и раскрашиванию были привлечены крупные фигуры из мира искусств. Энди Уорхолл создавал упаковочные конверты для пластинок «Бархатной подземки», а позже и для «Роллинг Стоунз» (альбом «Липкие пальцы» (Sticky Fingers) с полноценной застежкой-молнией на лицевой части!). Даже почтенный Норман  Рокуэлл создал оригинальное полотно для «Приключений по жизни Эла Купера и Майка Блумфилда» (The Live Adventures of Kooper and Mike Bloomfield). Джонни Карсон написал рекламную информацию на диске Кенни Рэнкина, а Билл Косби сделал то же для «Соблазнов» (Temptations). Высокий стандарт задали, как всегда, Битлы упаковкой своего «Клуба Одиноких Сердец сержанта Пеппера». За ними последовали Роллинги «иллюзией движущихся картинок» на обложке «По требованию Их Сатанинских Высочеств» (Their Satanic Majesties Request). Психоделические цвета и графика стали нормой дня.

А что же Саймон с Гарфанклем? Они, как всегда, маршировали под ритм другого барабана. Иные концептуальные альбомы раскрашивались во все цвета и оттенки радуги. «Подпорки» же нет. Как мы указали в первой главе, они были черно-бело-серыми, передавая всю палитру настроений музыки и стихов песен. Ричард Эйвдэн, один из лучших фотографов мира, получил задание сделать строгий, детальный, провокативный портрет, который украсил бы обложку. В одном из интервью Арти, продемонстрировав обложки всех пластинок дуэта, указал на Пола на «Подпорках» и сказал: «На радужной оболочке глаз Пола отразился Ричард Эйвдэн!» Взгляните сами, впрочем, Вам придется использовать 12-дюймовую виниловую пластинку. На обложке CD-диска на съежившейся, ужатой картинке разглядеть ничего невозможно.

Первая сторона «Подпорок» — сердце и душа проекта. В содружестве с Роем Хэйли (и в несколько меньшей степени с Джоном Саймоном) Арт и Пол к тому времени вступили в зрелую пору самостоятельного продюсерства собственной музыки. На этом альбоме оказались реализованы все рассуждения, задумки и планы, созревавшие со времен «Петрушки, шалфея, розмарина и чабреца». Вместо череды не связанных друг с другом песен первая сторона представляет собой полностью продуманную и реализованную концепцию. Это подборка песен и мелодий о жизненном цикле, от рождения до смерти, от лона до могилы, от невинности через крушение иллюзий к смирению. Множество главных для Пола, повторяющихся тем нашли здесь свое свободное выражение: отчуждение, отчаяние, дружба, одиночество, смертность и человеческие взаимоотношения.

Содержание «Подпорок» было глубоко личным, специфичным, и в то же время весьма универсальным, всеобщим. Сопоставления, определявшие 1968 год, вызывали раздражение: ястребы против голубей, черные против белых, любовь против ненависти, жизнь против смерти, и даже акустическая музыка против электрической. Все эти несопоставимые элементы нашли свое отражение в настроениях и формах «подпорочной» сюиты – может, не столь откровенно, может, даже не осознанно, но они все тут. Вы можете сами расслышать все это за те 32 секунды, когда задумчивая, неземная, акустическая главная тема альбома переключает передачу и, не сбавляя оборотов, врывается в жгучие, зловещие аккорды, что запускают «Спасите жизнь моего ребенка». У малейшего намека на то, что эта запись, как обычно, сделана ради денег или в чем-то повторяет «Ярмарку в Скарборо», выбивает почву из-под ног отчаянный отчет о юноше-самоубийце, готовом спрыгнуть с карниза.

«Спасите жизнь моего ребенка», может быть, первый образец «сэмплирования», использованного при записи поп-музыки. Эта практика стала широко распространенной в хип-хопе и нынче является важной частью американской музыкальной культуры. Как правило, из старого хита берется ритмическая музыкальная фраза и многократно повторяется на новом трэке (прием «петли», т.к. тогда для этого использовались куски магнитофонной ленты, склеенные в виде петли – прим.перевод.). Многие из подобных записей весьма отличаются от того типа музыки, что ассоциируется с Саймоном и Гарфанклем. Поскольку никто никогда не спутает Щенячьего Псса-Соглядатая (Snoop Doggy Dogg) с Полом или Глупышку Шона Кальсонера (Sean “Diddy” Combs) с Арти, то чистая правда состоит в том, что все эти четыре человека использовали сэмплирование для драматической выразительности. В «Спасите жизнь моего ребенка» сэмплировано «Звучанье тишины», дабы проиллюстрировать и усилить у слушателя чувство отчаяния, испытываемое молодым человеком на карнизе: «Тьма непроглядная, привет тебе, дружище…».

Арт рассказал мне еще об одной инновации в этой песне: «Помню, мы были в поездке, когда Пол мне сказал: «Я собираюсь начать писать сразу целую сторону альбома – цикл песен. Хочу, чтоб первые были о юности, а последние – о преклонном возрасте, и хочу, чтобы в них было соответствующее настроение. Так оно и начинается [после основной темы] со «Спасите жизнь моего ребенка». Паренек собирается сигануть с карниза. Это первое, я думаю, использование синтезатора [на пластинке]. Он был только что изобретен. Мы обучались пониманию того, что означает его пилообразный сигнал. В нем был еще синтезированный бас, который до этого момента, мне верится, еще ни разу не был использован на чьей бы то ни было записи».

Джон Саймон (указанный на обложке в качестве ассистента звукорежиссера) подтвердил воспоминания Арти. «По их инициативе я постигал этот агрегат. Мы пригласили Боба Муга, который изобрел Муг-синтезатор; его первая модель была размером с небольшой автомобиль. Так что на «Спасите жизнь моего ребенка» басовую партию играю я, а Боб, будучи в студии, показывал нам, как получать то или иное звучание и всякие штуки».

Может, именно синтезатор придает трэку его мрачное, осязаемое ощущение ужаса. Оно набрасывается на вас из динамиков. Не тратя времени попусту, Саймон создает законченную сцену. В спешке и ярости следует целая вереница образов: мальчик, собирающийся прыгнуть с карниза, старик, почувствовавший головокружение, мать, в отчаянии выкрикивающая заглавную фразу. Тут и женщина, вызвавшая полицию, и предположение о наркотиках, и раздраженный офицер МакДугал. Саймон успевает даже втиснуть легкий комментарий о контрасте читательских предпочтений двух ведущих газет Нью-Йорка: Таймз и Дэйли Ньюз. И наконец, ночь падает на город, прожектор выхватывает паренька из тьмы, он прыгает, модулируя безысходную фразу: «О, милость Божья! Мне укрыться негде!»

Стихи сами по себе передают весь хаос и растерянность, присущие инциденту, но звучат они так, будто Арт, Пол, Рой и Джон создали именно в студии этот трагедийный акцент. Они использовали студию в качестве супер-инструмента, уподобясь в большой степени Битлам и их «Оркестру Клуба Одиноких Сердец сержанта Пеппера». Трэк представляет собой виртуальный звуковой коллаж. Голоса, вопящие на заднем фоне, рождают впечатление, будто этот припев доносится к вам из недр ада. Главная тема, сплетающаяся с началом песни, это — осторожный намек на первый подъем американских горок, но потом – берегись! На следующем витке пути все исчадия ада  вырываются на свободу. «Спасите жизнь моего ребенка» в определенной степени идентична началу поездки по этим чертовым горкам, что в сумме, собственно, и представляет собой первая сторона «Подпорок».

И что потом? Медленное затихание фразы «О, милость Божья!…» плавно сливается с мягкой, оживленной гармонией, начинающей одно из вершинных достижений Пола-композитора того периода – «Америку». В Роллинг Стоуновой рецензии на «Сборник величайших хитов Саймона и Гарфанкля» критик Стивен Холден из Нью-Йорк Таймз написал:

«Америка» с альбома «Подпорки» была для Саймона следующим значительным шагом вперед. Три с половиной минуты абсолютного великолепия естественного повествования, перемежающего точную деталь со скоротечным наблюдением, пробуждают к жизни панораму неутомимой, опутанной дорогами Америки и одновременно освещают драму одиночества, разделенного автобусной поездкой с грандиозными последствиями.

Гарфанкль говорит, что «Америка» повествует о «молодых любовниках, преисполненных авантюризма и оптимизма», и, да, конечно, все начинается именно так, но к концу песни начинает преобладать совершенно другое настроение. Сидя в автобусе рядом с задремавшей спутницей, рассказчик с болью восклицает, не обращаясь ни к кому конкретно: «Я болен, разбит, не пойму, отчего». А затем, моментально перейдя с частного регистра на общий, Пол запускает метафору подсчета автомобилей перед шлагбаумом в Нью-Джерси, призванную напомнить нам обо всех заблудших душах, скитавшихся по главным и неглавным дорогам Америки середины шестидесятых, и изо всех сил старавшихся пройти верным путем по стремнинам меж Сциллой и Харибдой отчаяния и надежды, оптимизма и разочарования. Эта песня всегда приводит мне на ум финальную сцену из «Выпускника». Бенджамин и Элейн (в ее свадебном наряде) сидят на последних сиденьях спешащего автобуса после того, как Бен возмутительным образом прервал церемонию бракосочетания Элейн с другим мужчиной. Возбуждение, заставляющее сердце колотиться, быстро сменяется растерянностью и страхом, сквозящим в их озадаченных, устремленных вперед взорах, в которых бьется мысль: «И что теперь? Что, черт возьми, дальше-то?» Этот финальный кадр игнорирует общепринятый голливудский «хэппи энд».

Режиссер фильма Майк Николз озвучил в Ежемесячнике Союза американских режиссеров, что последняя сцена оказалась счастливым случаем. «В день, когда мы снимали эту сцену,- объяснил Николз,-

Я сказал Дастину [Хоффману] и Кэтрин [Росс]: «Гляньте-ка, мы парализовали движение на многие мили, вызвали полицейский эскорт, и я не могу проделывать это снова, снова и снова. Так что, уж пожалуйста, просто полезайте в автобус и смейтесь, о’кей?» Они глянули на меня со страхом, а я подумал: «Что я делаю? Совсем из ума выжил, что ли? Я же перепугал их до смерти». Но было уже поздно, они залезли в автобус и попытались рассмеяться. Актеры выглядели совершенно несчастными и запуганными, вот какую панику я на них нагнал. На следующий день я просмотрел отснятые кадры и подумал: «Погляди-ка, а ведь это и есть конец фильма!» Какая-то часть меня соображала получше той, которая все делала».

Умышленно или нет, но Пол Саймон в «Америке» зафиксировал точно те же самые метания.

После того, как автобус минует место сбора денег за проезд по платному шоссе, начинается медленная инструментальная кода, а нас приветствует череда обыденных, легко узнаваемых звуков – чирканье спичкой, прикуривание сигареты, глубокая затяжка и выпускание дыма человеком, который несет на плечах чуть ли не весь мир. (Нынче использование сигареты является политически некорректным, но тогда стоял 1968-ой – минуло всего лишь три года, как Руководитель Службы Здравоохранения впервые обеспокоился влиянием табако-курения на здоровье, и только через два года после этого реклама табачных изделий была запрещена на американском радио и телевидении.) Потом мы слышим тихо играющую акустическую гитару и грустную сольную партию Пола Саймона о разрушении взаимоотношений. Гарфанкль еще не вступил, но именно так подготавливается одно из величайших вокальных наложений в истории записей дуэта. Жалуясь на то, что радость покидает его отношения с любимой, Пол заканчивает свою тираду словом «время». И именно в этот момент ангельский голос Арти врывается с очередным наблюдением, начинающимся с этого же слова. Это прекрасно, нет ни сучка, ни задоринки. Об этой модуляции Арти говорит: «В «Снова и снова» речь идет не просто о давнишней паре, которая начинает терять интерес друг к другу – «Мне время лупит прямо по лбу, время висит на зеркале моем, гремит на кухне чашками». Это хорошие слова. [Пол]  хороший литератор».

Бесподобная игра с многозначностью слова over приходится на последнюю строку песни, когда протагонист, обдумывая идею своего ухода, вдруг останавливается, чтобы «поразмыслить снова». Это очередной кивок в сторону «Выпускника» с его описанием не любящей друг друга супружеской пары (Робинсоны), остающейся вместе больше из привычки, чем почему-то еще.

Песня заканчивается речитативом этого слова, повисшим в воздухе. По его стопам следует наскоро изготовленный звуковой коллаж, названный «Голоса старых людей». В пояснении читаем: «Арт Гарфанкль записывал пожилых людей в разных районах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса в течение нескольких месяцев. Данные голоса взяты с этих пленок. Нам бы хотелось поблагодарить за сотрудничество Объединенный дом для престарелых Израэлитов и Калифорнийский дом престарелых в Ресиде». Арт говорит просто: «Я записывал стариков в плане создания песни «Старые друзья». Мне хотелось, чтобы звучание их голосов снабдило её соответствующей текстурой».

Для Арта, фиксировавшего за спинами стариков их хрипы, кашель, вздохи и прочие житейские звуки, было важно и то, о чем они говорили. Сантименты, выраженные этими мужчинами и женщинами у жизни на краю, столь эмоциональны и подвижны, что не состарились за прошедшие 40 лет. И, да уж, они обеспечили идеальную реализацию плана: последовавшей далее части песенного цикла, которая касается пожилого возраста, где Пол воображает себе пару престарелых семидесятилетних джентльменов, делящих скамью в парке.

В рок-н-ролле существует два великих растиражированных момента, касающихся возраста. Один из них уже случился, когда21 июня 2006годаПолу МакКартни стукнуло 64. Кто бы поверил, что возраст, упомянутый им в песне «Когда мне будет 64», написанной для «Оркестра Клуба Одиноких Сердец сержанта Пеппера», наступит так быстро? Когда писались данные строки, вторая веха еще не наступила. Но после4 ноября 2011годаПолу Саймону и Арту Гарфанклю станет за 70. «Старые друзья» это песня и фраза, которая всегда будет ассоциироваться с Саймоном и Гарфанклем (даже в те времена, когда они не будут чересчур близки). Возрастная экстраполяция Пола двадцати с чем-то лет от роду впечатляла, и лишь появившись на свет, и становится только еще более трогательной и резонирующей по мере того, как реальные люди подходят все ближе к совпадению с персонажами на парковой скамье. Арти однажды спросили, знали ли они с Полом, что однажды им придется сыграть эти роли. Он ответил: «Да-а. Мы такие давние, близкие друзья, Пол и я. Со школьной скамьи, рассуждение о том, что нам, возможно, придется прошагать всю жизнь вместе, подобно старым друзьям, осознавалось нами вполне ясно. И вот они мы – спустя годы. Мы – друзья и всегда ими будем. Думаю, мы знали, что будем рассказывать сами о себе, как о старых друзьях».

Когда интервьюер пошутил, что наступление описанных в песне событий будет, вероятно, транслироваться по спец-программе кабельной сети, Арт бросился к режиссеру со словами: «Эй, кто-нибудь, тащите сюда газету. Дуйте на траву. Парни, ну почему вы не носите тупоносых башмаков?!» Даже Пол, склоняющийся к тому, чтобы не воспринимать всерьез большинство своих ранних работ, с теплотой относится и к этой песне, и ко всему диску. Цитируется его фраза о том, что по его ощущениям альбом «Подпорки» является «квинтэссенцией творчества Саймона и Гарфанкля».

______________

Так, в каком мы сейчас месте песенного цикла? Головокружительный заезд близится к концу, однако, обождите минуточку. Что это? Мягкие нотки главной темы возвращаются, превращая первую сторону диска в законченный цикл. Но на этот раз звучат стихи о том, что прошло время наивности, самоуверенности, и сохранение фотографий оберегает воспоминания. Жизненное путешествие завершено, но есть еще вся вторая сторона, чтобы раскрыть её содержимое, посмаковать и вкратце описать.

ВТОРАЯ СТОРОНА

Если какой виниловый альбом и пострадал, будучи трансформированным из аналоговой технологии в цифровую, превратившей пластинку в компакт-диск, так это «Подпорки». Почему? Все просто: у компакт-дисков нет стороны номер один и стороны номер два. Они предлагают непрерывный поток музыки от первого трэка до последнего. А это не тот подход, под который задумывались прежние альбомы, под который они конструировались, который предполагался для их прослушивания. Эти соответствия были утрачены на компакт-версии «Подпорок», что весьма досадно, поскольку первую сторону следовало прослушивать единым куском. Слоеным, структурированным, но единым по отношению ко всему произведению. Предполагалось воспринять ее, обдумать, обсудить и оценить. Аудитория рассчитывала на некоторую паузу после того, как в воздухе растворится последняя нота главной темы.

А потом, после короткого перерыва на обдумывание, ожидалось, что слушатель возьмет пластинку обеими руками за края (осторожно, заметьте себе, чтобы не поцарапать или не запятнать винил) и перевернет на диск проигрывателя в ожидании наслаждений, даримых второй стороной. Не неизведанных наслаждений, подобных тем, что несли новые песни первой стороны, а скорее уже известных, ведь они были выпущены раньше, правда, только на сорокапятках.

Лидирующим трэком был «Кривя душой». Как упоминалось ранее, эта песня стала первой, которую спродюсировал Джон Саймон после того, как Клайв Дэйвис назначил его толкачом дуэта в деле подготовки нового материала к изданию. Продюсер оказался в исключительном положении. С одной стороны он был штатным работником, обязанным защищать интересы своих работодателей; с другой – молодым человеком, любившим искусство, музыку, и моментально закорешившимся с продюсируемыми артистами.

Этот трэк содействовал миссии Арта и Пола по расширению возможностей поп-музыкальных записей. Он открывается и закрывается необычным ритмическим звучанием, созданным в студии (которое некоторые критики назвали данью огромной задолженности перед битловскими «Земляничными полянами» (Strawberry Fields Forever). Песня проходит по канату, натянутому между электрическими и акустическими инструментами. И содержит драматичные смены темпа. Посреди этой записи располагается речитативная завитушка, характеризующаяся женским голосом с британским акцентом, который приглашает в закроечную, приветствуя посетителя словами: «Доброе утро, мистер Лич. Тяжелым выдался денек?»

Пол рассказал, что идея этого краткого эпизода родилась из размышлений на тему: где бы он жил и что делал, доведись ему родиться лет на сто раньше. Перво-наперво он предположил, что жил бы там, откуда родом его предки – в Вене или Венгрии. Потом попытался вообразить, чем зарабатывал бы на жизнь в соответствии со строкой из песни, где он рассуждает о собственной занятости. Сначала он решил, что был бы моряком, но скоро отказался от этой мысли. Затем начал воображать, что более приемлемым для него занятием сотню лет назад было бы портняжное дело, с чем он и подошел к финальной записи. В качестве молодой певички на пластинке выступила британка Беверли Мартин, которая была дружна с певцом-сочинителем Донованом. Его фамилия была Лич, она и использована в этом речитативе.

Как-то, после того, как песня была уже написана, отец Пола рассказал ему, что его собственный отец – дед Пола – умерший, когда внук был очень мал, тоже носил имя Пол Саймон и был портным в Вене! Ну, естественно, такое совпадение сразило Пола наповал. Вот она, интуитивная прозорливость шестидесятых во всей своей красе!

______________

Следующей на второй стороне идет очаровательное «Затруднение недоросля» — небольшая причуда Пола Саймона, которая демонстрирует восхитительную легкость в игре словами, даровитость и не так уж часто выставляемое напоказ чувство юмора. Если стихи и кажутся покачивающимися от кинематографической смены образов, то, может, оттого, что Пол написал ее для фильма «Выпускник», хотя она туда и не была вмонтирована. Зато она обеспечила приятное комическое разнообразие на фоне более серьезных настроений и тематики «Подпорок». Производственные элементы были под стать легкомысленности и изобразительному ряду песни – дрянное детское пианино, звуковые эффекты ковыляния Старого косящего от армии Роджера по подвальным ступеням. Песня рождала шикарные образы: кукурузные хлопья от «Келлог» снимают фильм, плавая в чашке с мюслями; английская оладушка выбирает наилучший для себя путь – в тостер; любопытно, многие ли слушатели стали членами фан-клуба «Сограждане за Ежевичный Джем» после того, как альбом вышел в свет?

«Затруднение недоросля» также последняя песня «Подпорок», на которой Джон Саймон признан в качестве ассистента режиссера. На всех остальных эти лавры отошли Бобу Джонстону, штатному продюсеру Коламбиа, который успешно поработал среди прочего с Бобом Диланом и Джонни Кэшем. Он указан в качестве продюсера таких альбомов, как «Звучанье тишины» и «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец» (хотя Гарфанкль и утверждает, что это было скорее данью политики муз-биза, чем практическим продюсерством. Однако на «Мутной дымке зимы» и «В зоопарке» из «Подпорок» он приведен, как ассистент режиссера). Когда журнал Смесь спросил Джонстона, чем различается его опыт работы с Бобом Диланом и Саймоном с Гарфанклем, он ответил:

— Дилан вечно спешил, я никогда не знал, что он отколет в следующую минуту. А с Полом Саймоном работа в студии могла занять час, могла занять день, неделю, месяц. Он был очень дотошным. Он знал, как делать пластинки. Он поназаписывал массу демонстрационных вариантов… По большому счету, ни я, ни Рой Хэйли ему были не нужны, разве что в качестве первых слушателей и критиков.

Надписи на «Подпорках» излагают эту историю БОЛЬШИМИ, ЖИРНЫМИ БУКВАМИ:

Продюсерство ПОЛА САЙМОНА, АРТА ГАРФАНКЛЯ и РОЯ ХЭЙЛИ

Песни ПОЛА САЙМОНА

Инженер: РОЙ ХЭЙЛИ

Хэйли, разумеется, заправлял самым первым прослушиванием Арта и Пола на Коламбиа, а потом и всеми их записями в качестве дуэта. Какой бы вклад не внесли Джон Саймон и Боб Джонстон, ясно, что к тому времени, когда процесс записи «Подпорок» набрал полный ход, у Саймона с Гарфанклем было достаточно сил и таланта, чтобы самостоятельно управлять колесницей своей судьбы, пригласив Роя Хэйли прокатиться за компанию. Будучи призван на общенациональную радио-программу «В студии», Гарфанкль так описал ведущему диск-жокею Краснобородому это тройное партнерство:

— Ну, Рой – инженер, упёртый инженер со стандартами от Роллс Ройса, а, как Вы знаете, стандарты определяют все. Те, кто придерживаются перфекционизма, зная, что выйти из трудного положения не так уж сложно, однако это просто невозможно, когда нечто внутри тебя говорит само за себя – на мой взгляд, это Богом избранные люди, и Рой их главный предводитель. Это ощущалось в его удивительном присутствии, он был немного старше нас, немного более серьезным, типа, членом нашей семьи и очень милым членом. Факт его чертовской приятности является важным фактором, он заправлял звучанием, а Пол и я общались с ним почти как со старшим братом; мы обычно наваливали на него свои идеи, его физиология была избрана и предназначена наслаждаться нашей креативностью… Рой был удивительным инженером, который думал о звучании уже в тот момент, как только начиналось прослушивание песни, в связи с чем он становился сопродюсером, поскольку делал намного больше, чем просто чистил записи, он создавал творческие звуковые коллажи, и я думаю о нем, как о третьем соучастнике нашего триумфа [так-то!]».

В 2001 году в интервью журналу Смесь Рой подтвердил, что природа его работы с Саймоном и Гарфанклем эволюционировала: «Инженер был инженером; продюсер был продюсером. В студии распоряжался продюсер. Он управлял сессией, а инженер следовал за ним по пятам. Его считали хорошим, если он, по крайней мере, не мешал. Мне повезло, что они вовлекли меня в музыкальный процесс; они буровили мои мозги сплошь и рядом – «А что ты думаешь? А какого сорта звучание будет подходить под вот это? А какая структура могла бы сочетаться с тем? Ну, а как насчет пикколо трубы и тубы в апофеозе всего этого?»

______________

На второй стороне «Подпорок» находится пять песен. Главная изюминка – окончательная версия «Миссис Робинсон». За время, прошедшее после завершения работы над «Выпускником», вплоть до формирования «Подпорок» Пол добавил несколько куплетов к захватывающему, использованному в фильме припеву, дабы облечь плотью те фрагменты, что звучали на саундтрэк-альбоме. Результатом стал очередной триумф, их второй сингл Номер Один в США и одно из самых незабываемых стихотворений, когда-либо написанных Полом.

Прежде всего, наличествовала эта ассоциация с мега-фильмом 1968 года – «Выпускником». Припев был известен по картине, так что массовый зритель был уже предрасположен услышать оставшуюся часть истории.

Раз уж идея куплетов про миссис Рузвельт была отставлена, то Пол нарочито скроил песню под персонаж фильма и сделал несколько весьма колких и остроумных наблюдений над миссис Робинсон и радикальной трансформацией ценностей молодой и пожилой Америк шестидесятых годов.

Пол считает, что вокруг «Миссис Робинсон» по-прежнему существует некая неразбериха: «Сейчас, может быть, многие люди и не помнят этого; они думают о песне, о пластинке, но этой записи не было в фильме. Песня не была даже завершена, когда ее часть мелькнула в киноленте. У нас тогда был готов только припев, и мы спели его просто под гитару. Полную запись мы сделали уже после того, как фильм был подготовлен к прокату [2-го февраля 1968 года]».

Использование имени Иисуса в поп-песне (без славословия и почтительности) кое-кого обидело, но и привлекло внимание, снабдило признаком, выделившим эту песню из ряда всех прочих поп-песен той эры. Помните, сколько проблем было спровоцировано в 1966 году замечанием Джона Леннона о Христе? Да, не забудьте к тому же легкий поклон Саймона и Гарфанкля в сторону битловской песни «Я – морж» во фразе «В поряде всё (“Coo coo ca choo”), миссис Робинсон.»

И, возможно, наибольшую физическую боль Америке, скорбевшей в те времена по ушедшим героям и искавшей, в кого (или во что) бы уверовать, Пол нанес своим чувственным аккордом с вопросом: «Куда ты ушел, Джо ДиМаджио?» (Знаменитый бейсболист, неоднократно входивший в состав сборной всех звезд, трижды избиравшийся лучшим игроком Американской лиги. В 1955 г. избран в национальную Галерею славы бейсбола. Был женат на Мэрилин Монро — прим.перевод.) Полу Золло в «Писатели песен за делом» он рассказал: «Строка про Джо ДиМаджио была написана сразу же, в самом начале. Не знаю, почему, откуда она взялась. Она казалась такой странной, будто не принадлежавшей данной песне, и к тому же, не знаю, почему, столь интересной нам, что мы просто включили ее в текст. И теперь она – одна из наиболее известных из когда-либо написанных мною строк».

Тогда в газетах появились сообщения, что ДиМаджио расстроен этим упоминанием и даже подумывает подать судебный иск. Саймон – пожизненный фанат «Нью-йоркских янки» — своим описанием их очной встречи опровергает все эти спекуляции. «Как-то вечером я увидел его в ресторане, подошел и сказал «Я – Пол Саймон, который написал «Миссис Робинсон». Знаете ли, он повел себя очень учтиво. В разных интервью он всегда говорил, что очень польщен этой песней, хотя и не имеет ни малейшего понятия о ее смысле. И однажды как-то беседую я с Чаком Гродином, другом своим, и тот говорит: «А тебе никогда не приходило в голову, что, может быть, в понимании Джо ДиМаджио он и не уходил? А ты говоришь: «Куда ты ушел, Джо ДиМаджио?» Он, может быть, думал: «Что они этим хотят сказать? Я здесь. Я живу. Зарабатываю на рекламе. Живу своей жизнью. Почему он говорит, куда я ушел?»- Я сказал: «О, нет. Я никогда не думал об этом!»

Когда в 1999-ом ДиМаджио умер, то, пересматривая на страничке публициста Нью-Йорк Таймз свои взгляды на этого человека и песню, Пол написал следующее:

Тот факт, что эти строки были искренними, и использовались годами для обозначения тоски по героям и героизму говорит о подсознательных культурных чаяниях. Нам нужны герои, мы ищем кандидатов на миропомазание…

Когда герой становится больше, чем сама жизнь, то жизнь гиперболизируется, и мы с новой разборчивостью поверяем свой моральный компас. Герой позволяет нам соизмерять самих себя с божественной шкалой…

В эти дни президентских проступков и извинений, прайм-таймовых интервью о тайных сексуальных проделках мы горюем по Джо ДиМаджио, стенаем, потеряв его такт и достоинство, его ярко выраженное чувство неприкосновенности частной жизни, его верность памяти о жене и мощь его молчания.

______________

Четвертый и пятый трэки на второй стороне «Подпорок»  — два очередных сингла из чартов, что покуда не появлялись в альбомном формате. А также единственные, в комментариях к которым в качестве помощника режиссера указан Боб Джонстон. «Мутная дымка зимы» оказалась интересным контрастом первому хит-синглу Мам и Пап «Калифорнийские сновидения» (California Dreaming). Джон Филлипс рисовал насыщенную, романтическую картинку Золотого Штата, тогда как Пол оставался верным своему статусу закоренелого нью-йоркера с его образом студеного ветра Восточного Побережья в качестве еще одной метафоры быстротечности времени и неосуществленных грез. И, если кто-то считал, что Саймон с Гарфанклем были всего лишь парочкой фолкеров, сладкоголосых трубадуров, то «Мутная дымка зимы» бросала вызов такому предположению. Это по-настоящему роковый трэк!

В 1987 году женская рок-группа «Браслеты» (the Bangles), работающая со знаменитым продюсером Риком Рубином, сделала римэйк, который они назвали «Hazy Shade of Winter» за минусом «А», для саундтрэка к фильму «Меньше, чем ноль» (Less Than Zero). Он стал супер-хитом, достигнув второго места в национальных чартах, на 11 позиций обойдя оригинал Саймона и Гарфанкля. Вдобавок к букве, опущенной в названии, группа также пренебрегла строчкой, отсылающей к «неопубликованным стихам». По интернету ходит байка, что исполнительницы отослали Полу корзину лаймов и бутылку водки, дабы компенсировать опущенный стишок. Скорее всего, это неправда, но, будь правдой, было бы классно, верно?

______________

Песня «В зоопарке» была еще одним синглом Саймона и Гарфанкля, который наконец-то появился на альбоме. Богатое воображение Пола, придававшее стихам искусности, проявилось в лучшем виде. Он обладает изумительной сноровкой писать песни и мелодии, которые притягательны одновременно и для детей, и для взрослых, правда, по совершенно разным причинам. Возьмем, например, его хит № 1 1976-го года «50 способов оставить возлюбленную». Подросткам нравится нескончаемый поток простеньких имен и смешные рифмы, а взрослые с пониманием отмечают, как автор лукаво комментирует взаимоотношения мужчин и женщин.

Это же справедливо и по отношению к «Зоопарку». Дети любят мультипликационные образы животных, а взрослые посмеиваются над порой остроумным, порой плутовским очеловечиванием обитателей зоопарка:

Обезьяны? Честность! Отмечено.

Жирафы? Притворство! Отмечено.

Голуби? Скрытность! Отмечено.

Хомяки? Ну, Вы не хотите и знать о хомяках. И определенно не хотите ничего знать о смотрителе зоопарка тоже!

Две последние характеристики породили трения Саймона с некоторыми зоопарками, отдельными родителями и книгоиздателями. Коламбиа захотела, чтобы сингл крутили в зоопарках, но отказалась от этого, поскольку официальные зоо-лица посчитали его оскорбительным для животных. Родители возражали против ссылки на то, что смотритель предпочитает ром, а хомяки отваживаются всякий день пребывать предрасположенными к «подкрученности» (эвфемизм употребления наркотиков – прим.перевод.). У книгоиздателей с этими характеристиками была та же проблема. Однако в номере Нью-Йорк Таймз от10.08.1991 оказалось напечатано следующее:

Поп-певец Пол Саймон стал теперь детским писателем Полом Саймоном. Его первая книжка «В зоопарке» будет выпущена в свет издательством Даблдей в четверг — день, на который, по совпадению, назначен бесплатный концерт музыканта в Центральном Парке. Вдохновителем идеи книги явился Зоосад Центрального Парка; она основана на одноименной хит-песне мистера Саймона. Валери Мишо, ведущий французский иллюстратор, заполнил ее страницы зебрами в полицейской униформе, жирафами, красующимися в солнцезащитных очках и веселыми сценками из жизни Нью-Йорк Сити.

Как разрешились упомянутые конфликты? Да очень просто – в книжке Саймон заменил часть слов, чтобы сделать ее более удобоваримой для детей. Вместо крепкого напитка, как оно в песне, имя «Ром» носит бобер, к которому смотритель испытывает нежные чувства! А хомяков снабдили надеваемыми на голову фонарями, которыми они могут «крутить всякий раз». Блестяще! Родители были очень счастливы, издатель был счастлив, а всемирно известный Зоопарк Бронкса в конце концов использовал песню в одной из своих рекламных компаний на радио и телевидении.

От начала до конца все кругом закончилось благополучно, включая и сам альбом «Подпорки».

Музыкальный бизнес всегда откликался на различные тренды и преходящие увлечения. По следам любого огромного, неожиданного, оригинального успеха тут же устремлялась тысяча имитаторов, озабоченных раскопкой той же самой жилы. Первый крупный пост-рок-н-ролльный тренд дал ростки, когда пятидесятые пошли на убыль. Почивший ныне песнесочинитель-интерпретатор Дэйв Ван Ронк юмористически охарактеризовал его как Великую Американскую Фолк-панику! То было возрождением остроумной, колкой и интеллектуальной формы музыки, которая имела дело с настоящими людьми, настоящими событиями и настоящими культурными традициями. Поэтому Пол Саймон и Арт Гарфанкль естественным образом склонились  к фолку.

Фолк –музыка народная. И, вопреки общепринятым убеждениям, это не архивный раритет, хранящийся в музее. Фолк-музыка всегда с нами – просто в большей или меньшей степени видимости. Фолк-музыка живет там и тогда, где и когда мужчины и женщины рифмуют под музыку строчки, чтобы выразить свои чувства о жизни, любви и своем – человеческом – состоянии. И так было на протяжении столетий. Британские баллады, шотландские рилы, племенные песнопения, григорианские хоралы, религиозные гимны и псалмы, все они изначально — фолк-песни. Иммигранты из каждого уголка земного шара принесли с собой в Новый Мир свою культуру и родную музыку. И тут их звучания перемешались, видоизменились, срослись и модифицировались. Рабочие песни, песни протеста, гимны радости, плачи, тюремные песни, холлеры (рабочие песни в южных штатах США – прим.перевод.), любовные баллады, профсоюзные песни, песни ковбоев – все это фолк-музыка, и всю ее можно обнаружить, порой в традиционной форме, порой под модной личиной в досточтимом каталоге произведений Саймона и Гарфанкля.

Подъем фолка как музыки Америки 20 века можно проследить по обширному количеству ее пионеров, но вероятно никто не оказал на нее столь мощного влияния, как Вудро Вильсон («Вуди») Гатри, родившийся14 июля 1912 года в Окиме, штат Оклахома. Для американских фолк-сингеров он – типичный пример, трубадур, колесивший по железной дороге, бросавший своей песней вызов истеблишменту и нацарапавший на корпусе гитары «Эта машина убивает фашизм» — слоган, подхваченный с 50-х годов последующими исполнителями и музыкантами.

В своем подъеме фолк совершил огромный скачок вперед, когда в 1940 году образовалась группа «Певцы из Альманаха» (одной из форм регулярного отчета профсоюзного движения – прим.перевод.), которая поначалу представляла собой трио Ли Хэйза, Милларда Лэмпелла и Пита Сигера. Спустя год, когда к ним присоединился Вуди Гатри, они распухли до квартета. В 1941 году записали альбом профсоюзных песен, названный «Союз ведет переговоры» (Talking Union), и в начале 1942-го диск в поддержку участия США во Второй Мировой Войне под названием «Дорогой мистер Президент», но потом, летом того же года, прекратили совместную деятельность. На останках группы Вуди сформировал другой недолго проживший коллектив под названием «Певцы заголовков» (угадайте, о чем они пели). В него вошли Хадди («Ледбелли») Ледбеттер, Сонни Терри и Брауни МакГи. Лэмпелл позже стал писателем, а Сигер и Хэйз объединили свои усилия с Ронни Гилберт и Фредом Хеллерманом, чтобы сформировать в 1948 году фолк-квартет «Ткачи» (Weavers), снискавший феноменальный успех.

«Ткачи», без сомнения, стали запалом возрождения огромного интереса к фолку среди городского населения 1950-х. Их репертуар включал достоверные переложения традиционных фолк-стандартов, потрясающие оригиналы Сигера и Хэйза, типа «Песни молота» (Если б у меня был молот) и даже несколько банальных записей, ставших супер-бестселлерами национальных чартов, включая «Разрешение конфликтов» (Tzena, Tzena, Tzena), сочинение Вуди Гатри «Пока. Kак хорошо, что я узнал, кто ты такая» (So Long, It’s Been Good to Know You) и старую песню из Кентукки «На вершине Старой Смоуки» (On Top of Old Smokey). Огромная заслуга в коммерческом успехе квартета принадлежала продюсеру Гордону Дженкинзу, которого после работы с «Ткачами» ждала замечательная и долгая карьера аранжировщика, дирижера и продюсера лучших записей Ната («Кинга») Коула, Джуди Гарленд и Фрэнка Синатры.

К сожалению, в результате лобового столкновения с одним из самых мрачных периодов в истории США «Ткачи» оказались не в силах поддерживать уровень достигнутого успеха. Антикоммунистический памфлет «Красные каналы» («Отчет о коммунистическом влиянии на радио и телевидении», опубликован 22.06.50 праворадикальным журналом «Контратака» — прим.перевод.) навесил на них ярлык провокаторов и подрывников, и в душной атмосфере охоты на ведьм, нагнетавшейся сенатором от Висконсина Джозефом МакКарти, «Ткачи» были занесены в «черный список» и получили пинкаря с американской сцены, которая так тепло приветствовала их когда-то. Результатом этого давления стал распад группы в 1953 году.  То была печальная глава в социальной, политической и музыкальной истории США, но это ни в коей мере не смогло помешать группе занять законное место в авангарде великого возрождения американского фолка середины 20 века.

Один из самых заметных периодов взрывного интереса к фолку начался в конце 1950-х. Он совпал с появлением опрятной троицы под названием Кингстонское Трио, которое сформировалось в Сан-Франциско в 1957 году. Дэйв Гард, Ник Рейнолдз и Боб Шэйн создали весьма симпатичный набор традиционных фолк-песен, смешанных с развлекательно безвредными оригиналами, который штормом обрушился на чарты и всю страну. Пуристы фолка бледнели от гнева, однако экономическая жизнеспособность отполированной, коммерческой фолк-музыки была неоспорима. В ноябре 1958 года их версия аппалачской кровавой баллады под названием «Том Дули» возглавила поп-чарты в Соединенных Штатах, а потом и по всему миру.

Долгоиграющие пластинки еще только начали становиться главным двигателем продаж в растущей индустрии звукозаписи, а Кингстонское Трио уже гарцевало по чартам альбомов, завоевав для пяти из выпущенных шести звание Первого Номера в США. Музыканты покрасовались на обложке Лайфа и отметились в Тайме.

Разработанная трио формула создания хитов не была утрачена поколением талантливых, пробивных, по-своему оппортунистичных музыкантов. Успех мужского Кингстонского Трио подготовил почву для удачных фолк-действий обоих полов в самых различных сочетаниях. Там были солисты, дуэты, трио, квартеты и, порой, ансамбли из множества участников, такие как «Минестрели Нью Кристи» и «Золотые певцы в стиле давай-давай» (Au Go Go Singers) (в составе которых засветились будущие участники «Баффало Спрингфилд» (Buffalo Springfield) Ричи Фьюрэй и Стивен Стиллз). Повсюду наблюдались фолк-мадонны в деревенских блузах. Певцы протеста были этакими указательными пальцами, направленными во все стороны. Трубадуры в рабочих робах с гитарами в руках соперничали друг с другом. Фолк-сцена особенно благоденствовала в Бостоне, Чикаго, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско, но Мекка этого вида музыки располагалась в нью-йоркской Гринич-виллидж. Клубы, кофейни, парки и даже перекрестки заполонили вдохновенные фолкеры.

Заводь талантов была довольно обширной, и этот тренд не остался незамеченным инициаторами и зачинателями, засевшими в управленческих, концертно-организаторских и исполнительских кабинетах звукозаписывающей индустрии. Крупные компании уже запустили свои коготки в фолк-бум, а за ними следовали новоиспеченные, независимые марки, типа, Электры и Авангарда, которые были призваны вскармливать и обслуживать этот бум. Музыкальный импресарио Альберт Гроссман (увековеченный в пародии Пола Саймона «Простая бессвязная филиппика» (A Simple Desultory Philippic) даже создал супер-фолк-группу, влиявшую на публику не хуже Свенгали (персонажа романа «Трильби» Джорджа Дюморье, гипнотизера — прим.перевод.). Он собрал вместе певца-сочинителя из Корнелльского университета, комедианта-музыканта из Балтимора и проворную блондинку из Нью-Йорк Cити с великолепным голосом. Питер Ярроу, Ноэль «Пол» Стуки и Мэри Трэверс стали настоящей сенсацией в год (1962) выхода их дебютного альбома. Успех трио воспарил еще выше, когда Гроссман подкинул им для второго альбома несколько песен, написанных его клиентом, назвавшим себя Боб Дилан. Остается фактом, что хит-версия «Нам ветер несет» (Blowin’ in the Wind) Питера, Пола и Мэри, достигшая второго места в поп-чартах в 1963 году, распахнула двери перед блеклым исполнителем баллад из Хиббинга, штат Миннесота. Практически каждый, кто интересовался музыкой, отметил этот факт.

Так что, как это ни странно, вовсе не рок-н-ролл свел вновь Саймона с Гарфанклем вместе; то была фолк-музыка. Эта неунывающая форма музыкального самовыражения вновь являла собой зеленеющее древо в лесу муз-индустрии, и два молодчика из Куинса, шедших разными путями, были втянуты в это дело каждый по отдельности.

История Пола: «Когда кончались пятидесятые и начинались шестидесятые, чувствовалось, что великой музыки нет, и я начал помаленьку завязывать с прослушиванием рок-н-ролла. Однако в Нью-Йорке происходило вот что – там была очень, очень интересная сценическая фолк-площадка, гнездившаяся в Гринич-виллидж, в районе Бликер- и МакДугал-стрит. Я частенько хаживал на фестивали народной музыки в Фолк-сити Гёрда. Так я начал слушать записи этих старых «Ткачей», Вуди Гатри и Пита Сигера, потом Джоан Баэз. Я сказал себе: «Хватит этого подросткового рок-н-ролла. Он просто ужасен. Я вливаюсь в фолк». Поэтому я ошивался возле фолк-сцены, но никак не мог найти места, где выступить, потому что для этого следовало прибыть из Северной Дакоты или Теннеси, а не из Куинса – совершенно нехиппового места, если уж ты захотел стать фолк-певцом».

История Арта: «С моей точки зрения, это началось с Кингстонского Трио и «Тома Дули». Перешло на группы типа Четверки Братьев и «Зеленых полей» (Greenfields), «Осветителей рампы» (Limelighters), а потом пришла Джоан Баэз – отличное сопрано с теми прекрасными английскими балладами для детей. Вот это начало меня цеплять. Когда я стал слушать эти английские баллады, то начал интересоваться такой музыкой. А потом пришел Боб Дилан, имевший удивительный образ, прямо предназначенный для написания вещей такого сорта. А от Дилана пришел стиль писаний Пола в этом ключе, а потом мы оба стали делать такие песни».

Большинство ранних дилановских работ квалифицированы, как музыка протеста, однако Арти смотрит на них иначе. «Я не слышал песен протеста,- говорит он.- Я слышал стихи на самостоятельную тему; вот, что я слышал. Стихи будили. До этого я никогда не слышал стихов, в которых было бы столько энергии, повсюду стали расставляться восклицательные знаки. А для меня это было внове. Песни, которые всегда были словами и музыкой, теперь обладали словами в очень динамичном выражении и музыкой. Мощью того, что могли совершить слова, раньше никогда не пользовались».

Разочарованный равнодушной реакцией родной земли, Пол Саймон предпринял драматичный шаг: «Вскоре после убийства Кеннеди в 63-м году я покинул страну и отправился путешествовать по Европе. Прихватил с собой гитару, и часто играл на улицах, зарабатывая кое-какие деньги, например, в Париже и Амстердаме. Ты мог засветиться, сыграть, и заработать деньжонок достаточно для завтрака и обеда или, чтобы обеспечить себе ночлег. Там было нечто типа подросткового общества по авто-стоп путешествиям по Европе, включая исполнительские моменты. А музыка, которую я тогда играл, была, конечно, фолком, который я слышал на пластинках. Мне встретился английский подросток по имени Дэйвид МакКослинд, и он сказал: «Если ты переправишься в Англию, то сможешь остановиться в моей семье». Туда я и направился, и начал петь в небольших английских фолк-клубах. Вообще-то, над каждым пабом у них там были номера. Мало-помалу меня заказывали все больше, поскольку реверс (в смысле выходца из США) в Англии был той истиной, что я впитал еще в Нью-Йорке. Слыть американцем в Англии 1963 года означало экзотичность, тогда как в нью-йоркском Форест Хиллз того же года это означало… дрянцо. Поэтому я сказал себе: «Ого, в Англии-то мне гораздо лучше. Останусь-ка я тут». Что и сделал. Вот такой уж я – мысли тянут назад, а усилия раздирают на части».

Пребывая в Европе, Пол написал одну из самых своих коммерчески успешных песен. Она называлась «Красный резиновый мяч» (Red Rubber Ball). Живая версия Саймона и Гарфанкля появилась таки на их бокс-сете «Старые друзья», но хит-сингл был записан в 1966 году группой, называвшейся «Циркл» (так Джон Леннон – поскольку первым основным продюсером этого ансамбля был Б.Эпштейн — обозвал кольцевой автобусный маршрут, курсировавший по центру Истона, штат Пенсильвания, откуда группа была родом – прим.перевод.), и он вскарабкался на второе место в американских чартах. Семена этого окольного пути к успеху были посеяны по крайней мере двумя годами ранее. «Я написал эту песню, когда жил в Англии,- сказал Пол,- и написал ее исключительно из-за денег. Это было еще до времен Саймона и Гарфакля, и меня донимала арендная плата. Я знал, что получу 100-фунтовый аванс, если напишу эту песню для группы, называемой «Искатели» (Seekers). То была австралийская группа, очень популярная в Англии тогда. Ну, вот я и написал все это дело в соавторстве с одним из «Искателей» [Брюсом Вудли], только так я мог быть уверен, что «Искатели» запишут песню. Мне тогда отвалили аванс в100 фунтов, что было приличными деньгами, вот так. Я никогда больше не думал об этом деле, а они спели ее. Потом «Циркл» сделал кавер с варианта «Искателей», и запись стала большим хитом. Я думаю, это единственная песня, которую я когда-либо написал ради коммерческого успеха, ну, знаете, «Заплати мне, и я напишу тебе песню». Конечно, я никогда не предвосхищал, что вот это-то и будет большим хитом. Потому-то и стал пустяком такой рок-н-ролльный вопрос: а кто написал «Красный резиновый мяч»?

Тем временем партнерство Пола Саймона и Арта Гарфанкля, застывшее пять лет назад и ожидавшее своего возрождения, в 1963 году вновь подало признаки жизни, когда они опять проявили именно совместный интерес к новой бурлившей вокруг музыкальной сцене. В 1990 году Арт  рассказал Полу Золло:

— Когда мы в очередной раз объединили наши усилия, то стартовые условия были уже не те, что раньше. То были, знаете ли, критические годы нашего развития. Теперь мы стали более продвинутыми, этакими студиозусами, да и мир уже был в курсе таких вещей, как Боб Дилан, Джоан Баэз и все эти фолк-штучки.

Пол говорит просто: «А потом явился Боб Дилан, и стало по-настоящему интересно. Потому-то я и начал писать песни в этом стиле. «Этот стиль» определенно можно назвать «диланесками». Реакция Арта на прослушанные новые песни Пола, такие как «Он был моим братом» (He Was My Brother) («невинный голос беззащитной юности»), «Воробей» (Sparrow) (песня вопрошает: «А кто полюбит?» Для ответов используется поэтическая персонификация»), «Бликер-стрит» (Bleeker Street) («первое появление темы, к которой в последующей работе будет привлечено большое внимание – нехватка коммуникабельности») привела его к убеждению, что у них с Полом есть новый шанс на успех в пластиночном бизнесе. Он рассказал Полу Золло:

— И тогда мы принялись гармонизировать их, и у нас просто головы кружились от радости, до того трогательно это было для наших ушей. Мир пока еще не познакомился с изяществом чего-то нового, а ты уже – да. Ты – свой собственный очевидец того, что выдаешь на-гора. От счастья ты буквально сходишь с ума. Во время пения тебе хочется хихикать; делать те записи было так весело.

В разгаре этого творческого ренессанса соперничество и плохие предчувствия получили отставку, а реформированный дуэт, гордо называвшийся теперь своими собственными фамилиями, начал жесткий бизнес-прессинг, чтобы вернуть себе место в чартах. Успех не пришел в одночасье, но начало ему было положено.

______________

В один из первых наездов Пола домой из Англии судьба и совпадение вмешались в его карьеру по большому счету. «Я получил работу [в Нью-Йорке], небольшую такую работку на своего музыкального издателя»,- говорит Пол.- «Работа мне не нравилось. Она не приносила никакого удовлетворения. И состояла в том, чтобы обходить разные издательства, исполнять им песни от моего издателя и предлагать их к выпуску этими издательствами. Подобным образом я должен был посетить Коламбиа Рекордз и попытаться продать им эти песни. Я встретился с Томом Уилсоном, который был продюсером Коламбиа Рекордз.  Он записывал Боба Дилана и другую группу под названием «Пилигримы» (Pilgrims). Я показал ему кое-что [из песен своего издателя], и он сказал: «Я не прочь купить эти песни для «Пилигримов». Я сказал Тому: «Хорошо, у меня есть дружок. Мы поем вместе, и я не против прослушивания для Коламбиа. Он сказал: «Отлично». Так мы и пришли туда – Арт Гарфанкль и я – и спели четыре или пять песен. Коламбиа Рекордз, сверх всяких наших ожиданий, подписала с нами контракт, вот тогда-то мы и сделали эту первую пластинку «Среда, три часа утра» (Wednesday Morning,3 a.m.).

В этой истории очень важным примечанием является то, что инженером демо-записей Арта и Пола, предназначенных для штатных сотрудников Коламбиа, был Рой Хэйли, сыгравший ключевую роль в будущем Саймона и Гарфанкля, как в коллективном, так и в индивидуальном. Но все лавры за будущий «большой прорыв» должны были достаться великому и дальновидному продюсеру Тому Уилсону.

______________

Томас Блэнчрд Уилсон мл. родился 25 марта 1931 года и вырос в Уэйко, штат Техас. Поступая в Гарвардский Университет, он уже работал на его радиостанции, которой, как он однажды признался, обязан всем в своем успехе в музыкальной индустрии. Окончив университет, он решил делать карьеру в бизнесе звукозаписи и поработал в Савойе (отделение Юнайтед Артистс) и Аудио Файделити, пока в 1963 году не осел на должности штатного продюсера Коламбиа.

В то время он был чуть ли не единственным темнокожим продюсером, работавшим на одну из крупнейших в Америке компаний, записывавших поп-музыку, но настоящим предметом гордости были открытые им артисты, с кем он работал, нянчился и вытаскивал из непризнанности до уровня легенд 60-х, 70-х годов. Список включал Боба Дилана, «Блюз-проджект», Фрэнка Заппу и «Матерей изобретения» (Mothers of Invention) и «Бархатную подземку» (Velvet Underground). Как ни крути, это — поразительное резюме, а добавление триумфа Саймона с Гарфанклем делает его почти неправдоподобным.

______________

Сессии звукозаписи альбома прошли весной 1964 года. Конечный продукт, названный «Среда, три часа утра», всеми своими двенадцатью песнями был типичнейшим фолком. Во многом похожий на дебют Боба Дилана 1962-го года, диск содержал традиционные народные песни («Пегги-О», «Иди, вещай с горы» (Go Tell It on the Mountain), обработки современных авторов («Вчера я видел странный сон» (Last Night I Had the Strangest Dream) Эда МакКёрди и «Времена они меняются» (The Times They Are a-Changin’) Боба Дилана) и пять оригиналов Пола Саймона, включая акустическую и чрезвычайно фолковую версию песни, названной «Звучанье тишины». Когда вокальные партии были записаны, Пол вернулся в Европу попутешествовать и повыступать в одиночку, а Арт  — к своему студенчеству в Колумбийском Университете и наблюдением за тем, какое же наилучшее место займет альбом.

Том Уилсон обратился к Арти с предложением написать краткие аннотации для альбома. Поначалу тот сопротивлялся, поскольку считал, что объяснять свои песни должен Пол. Но потом, проникшись идеей, он окунулся в задачу с типично Гарфанклевским энтузиазмом. В письме к Полу в Англию он писал:

— Я знаю, как ты к этому относишься, но мне (твоему главному адвокату) хочется осмыслить максимум возможного. Пойми, пожалуйста, что я в затруднении, гораздо большем, чем некий аналог, получивший завещание Франца Кафки сжечь все его рукописи, и который, однако ощущает острую (до жжения в пятках) необходимость мчаться к редактору с сенсационным для того материалом. Суть в том, что твоего понимания песен, моей веры в их ценность и звукозаписывающих усилий Коламбиа по-настоящему не достаточно. Потому-то я и решил сегодня вечером написать для слушателей следующий «путеводитель по песням».

Трэку, завершавшему первую сторону диска, он припас величайшую похвалу:

— «Звучанье тишины» — главное творение. Мы искали песню более широкого масштаба, но эта превзошла все наши ожидания. В далеком ноябре у Пола появилась тема и мелодия, но потребовалось еще три месяца бесплодных попыток, пока она не набрала-таки «полную силу».19 февраля 1964 года песня практически написала сама себя.

Когда, много лет спустя, его просили оценить тот первый альбом, Арт сказал: «Мы старались быть этакой опрятной фолки-группкой. По отношению к тем, кем мы были тогда на самом деле, это попахивало ложью. Некоторые из песен, которые мы там сделали, позволяли предположить, что у нас с компанией полные лады, или, что мы позволяем менеджеру, с которым работали в то время, влиять на нас, склонять к определенной мелодике. Может, слушая запись сегодня, я и воздержался бы от таких подходов. «Иди, вещай с горы» — типичная песня из тех, о которых я говорю. Я бы не сделал ее снова, пока другие не сказали бы, что ее следует сделать. «Солнце горит» (The Sun Is Burning) — интересная анти-ядерная песенка, типичная для тех времен».

Судьба диска «Среда, три часа утра» и дней, когда Саймон и Гарфанкль увлекались чистым фолком, столкнулась в конце 1964 года с весьма резким приговором. Суммировав все, Пол высказался лаконично: «Пластинка вышла в свет. Она не стала хитом. Я поехал назад в Англию, чтобы поработать в клубах».

Когда календарь 1967-го отсчитывал свои последние деньки, вторая ударная волна, порожденная удачным расположением звезд и везением, катапультировала Саймона и Гарфанкля на еще более высокий уровень славы и влиятельности. Эта волна исходила от еще одной очень мощной формы массовых коммуникаций. Культурная восприимчивость шестидесятых наиболее ярко проявилась в поп-музыке того десятилетия. Рок-звезды похитили у звезд экрана частицу божественной мощи, и несколько экстраординарных фильмов с болезненной скрупулезностью отразили скрытые тенденции, которые вызвали тектонический сдвиг в ландшафте американского общества. Киноиндустрия была вынуждена адаптироваться к культурным переменам, изменившейся аудитории, переменам в бизнесе, меняющемуся миру. Ряд исключительных фильмов того года возжег и раздул настоящее пламя, и во многих из них были рок-н-ролльные саундтрэки.

В мощи и популярности рок-н-ролла в качестве звуковой дорожки к кинофильму не было ничего нового. Это началось в пятидесятые, когда кинорежиссер Ричард Брукс использовал «Рок весь день и всю ночь» (Rock Around the Clock) Билла Хэйли и Комет при демонстрации титров своих «Школьных джунглей» (Blackboard Jungle). Песня была выпущена годом ранее и канула в никуда. Однако синергия музыки и кино ввинтила ее в чарты, где она стала первым национальным рок-н-роллом, пластинкой Номер Один, а главное, запустила то, что стало известным как рок-эра. Год спустя тенденцию продолжил Элвис Пресли. Легендарный диск-жокей Алан Фрид сделал серию низко-бюджетных, но высокодоходных картин, блиставших высококачественным перечнем имен рок-н-ролльных талантов. Даже такие признанные кино-иконы, как Бинг Кросби и Джон Уэйн осознали ценность использования так называемых «подростковых идолов» в своих фильмах для привлечения более молодой аудитории. Это срабатывало. Уэйн, в частности, сделал это постоянной практикой, введя в список исполнителей фильма «На север на Аляску» (North to Alaska) девичьего сердцееда Фабиана, Фрэнки Авалона — в «Элэмоу» (известная миссия францисканцев в Сан-Антонио, штат Техас – прим.перевод.), а Рики Нельсона — в «Рио Браво» (Rio Bravo).

Участвуя в фильмах, музыканты отметились гигантскими хитами, например, почивший недавно Джин Питни, исполнивший заглавные вещи в картинах «Город без жалости» (Town Without Pity) и «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (The Man Who Shot Liberty Valance). Битлы триумфально ворвались в кинематограф своим дебютным «Вечером трудного дня», восторженно принятым критиками. Шлюзы отверзлись. «Бэрды» сделали заглавную песню к фильму Тони Кёртиса, названному «Не гони волну» (Don’t Make Waves). Черепахи сделали то же для «Гида для женатого мужчины» (A Guide for the Married Man). «Превосходные» (The Supremes) спели главную песню в «Хэппенинге» (Happening). Музыка «Ложки полной любви» появилась в картине Вуди Аллена «Что случилось, Тигровая Лилия?» (What’s Up, Tiger Lily?) и ранней работе Фрэнсиса Форда Копполы «Ты уже большой мальчик» (You’re A Big Boy Now). Но лучшее использование рока на саундтрэке фильма произошло в 1967 году, когда уважаемый режиссер Майк Николз выбрал Саймона и Гарфанкля в качестве сочинителей музыки к картине, над которой работал. Николз был некогда половиной хваленой комедийной команды «Николз и Мэй» (с Элейн Мэй). Когда их пути разошлись, он стал кинорежиссером, и его дебютная попытка увенчалась наградами – «Кто боится Вирджинии Вулф» (Who’s Afraid of Virginia Woolf) с Ричардом Бёртоном и Элизабет Тэйлор в главных ролях.

Своим происхождением новый проект Николза был обязан роману, опубликованному Чарльзом Уэббом в 1963 году. Речь в нем шла о новоиспеченном выпускнике колледжа с тяжелым случаем чрезвычайной озабоченности за свое личное и профессиональное будущее. Он назывался «Выпускник». Голливудский продюсер Лоренс Турман прочел о нем в Нью-Йорк Таймз и решил, что он мог бы лечь в основу весьма интересного полнометражного фильма. Он привлек Николза, дабы тот сваял сюжет для большого экрана. В январе 2004 года Николз рассказал Ежемесячнику Союза американских режиссеров, что он снял уже пол-фильма, когда брат прислал ему диск «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец». Он непрерывно крутил его на протяжении четырех недель. «Посередине четвертой недели,- сказал он,- я дослушался до чертиков! Так вот же она – удача! Мы стали, снимая, вставлять музыку то тут, то там. А позже я встретился с Саймоном и Гарфанклем, и они основательно заинтересовались всей концепцией. А потом говорят: «О, о’кей. Хорошо, да, все в порядке, Вы можете использовать нашу музыку. Они были весьма искушены в этом деле».

В номере Варьете от15 мая 2005 года Питер Барт написал:

Во время съемок фильма Николз просто помешался на музыке Саймона и Гарфанкля. Лоренс Турман, его продюсер, заключил с Саймоном сделку, чтобы тот написал три новых песни для фильма. Ко времени окончательного редактирования картины Саймон написал лишь «Затруднение недоросля» для сцены, в которой персонаж Дастина Хоффмана бессмысленно хлюпается в бассейне на заднем дворе отцовского дома. Песня не вошла в фильм. Николз умолял композитора постараться еще, но тот был в постоянных разъездах и объяснял, что у него нет времени. Он сыграл ему несколько нот из новой песни, над которой работал: «Это не для фильма… это о прошлых временах – про миссис Рузвельт, Джо ДиМаджио и прочую муру». Николз дал Саймону совет: «Теперь это будет про миссис Робинсон, а не миссис Рузвельт».

В конце концов, Николз решил обойтись записями Саймона и Гарфанкля, выпущенными ранее. «Затруднению недоросля» и «Снова и снова» предпочли «Звучанье тишины», «Апрель. Пора явиться ей» (April Come She Will), «Яркую зеленую машину наслаждений» и «Ярмарку в Скарборо / Кантику» (Scarborough Fair / Canticle). Единственным новым материалом Пола Саймона в фильме оказалась пара припевов песни, известной ныне как «Миссис Робинсон» (Пол тогда еще даже не написал все куплеты.)

Премьера «Выпускника» прошла в Нью-Йорке 21 декабря 1967 года. Фильм добился неслыханного успеха. Одним из его главных компонентов стала ярко выраженная гендерность. То, что раньше называли «пропастью между поколениями», было больше, чем простое расхождение во взглядах. Его можно было суммировать в таких протестных лозунгах, как «Это моя страна, плохая или хорошая!»; «Нет уж, черт побери, мы не пойдем!»; «Америка: возлюби её или проваливай!»; «Эй! Эй! ЭлБиДжей (президент Джонсон – прим.перевод.), сколького ты сегодня пристрелил детей?»; «Средний палец»; «Знак мира» и т.д. Антивоенные демонстрации, движение за гражданские права, сексуальная революция, расцветающая нарко-культура и поднимающее голову раскрепощение женщин, все это работало на поляризацию нации. В сердцевине всех этих разногласий гнездилась полная трансформация ценностей старшего и младшего поколений.

Питер Бискинд в своей книге «Беспечные ездоки, разбушевавшиеся быки: Как поколение секса-наркотиков-рок-н-ролла спасло Голливуд» (Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll Generation Saved Hollywood) заявляет, что аудитория была готова к более вызывающим картинам, подобным «Выпускнику»: «Пропасть между поколениями разверзлась, [когда] Эбби Хоффман заявил: «Не доверяй никому из тех, кому за 30». Знаменитое словцо «пластиковый» содержало тему фильма, состоявшую в том, что мир взрослых искусственный, неглубокий, в определенной степени аморален и неадекватен проблемам молодых людей».

В успехе «Выпускника» было немало определяющих моментов. Один из них – состав участников, о котором можно только мечтать, начиная прежде всего, с заложившего успех всей своей карьере дебютного выступления Дастина Хоффмана в качестве главного героя в компании с Энн Бэнкрофт, отлично сыгравшей миссис Робинсон, и звездной поддержки актеров-ветеранов, таких как, Уильям Дэниэлз, Мюррэй Хэмилтон и Норманн Фелл. Во-вторых, был прелестный сценарий Колдера Уиллингэма и Бака Хенри. И, наконец, конечно же, музыка Саймона и Гарфанкля, снабдившая верным тоном, как комедийное содержание фильма, так и более серьезные и аналитические аспекты.

В 1968 году фильм обогнал всех по сборам и номинировался на Оскара по семи параметрам. Он занял седьмую строку в списке величайших фильмов столетия, который составляется Американским Кино-Институтом. И поднял планку продаж для альбомов саундтрэков, использовав современную музыку, приведя в кинотеатры новых зрителей, задав практику их экспоненциального прироста на ближайшие четыре десятилетия. Безусловно, картина содействовала взрывоподобному, динамичному росту моды на Саймона и Гарфанкля. Арт так описывает эту поездку в лифте на самую вершину:

— Я помню, как пережил этот период, как представлял себе уровень нашей популярности в народе, и вдруг он начал неудержимо расти. «Звучанье тишины» стало нашим первым хитом в конце 1965-го. Вскоре у нас появился менеджер Морт Льюис, и мы принялись гастролировать по колледжам. Так что в течение 1966-го мы разъезжали со своими хит-синглами второй и третьей очереди. Потом в конце 1966-го мы выпустили альбом «Петрушка, шалфей, розмарин и чабрец», который, как и у Битлов, был одним из «более художественных». Так что, подобно Битлам, мы расширили понимание того, чем может быть пластинка, этим-то и волновали людей Саймон с Гарфанклем. Я помню чувство, которое сообщала нам определенная серьезность взаимоотношения с публикой. Мы не могли просто штамповать поп-синглы, мы могли делать альбомы с концептуальными [идеями]. Мы приступили к созданию богатых во всех отношениях альбомов и отправились в турне.

А потом в 1967-ом вышел фильм Майка Николза «Выпускник» с Дастином Хоффманом и «Звучаньем тишины», «Ярмаркой в Скарборо / Кантикой», который буквально удвоил нашу популярность. Это я почувствовал.

Но произошло еще кое-что. А именно: была установлена дата одномоментного начала публичной продажи саундтрэка к кинофильму и долгожданного альбома совершенно нового материала Саймона и Гарфанкля.

Как обычно, тут были напряги и расхождения во взглядах. Клайв Дэйвис закупил для Коламбиа права на выпуск саундтрэка, думая, что он будет содержать изрядное количество новых песен Саймона и Гарфанкля. Когда обнаружилось, что это не так, он остался с парой припевчиков от «Миссис Робинсон» и пригоршней ранее выпущенных песен. После просмотра фильма Дэйвис решил, что мог бы дополнить саундтрэк полу-сатирической музыкой, написанной для фильма Дэйвидом Грузином. Лагерь Саймона и Гарфанкля был ошеломлен этой идеей. Все свое внимание они уделяли доделке «Подпорок для книг» и посвящали всю свою энергию достижению будущего успеха. Но Дэйвис пообещал выпустить эти записи в тандеме, и что результирующая синергия стимулирует продажи обоих составных частей. Арт и Пол нехотя согласились и вернулись к работе над их «другими» проектами 1968 года.

1968

Художественные усилия не становятся успешными в вакууме. Они сражаются со всем тем, что не дает осуществиться любому виду культурного, политического или социального переворота. Супер-фильмы, театральные постановки, книги, телешоу и музыкальные записи очень часто (умышленно или нет) выводят наружу те подводные течения, что подспудно бурлят в любой данный момент человеческой истории. А как еще объяснить феноменальный успех «Выпускника» или касательно самих «Подпорок для книг»?

Работа над «Подпорками» наконец-то подошла к концу. После того, как Джон Саймон покинул Коламбиа рекордз в конце 1967-го, стало ясно, что Пол, Арт и Рой Хэйли смогут самостоятельно скомпоновать конечный продукт. Первого февраля была записана  «Америка». Второго февраля была записана окончательная версия «Миссис Робинсон». И, наконец, 8-го марта были записаны «Старые друзья» и всё завершающая главная тема альбома.

По ряду причин «Подпорки» невозможно отделить от вызвавших сильнейшее волнение событий 1968 года. На первом месте, конечно, стоит тот факт, что альбом поступил в продажу3 апреля 1968 года, буквально за день до повергшего в ступор убийства в Мемфисе, штат Теннеси, преподобного доктора Мартина Лютера Кинга. Это совпадение уже само по себе притягивало внимание к главным темам, и, в некоторых случаях, к актуальным песням и стихам «Подпорок»: «Я болен, разбит, не пойму отчего»; «Куда ушел Джо ДиМаджио? Брошенная нация грустит»; «О, милость Божья! Мне укрыться негде!»; «Должно быть,… этой фотографии… немало лет.- Что мне осталось? – Лишь хранить воспоминанья». И к скольким же событиям 1968 года могли бы быть обращены те настроения? Выбирайте сами:

Захват корабля ВМФ США «Пуэбло» северными корейцами.

Сенатор Юджин МакКартни («Лысая дружина – поддержим Джина!») стал кандидатом в президенты от Демократической партии.

В День Св.Патрика сенатор Роберт Ф.Кеннеди стартовал в гонке за президентское кресло.

Президент Линдон Джонсон ошеломил всех заявлением о своем отказе от претензий на следующий срок.

Расовые волнения и демонстрации в университетах прокатились по всей стране.

Бессмысленное убийство сенатора Роберта Кеннеди в июне (в тот день «Миссис Робинсон» стала синглом Номер Один в Америке).

Августовские антивоенные акции протеста; во время съезда Демократов в Чикаго полиция развязывает себе руки.

Избрание в ноябре Ричарда М.Никсона президентом.

Для многих, кто пережил эти события наяву, «Подпорки» оказались по-своему успокоительным средством – безопасным покровом, дабы закутаться, когда местные, национальные либо международные новости достают до печенок. И содержавшаяся в них музыка, казалась какой-то хамелеоновской, в том смысле, что большинство оптимистичных песен могли отвлечь вас от царящего в мире хаоса, тогда как более серьезные трэки идеально соответствовали трезвым, задумчивым и рефлексивным эмоциям, которые вы тоже неизбежно испытывали. Спустя четыре десятилетия этот диск все еще может пробудить те мощные эмоции во многих, включая меня, кто рассматривает данную вещь как исключительную работу, как один из величайших, когда либо созданных поп-музыкальных альбомов.

Настало время «послушать» «Подпорки».

Сколько бы еще ни продолжали они шагать по земле, предпочитая выступать вместе или поврозь, Пол Саймон и Арт Гарфанкль будут привлекать внимание любителей музыки по всему земному шару. Будущее, конечно, неведомо, а суд истории – вечно переменчивая сложная тема для новых интерпретаций и пересмотра решений. Но в чем никогда не остановятся критики, эксперты, историки, музыканты, а в равной степени и фанаты, так это в выдвижении своих «неоспоримых» и «безупречных» мнений о событиях, которые еще не имели места. Вот Вам моё: в мире, где большинство продуктов поп-культуры эфемерно и одноразово, в мире, куда влечет нас цунами тривиальности и похоти, музыка Саймона и Гарфанкля будет длиться и длиться. Она будет продолжать привлекать внимание и интерес еще долго после того, как все мы – понимающие, что к чему – обратимся в прах.

Пол Саймон укрепит свой статус исключительного песнесочинителя и исполнителя, но его сольные достижения всегда будут оставаться в незавидном положении по отношению к наследию Саймона и Гарфанкля. Судя по прессе, самым последним его успехом стало первое в истории награждение Библиотекой Конгресса поп-песни Призом Гершвина, которое состоялось на церемонии, прошедшей 23 мая 2007 года в главном холле библиотеки. Супер-звездный состав (включая Джеймса Тэйлора, Стиви Уондера и «Ледисмит Блэк Мамбазо») отдал должное Полу, исполнив ряд песен из его доблестного каталога. Но моментом, наэлекризовавшим толпу, моментом, который большинство будут помнить всегда, стал тот, когда Пол шагнул к микрофону и произнес: «Я рад представить своего дорогого друга и партнера по спорам…» Это был, конечно, Арти Гарфанкль, который просто опрокинул все сообщество еще одним исполнением «Моста над бурными водами».

Как я сказал ранее, применимо к Саймону и Гарфанклю, целое будет всегда больше, чем сумма составляющих. При обсуждении множества полученных ими наград я однажды (в 1990 году) расспросил Пола о введении в Зал Славы рок-н-ролла. Опираясь на присущее ему чувство юмора, он ответил: «Очень маловероятно, что я попаду в Зал Славы, хотя и провел пару неплохих лет в качестве питчера (подающий в бейсболе — прим.перевод.)». Я настоял на своем, и он сдался: «Зал Славы рок-н-ролла — это великая честь. В нем все те люди, которых ты идеализировал, будучи подростком, а потому присоединиться к ним весьма почетно. Конечно, у меня в голове крутилась мысль: когда-то мы с Арти были подростками, прикидывавшимися диск-жокеями, что ставят один рок-н-ролл за другим, и имитировавшими артистов рок-н-ролла. Мы даже вообразить себе не могли, что будем включены в ту же компанию, что и Фэтс Домино, Чак Берри, Сэм Кук и Элвис Пресли, братья Эверли, особенно братья Эверли». (Одним из самых греющих сердце жестов в истории рок-н-ролла стало турне 2003 года, когда Саймон и Гарфанкль воссоединились и откололи очень классную штуку. Они взяли с собой в поездку братьев Эверли, но не в качестве разогрева, а скорее на правах почетных гостей, исполнивших свои идентификационные хиты «Прощай, любовь», «Просыпайся, маленькая Сьюзи» и «Все, что я должен, это — мечтать» (All I Have to Do Is Dream). Это послужило фокусировке внимания на Доне и Филе и такому выставлению их перед публикой с наилучшей стороны, какого они, может быть, не имели в свои лучшие времена.)

Еще один Холл Славы завлек музыкантов присоединиться к его рядам, что расположились гораздо ближе к их дому и в прямом, и в переносном смыслах. Лонг-Айлендский Мюзик-холл Славы ввел Саймона и Гарфанкля в свой Класс в 2007 году. 21 октября одну из известнейших персон нью-йоркского радио, что любила и транслировала их музыку более сорока лет, попросили поприветствовать дуэт. (Этой персоной мог бы быть я!)

Сворачивая свое исследование «Подпорок» — одного из их поистине величайших достижений, – я собираюсь завершить его страстным, искренним ответом Арта Гарфанкля на мой вопрос о значимости наград и призов для музыкантов, и притягателен ли для них тот гигантский запас добрых чувств, что они произвели во всем мире. Ответ был категоричен: «Безусловно, да! Сейчас ты говоришь о самой, вероятно, сладкой стороне моей жизни. О людях с улицы, которые дарят мне такие чувства: «Я действительно, в самом деле люблю то, что Вы делаете. Продолжайте». Или «Вы подарили мне много приятных моментов. Спасибо Вам». Когда я слышу такое, то бываю тронут, не могу выразить, как. Я так и не приобрел никакого пресыщения или циничного отношения к повтору таких высказываний. Когда слышу такое, то думаю: «Было бы чертовски плохо, если б я посвятил свою жизнь чему-нибудь другому!» Вот и завершение того круга. Нет ничего слаще».

Вот таким образом мы и подопрем книгу «Подпорки для книг».

ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ ДУЭТА «САЙМОН И ГАРФАНКЛЬ»

СРЕДА, ТРИ ЧАСА УТРА

Продюсер Том Уилсон

ЗВУЧАНЬЕ ТИШИНЫ

Продюсер Боб Джонстон

ПЕТРУШКА, ШАЛФЕЙ, РОЗМАРИН И ЧАБРЕЦ

Продюсер Боб Джонстон

ПОДПОРКИ ДЛЯ КНИГ

Мутная дымка зимы**

Продюсировали: Пол Саймон, Арт Гарфанкль и Рой Хэйли

Песни Пола Саймона

Инженер: Рой Хэйли

* Ассистент звукорежиссера: Джон Саймон

** Ассистент звукорежиссера: Боб Джонстон

Аранжировка в «Старых друзьях»: Джимми Хэскелл

Далее считаю целесообразным дополнить перевод попесенным текстовым материалом в своей интерпретации.

.

В надеждах упирайся за двоих.

(Конечно, легче говорить, чем сделать.)

Но если вдруг надежды рухнут, просто притворись,

Что можешь заново отстроить их.

Взгляни вокруг: траву пора косить,

И поле жать – на нем хлеба тучны.

На жизненном пути моем – пора весны.

Зима пришла согласно Книге Перемен,

Воткавши время в гобелен.

А ты, когда тебе удобно будет,

Не остановишься, не вспомнишь обо мне?

Забавно память, изучая рукописей спам,

Бежит вприпрыжку по верхам,

По неопубликованным стихам.

МОСТ НАД БУРНЫМИ ВОДАМИ

Продюсировали: Пол Саймон, Артур Гарфанкль и Рой Хэйли

Инженер: Рой Хэйли

Звукооператор:Тед Броснан

ИСТОЧНИКИ

Кроме тех, что прямо упомянуты в тексте, все цитаты от первого лица (Саймона и Гарфанкля) попали в эту рукопись, будучи отсортированными из моего личного архива интервью с Полом и Артом, который берет свое начало с момента нашей первой встречи после концерта в Университете Фордэма в декабре 1966 года и простирается аж в двадцать первое столетие!

Прочие доступные источники включают следующие:

Амз Морган. «Саймон и Гарфанкль в действии» Безукоризненное воспроизведение № 62, ноябрь1967 г.

Бронзон Фред. Книжка хитов № 1 от Биллборда. Нью-Йорк: Биллборд Букс, 1985.

Даглас Сузан Дж. Вслушиваясь: Радио и американское воображение. Нью-Йорк: Таймз Букс, 1999.

Фланэгэн Билл. Написано в моей душе. Чикаго: Современные книги, 1986.

Фонэтэйл Питер. История рок-н-ролла. Нью-Йорк: Уильям Морроу и компания, 1987.

Фонэтэйл Питер и Джошуа Э.Миллз. Радио в телевизионную эру. Вудсток, НЙ: Оверлук Пресс, 1980.

Фрике Дейвид. Старые друзья, информация с конверта. Нью-Йорк: Коламбиа / Унаследованные записи, 1997.

Хоскинз Барни. Лед Зеппелин 4. Эммауз: Родэйл, 2006.

Джонсон Пит. «Саймон и Гарфанкль: отчаяние и надежда одиночества». Хит-парад № 9, ноябрь 1968.

Маркус Грейль, ред. Рок-н-ролл устоит. Бостон: Бикон Пресс, 1969.

Маморштайн Гэри. Фирма: история Коламбиа Рекордз. Нью-Йорк: Громоподобный Голос Пресс, 2007.

Рид Джен. Лэйла и другие систематизированные любовные песни «Дерека и Домино». Эммауз: Родэйл, 2006.

Тэйлор Дерек. Это было двадцать лет тому назад. Нью-Йорк: Файрсайд, 1987.

Уитборн Джоэл. Книжка сорока лучших хитов  от Биллборда. Нью-Йорк: Биллборд Букс, 1983.

Золло Пол. Писатели песен за делом. Кембридж, Массачусетс: Да Капо Пресс, 2003.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ИЗЪЯВЛЕНИЯ ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ

После 40 лет работы на радио я очень четко осознаю огромную разницу между словом сказанным и напечатанным. Первое – это нечто эфемерное.

Вы произносите слова. Они то ли попадают в избранную мишень, то ли нет, а потом просто испаряются в невидимом воздухе или (по новым временам) погружаются в киберпространство.

Написание книги – совершенно иное дело. Наплывает гораздо более сильное чувство, ведь слова переживут тебя. Они отбираются и обрабатываются гораздо тщательнее тех, что были сымпровизированы или сказаны спонтанно. Я все еще ошеломляюсь, а потом и радуюсь тому, когда, приходя в библиотеку или книжный магазин, нахожу на полках одну из своих самых ранних публикаций. Несравнимый трепет. А посему первое слово благодарности на этой странице — человеку, который более 25 лет тому назад раскрутил мою вторую карьеру автора и по-прежнему остается дорогим и верным другом – Марку Гомпертцу.

На протяжении всего писательского пути я был благословлен прекрасными партнерами и сотрудниками и хотел бы выделить тех, кто старался сделать из меня писателя получше, друга понадежнее и личность, надеюсь, поценнее: Билл Айерз, Нэнси Бэйли, Мэтт Билли, Марти Брукс, Дейвид Баскин, Беки Кабаза, Ненси Элгин, Денис Элсас, Ники Эспозито, Линда Фидер, Джерри Гарфанкль, Кевин Голдмэн, Джулиан Гомпертц, Пол Грэм, Крис Холл, Уэйн Кабак, Алан Кац, Билл Клар, Пол Кёлэнд, Стив Лидз, Артур Леви, Майк Марроун, Стив Маттео, Дон МакДжи, Роджер МакГуинн, покойный Хэнк Медресс, Зд Микоун, Фред Мильоре, Джош Миллз, Мэрилин Мундер, Грэм Нэш, Кэти Петроун, Чип Рахлин, Майкл Рейнерт, покойный Стив Сойер, Дон Зэйгард и Гленн Загорен. Особая благодарность докторам Стиву Гринбергу и Джуди Маркус.

По такому случаю я добавляю к списку новое имя: Питер Томас Фонэтэйл. По праву талантливый писатель и составитель радио-программ, он к тому же великолепный редактор, который безо всяких, на первый взгляд, усилий выжимает из своих авторов абсолютный максимум. Его отец фактически и является одним из тех авторов, чей труд стал еще более впечатляющим. Не было «бурных вод», «звучаний тишины», «праздных бесед». Я не буду перегружать изображение утверждением, что мы всегда были «в превосходном настроении», скажу лишь, что существование этой книги только подтверждает факт того, что «Дитя – Отец Мужчине». (Благодарю вас Джерард Мэнли Хопкинз и Эл Купер.)

Что касается подпорок этой рукописи, то позвольте мне начать с благодарности каждой из них за музыку, которая была столь важна и любима мною и миллионами других на протяжении более чем 40 лет. А также позвольте мне поблагодарить их за качественное время, проведенное вместе на протяжении всех этих лет (без вмешательства оператора!), за сближение и глубокое погружение во все личностные и профессиональные аспекты неиссякаемого источника, которым являются Саймон и Гарфанкль.

Я бы хотел также выразить особую благодарность легендарному продюсеру и администратору Джону Саймону за то, что он поделился со мной своим временем, знаниями, историями и огромным чувством юмора. Я знаю, что его участие сделало эту книгу лучше.

Мой друг Чип Рахлин говорит, что бейсбол смотрится совсем по-другому, когда стоишь на последней подаче. Думаю, это справедливо и по отношению к жизни. Для меня было привилегией задокументировать альбом, которым теперь измеряется жизнь поколения. В этом бурном и расколотом мире осталась, может быть, единственная вещь, на которой все мы можем сойтись во взглядах: «Храни воспоминания; они – единственное, что осталось у тебя».

Где же я слышал это раньше?